于非闇

學習花鳥畫的意義

自古以來，人們對花卉畫的要求是“活色生香”，對禽鳥畫的要求是“活潑可愛”?；B畫要它盡態(tài)極妍、形神兼?zhèn)?，也要它鳥語花香、躍然紙上。本來人們日常生活就是和自然景物分不開的。青山綠水、碧草紅花、好鳥時鳴，助人情趣，有的采入歌謠，有的編成小唱，自昔就為人們所喜聞樂見，一部《詩經》就是最好的花鳥畫題材。畫家們把人們喜愛的花鳥禽蟲搜入筆端，塑造成更加美好的形象，不能說不是對人們精神生活的一種貢獻。它是給人怡悅心神的無聲的詩，它可以養(yǎng)性，可以抒情，可以解憂，可以破悶，更可以使人領會到發(fā)榮滋長、生動活潑，促人以進取之情。畫菊使人傲霜之感，畫竹使人發(fā)勁節(jié)之思，畫松樹使人知凌風傲雪、萬古長青的精神，這和畫黃鸝、戴勝（均鳥名）與農時有關，一樣是花鳥畫傳統(tǒng)的精神。

民族繪畫的花鳥畫傳統(tǒng)是寫生的，是符合于現(xiàn)實主義的。優(yōu)良傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，是熱愛生活，觀察生活，研究生活，從而熟悉生活，通過豐富的想象，大膽的夸張，用精簡提煉的筆墨，描寫瞬間的動態(tài)——包括風晴雨露的花卉在內，它似乎不應該被認為是“靜物畫”?；B畫家們所以能夠把花鳥瞬息萬變的動態(tài)捕捉住，是與畫家對生活的熱愛、熟習和觀察研究分不開的。加上他們豐富的想象，熟練的寫生，對于瞬間事物，閉目如在眼前，下筆如在腕底，很自然地創(chuàng)造出又真實、又概括、又生動、又傳神的作品，這作品完全可以做到玉樹臨風，鶯簧百囀，成為動的花鳥畫獨特的風格，被世界所公認，這是值得我們驕傲的。盡管我們的花鳥畫家不是在有花有鳥的現(xiàn)場去作，更不是用標本來創(chuàng)作，而是在室內進行創(chuàng)作的。

花鳥畫這一寫生的優(yōu)良傳統(tǒng)，對于我們學習花鳥畫的，不僅是要繼承，還必須要向前發(fā)揚光大，使得標志著我們新時代獨特風格的花鳥畫，更加光輝燦爛地豐富世界民族繪畫的寶庫。

院體花鳥畫是怎樣來的

我們的民族繪畫，自古以來都是民間畫家們辛勤勞動創(chuàng)造、發(fā)揚和繁榮的結果，才造成各式各樣豐富多彩的繪畫，無論是人物、山水和花鳥畫。統(tǒng)治階級為了控制它們，使它們俯首帖耳地為統(tǒng)治階級服務，才設立“待詔”、“祗候”、“供奉等一些官職，用來籠絡“四方畫工”，美其名還說成是“獎勵學藝”。這制度自唐李世民時即有，經過五代時的南唐、西蜀，到北宋更加擴大組織，設立翰林圖畫院，接收了南唐、西蜀畫院的畫家，同時，還招收畫家、畫工，就他們繪畫水平的高低，給他們“待詔”、“祗候”、“藝學”、“畫學正”、“學生”、“供奉”等官職俸祿。大概藝術最好的令他們畫宮殿寺觀的壁畫（有的用絹拼起來畫，有“雙拼、“三拼”、“四拼”等幅），經常地畫些團扇進獻給“皇帝”。到了趙佶時代（公元1101～1125年），重定了翰林圖畫院的官職，入院的畫家準許穿緋紫色的衣服，佩帶著金魚帶，把進見“皇帝”的班次，畫院排在前面。同時，還頒布了畫學考試的等次，以不摹仿前人，而物之情態(tài)形色俱若自然，并且筆調高簡的為上。當時還把用古詩的課題公布“天下”，考試“天下”畫工。如 “踏花歸去馬蹄香”這一試題，考取第一名的是畫了一群蜂蝶追隨在騎馬的馬蹄的后面?！耙八疅o人渡，孤舟盡日橫”這一試題，考第一名的是畫一舟子躺在船尾吹著笛等候渡河水的人。其他考第二、第三的多是畫只空船系在岸上，畫只鷺鷥縮頭拳腳地落在舷上，或是畫只棲鴉棲在船的篷背上，只強調了無人，不如考第一名的是在等候渡客。趙佶他這樣一來—反對摹仿，提倡獨立思考，提倡詩情畫意，提倡情態(tài)形色俱若自然和筆韻高簡，這對于當時的畫家們在創(chuàng)作上給予了很大的刺激。但是這一法令也就相當?shù)孛撾x了實際生活而僅憑空想象。同時，在畫院還提倡學習小學（文字學）、經學。對于繪畫遺產的學習是：每10天把“御府”所收的圖軸兩匣，命“中貴”們押送到畫院，使畫院的畫家們觀摩學習，并且用“軍令狀”這一法令保護著押送來的繪畫遺產，預防遺失或污損毀壞。這種措施，一直影響到南宋的末期，特別是在花鳥畫這一方面，創(chuàng)造成為多種多樣的形式。這是和民間畫家創(chuàng)造性的發(fā)展分不開的。

民間畫家?guī)е麄儎?chuàng)造性的藝術入了畫院，更加發(fā)揮了他們周密不茍的藝術成就。他們所畫出來的山水畫、花鳥畫乃至于人物畫，都是人民群眾樂于接受的東西，并且還創(chuàng)造成了某—時期的某一流派。例如，北宋早期的黃筌父子一派，中期的崔白、吳元瑜一派等。在帶徒弟傳技法方面，雖還找不到具體的記錄情況，但是，流傳至今的那些團扇方冊，很可能是畫院中傳授技法的習作或示范之作。至于臺灣現(xiàn)存的崔白的《雙喜圖》，作者在樹干上自題“嘉祐辛丑年崔白筆”8個小隸字，那即是這一時期院體畫的代表作了。

在明清的畫院，畫工與畫家已有顯明的區(qū)分，如明代把畫家置于武英殿，畫工置于仁智殿那樣。一般的畫工—民間畫家，也就不被士大夫階級的審美觀點所重視了，并還波及武英殿之類的院體畫家們。輕視畫院，輕視院體畫，這一審美觀點，幾百年來，一直沒有得到很好的改變。

我所研究過的古典工筆花鳥畫

這里所謂研究，是包括從繪畫的內容到組織形式，以及所使用的表現(xiàn)技法等的認識。我是僅就勾勒方面的工筆花鳥畫進行研究的，同時，還包括刻絲、刺繡這些花鳥名作。在我進行研究時，我所找到的核心名作是趙佶的花鳥畫。他的花鳥畫里，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精華，盡管有一些可能是別人的代筆。但是，他的畫確比徐熙、黃筌流傳下來的作品要多—些，取為研究的參考資料也就比較豐富。我在1931年“九一八”以后，就開始學習趙佶“瘦金書”的書法，這對于研究他的繪畫，是有一些幫助的，因為直到目前為止，我仍相信書法和繪畫有著密切的關聯(lián)。中國畫的特點之一是不能完全脫離書法的，盡管它不是寫字而是畫畫。我見過民間畫家教徒弟學習用筆，教徒弟用筆畫圓圈，畫波浪紋的線，畫從上到下、從左到右，乃至于從下又折到上，從右又回到左等或粗或細的筆道，他雖不寫大字，不寫小楷，但是是行草書寫法的練習。他們是有這一套方法的，特別是壁畫的畫家們，他們教徒弟，總是拿起筆來運動肩肘，而不許手指亂動。我認為要研究花鳥畫，必先學會拿筆運筆的方法，否則是舍本逐末的?，F(xiàn)在把我曾研究過的古典花鳥畫，擇要寫在下面。66D6AC3C-C5DE-461D-80CF-28D54816A016

甲黃居寀《山鷓棘雀圖》。絹本著色。畫面上靜的坡石，動的山鷓、麻雀、翠鳥，臨風的箬竹，飛舞的鳳尾草，用濃墨像寫字那樣一筆一筆地畫成顫動著的棘枝，坡岸上還有被秋風吹落的嬌黃的箬葉。他用高度創(chuàng)造性的藝術，為這些色彩鮮明的禽鳥安排出由近到遠極其幽美的環(huán)境。這幅畫可以說是氣韻生動、妙造自然的好畫，它是完全可以被人民理解和喜愛的。按原畫是宋代原來的裝裱，色彩相當鮮明，石綠的箬葉，石青的山鷓、朱紅的嘴爪等，因為用了有色鏡頭照相制版，現(xiàn)在所傳的照片和印本就使人看成好像是淡彩或“白描”了。

乙 崔白《雙喜圖》。這幅圖為絹本著色大立軸。“嘉祐辛丑（公元1060年），崔白筆”的題名寫在槭樹干上。崔白這幅畫是描寫郊野里秋末冬初的風在吹動著草木，兩只山鵲瞥見了一只野兔在驚叫，野兔卻安閑地蹲在地上，回頭望著山鵲，好像在說：“你們?yōu)槭裁催@樣大驚小怪地在喊?！憋L聲、樹聲、竹枝草葉聲和山鵲喳喳的叫聲，都從這幅畫上傳出了和諧的韻律。山鵲的青翠，野兔的蒼黃，經霜紅黃的槭葉，翠綠猶新的茅竹、蒿草，淡褐墨的樹干和土坡，在用筆的奔放，色彩的協(xié)調上，比黃居寀卻另成了一種格調。按畫上兩鵲是山鵲，是淡石青色的羽毛，不是羽毛黑白相間，叫做喜鵲的鵲。原題圖名硬說成它是吉祥意義的《雙喜圖》，是不符合這幅名作意義的。我一面研究它，一面還參考著南唐趙干的《江行初雪圖》的用筆方法，真可稱為是行筆如風、氣韻生動的好畫。崔白另一幅《竹鷗圖》，絹本著色，也是—幅描寫動態(tài)極其生動的好畫。

丙 趙昌《四喜圖》。絹本著色大立軸。原畫絹已受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否為趙昌所作，董其昌的鑒定不能即作為定評。但是作為北宋中期的花鳥畫來看，可疑之點卻很少。它描寫雪后的白梅、翠竹和山茶花，與那些噪晴、啄雪、舊枝、呼雌的禽鳥。突出地塑造了黑間白各具情態(tài)的四只喜鵲，這喜鵲比原物還大—些而不縮小。他對喜鵲用大筆焦墨去點去捺，用破筆去絲去刷，特別是黑羽白羽相交接的地方，他是用黑墨破筆絲刷而空出白色的羽毛，并不是畫了黑色之后，再用白粉去絲或劇出來的。這一畫羽毛的特點，自五代黃筌到北宋趙佶，可以看出是一個傳統(tǒng)。這一特點在南宋以后就很少見了。他另外還畫了兩只相思鳥、兩只蠟嘴鳥（都是一雌一雄）和—只畫眉鳥。翎與毛的畫法也和《山鷓棘雀圖》—樣，有顯著的區(qū)別。此外，如梅花的枝干，石頭的鋒棱，竹子枝葉等，既不同于黃居寀，也不同于崔白，他把春天已經到來的景色，完全活生生地刻畫出來。

丁 趙佶《紅蓼白鵝圖》。絹本著色大立軸。原題簽是趙佶畫。它很可能是趙佶以前的名作，經過趙佶鑒定的。紅蓼白鵝這一鮮明對比的構圖，把極其平凡的蓼岸白鵝，組織得極不平凡，在秋高氣爽，水凈沙明的環(huán)境里，以簡馭繁，以少勝多地塑造了一棵紅蓼、一只白鵝，互相掩映著也就更加生動活潑，使人感到秋天蓼岸是那么明凈和諧，充滿著高韻。我們從用筆的方法上，從大開大合的構圖上看，這幅畫應當被認為是趙佶以前典型性的名作。

戊 宋人《翠竹翎毛圖》。這幅畫為絹本著色大立軸。無款也應為趙佶以前名手的花鳥畫。它描繪了雪后竹林中禽鳥的動態(tài)，它用頓挫飛舞的筆道，寫出了微風吹動的翠竹，瘦勁如鐵的枸杞，兩只雉雞，四只鹟雀，仿佛它們都在顫動。毛與翎的畫法，是北宋初期的風格，而特別是用筆簡到無可再簡，而又那么勁挺峭拔。

以上五巨幅，同是用雙勾的表現(xiàn)方法畫出來的。但在用筆描繪上，黃居寀是那么沉著穩(wěn)練，安詳簡凈，崔白又是那么迅疾飄忽，如飛如動。不難理解：黃居寀是要表達出幽閑清靜的意境，所以才采取沉著穩(wěn)練的筆調；崔白為了顯示出秋末冬初、風吹草動這一環(huán)境，槭樹竹草的枝葉，山鵲的迎風驚叫，都使用了一邊倒的飛舞飄忽的筆法；趙昌的《四喜圖》，內容比較復雜，因此，他使用了大筆小筆、兼工帶寫的描繪方法；趙佶的《紅蓼白鵝圖》，紅寥用圓勁的筆調，白鵝用輕柔的筆調，蓼岸水紋卻又用橫拖摯戰(zhàn)的筆調，看來卻非常統(tǒng)一；宋人的《翠竹翎毛圖》，對嚴冬的竹杞，使用堅實戰(zhàn)摯、一筆三顫的筆法，對翎毛卻又另換了柔軟的筆致。這五巨幅如果我們拋開顏色而只看雙勾的筆法，就很顯明地可以看出筆法是隨著事物的需要而產生各式各樣線描的。但是，用筆而不為筆用，用筆要做到恰如其分，這是與練習純熟的筆法有密切關系的?？上н@五幅花鳥畫都在域外，尚有待于收回。我們從收回古典繪畫這—意義上也—定要統(tǒng)一臺灣。

另外，在私家收藏方面，我也研究過幾件名畫。如《秋柳雙鳧圖》軸，在柳岸上畫了百十朵秋菊，白鳧在花叢中穿行，柳枝上兩只八哥在追逐著。在繁花似錦的構圖中，卻使用了簡單明快的筆調，使人感到更繁榮，更活力充沛。徐熙的《菡萏圖》，絹本高頭手卷，長約l公尺，高約50公分（記不清楚），中畫荷花一朵，荷葉兩片，蓮實一個。它全用重墨雙勾出輪廓，特別是荷葉的邊沿，使用極粗的筆道，有重有輕地做波浪式的描寫，真仿佛荷葉在動。深綠色的荷葉，襯著白色的荷花，異常鮮艷。趙佶在畫面上題“菡萏圖、徐熙真跡”，這確是一件動人心弦的名作。滕昌祐的《五色牡丹》，大立軸，元馮子振等題跋，花朵用重著色，畫得很工，枝葉用重墨勾勒，看似草率，因之更覺得飛舞生動，中間畫將謝的一朵花，使人看來每一花瓣都有搖搖欲墜之勢，這實在是寫生的妙筆。以上是我念念不忘的幾件名作，今不知流落到何處去了。我所研究過宋元花鳥畫還很多，限于篇幅，恕不贅述。

宋人絲繡，我個人很喜歡研究它，因為它是接近民間繪畫的。無論是沈子蕃、朱克柔那些位刻絲名家，或是宋代一塊裙角，一塊袍服，那些優(yōu)美婉麗的花紋，自然逼真的色彩，都能給研究花鳥畫的人一些啟發(fā)。我見過趙佶一幅多瓣的山茶花。后來我又見到一幅刻絲，簡直是一模一樣（刻絲現(xiàn)藏東北博物館）。故宮博物院繪畫館所陳列的一幅“梅竹雙喜圖”，是朱克柔刻絲的作品。就這幅刻絲的本身來說，它的風格已夠得上北宋的名作。并且它是由絲刻出來的，不是由筆畫出來的，因之，在它那轉折濃淡和毛羽的區(qū)分上，顯然仍有它的局限性，但因為它的這些局限，使我們學習到圓中有方，熟中有生等樸實的做法，借此倒可以去掉一些油腔滑調。在一片刻絲的裙角上，它刻著一朵比真花要小得多的石榴花，是那么鮮艷妙美，在—片龍袞上，刻著像朱雀那樣的小鳥，使人活潑喜愛，雖然這是些爛刻絲，破錦。66D6AC3C-C5DE-461D-80CF-28D54816A016