曾雨溶（中國藝術(shù)研究院研究生院）

一、關(guān)于“德”與“藝”

對于“德”的論述，《周禮》中有“三德”“六德”之說，后孟子始以“四德”論，漢代經(jīng)學(xué)家則發(fā)揚(yáng)“五德”或“五常之道”之說，另有“九德”“十德”等，德目眾多，較為混亂且互生歧義，缺乏明確的界定，因觀察、界定的角度不同，這些歸納分類中的德目及其內(nèi)涵，往往并不相同。“德成而上”之“德”，鄭注解釋為“三德”，孫希旦解釋為“六德”。結(jié)合此句話所在的文本環(huán)境——《樂記》，為漢儒根據(jù)先秦諸子論樂言論輯錄而成的音樂理論著作，“德”應(yīng)專指“樂德”，即《周禮》中所述：“以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。”故“六德”相對合理。

西周官學(xué)、樂教體系承續(xù)前代舊制，成為宗周社會禮樂制度的基本構(gòu)成，且已有樂德、樂語與樂舞之分科，說明“德”之觀念前代已有，周時提出“樂德”，將德之闡發(fā)與樂教相結(jié)合，后世諸子、儒生更申其中義理。先秦時期的樂德觀念大體經(jīng)歷了三個階段：第一階段體現(xiàn)了原始信仰觀念的依附，而第二、第三階段則代表著獨(dú)立意識的覺醒，從制度闡發(fā)過渡到精神層面?！稑酚洝匪摗傲隆薄皹返隆睘榈谌A段的精神品行之德，如“圣人作樂，皆本于己之德以教人”，“樂所以使民象君之德”等?！跋缶隆奔粗艽纹犯竦淖罡呔辰?，是由一家、一宗族的倫理觀念放大至一國的政治理念而形成的樂教目標(biāo)。第二階段的制度層面在《樂記》中雖沒有直接論述，但對樂的諸多規(guī)定性則體現(xiàn)了周公制禮作樂以來的“制度之德”，如“故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文。”其中“以成文”隱含了對樂的形而下層面的要求，即若要最終達(dá)到“象君德”，完善德性的目的，須五聲八音彼此和諧且相互應(yīng)和。而達(dá)到“和諧”的目標(biāo)，在演奏的樂器、所用調(diào)式、律制等多方面又有符合“德”制的具體規(guī)則。第一階段的“自然之德”亦有體現(xiàn)，如“樂者，天地之和也?！薄岸Y樂與天地相感通?！贝藭r的理想化之樂即是德的本身。因此，僅僅從樂章歌詞上表現(xiàn)不足以呈現(xiàn)德的全部內(nèi)涵，應(yīng)考慮到承載“德”之樂在功能性、演奏風(fēng)格、樂隊(duì)組合、樂懸的擺放、器物的物質(zhì)內(nèi)涵等多方面的規(guī)定性制度。認(rèn)為“德”即內(nèi)容的觀點(diǎn)主要是從文本來認(rèn)知德，詩篇樂章的文本呈示能夠直接表現(xiàn)統(tǒng)治者的功德，用以教化，這是德的一個重要方面，但并不是德的全部。因此，應(yīng)明確先秦文化體系下，理想化之樂與“德”相通，以及樂德由自然性規(guī)律和制度性規(guī)定上升到精神性約束的整體意義。

反觀“藝”者有兩種解釋，分別是“六藝”和“技藝”。筆者認(rèn)為后者較為恰當(dāng)，其原因在于“重道輕器”的表述貫穿《樂記》諸多篇章。如“禮樂負(fù)天地之情，達(dá)神明之德，降興上下之神，而凝是精粗之體，領(lǐng)父子君臣之節(jié)。”“知本者尊，知末者卑”“精者”“本者”為形而上之道，“細(xì)者”“末者”為形而下之器。且前述對于樂德觀念的解釋中，已明確“有德之音為樂”，“樂”是形而上和形而下相結(jié)合的綜合體，形而上之概念為圣人之德，可知《樂記》的話語體系下，“樂”涵蓋德本身。既然德是至高無上的最終目標(biāo)，樂、德相通，那么說德為尊、樂為卑就會產(chǎn)生邏輯上的不通順。再者《樂記》為論樂的環(huán)境，“六藝”中其他五藝，即禮、射、御、書、數(shù)在《樂記》中并未見論述，故“藝”應(yīng)專指樂之“技藝”而不是“六藝”之技藝，更非“六藝”本身。

那么，既然技藝為“下”“卑”“末”者，這“技藝”究竟何指？是否“技藝”與“形式”有著相同的范疇？葉純之先生將音樂形式分為“外部形式”和“內(nèi)部形式”兩部分，認(rèn)為“外部形式”通常用音樂語言加以表示，包括帶有語義性的節(jié)奏、節(jié)拍、旋律、調(diào)式、音色、和聲等。音樂的“內(nèi)部形式”指音樂語言局部之間的關(guān)系，即西方音樂術(shù)語中的曲式結(jié)構(gòu)。和聲、音色、曲式、調(diào)式的表現(xiàn)與樂隊(duì)編制、配器、表演方式、演奏技巧都是分不開的，形式的表現(xiàn)需通過樂隊(duì)的配器、演奏者的演奏技巧承載，不同的編配方式、演奏方式必然會呈現(xiàn)出不同的音色和演奏風(fēng)格，因此，“形式”實(shí)際上是除歌詞和表演者、聽眾外，所有音樂元素的集合體，兼顧創(chuàng)作、表演層面。

“技藝”一詞則是漢語原有詞匯，《說文解字注》：“齊風(fēng)毛傳曰：蓺猶樹也。樹、種義同。”“技，巧也，從手，支聲?！薄八嚒钡谋玖x是“種植”，是一種實(shí)踐操作行為，此種行為的實(shí)施是為了達(dá)到一定的目的與效果，所以，它需要行為者具有一定的技巧能力，“技”就是由藝而來的，是于某一領(lǐng)域有所專長為世所用的技藝，后二者合并為“技藝”，偏重于“技”的含義，而“藝”則演化出“六藝”等多種詞匯，其政治、文化含義愈加凸顯?！凹妓嚒奔热辉从趯?shí)踐操作，其本身含有較強(qiáng)的個體色彩。高超的技藝水準(zhǔn)暗含著樂人對于音樂內(nèi)部組織的結(jié)構(gòu)規(guī)則掌握得較為嫻熟，對于節(jié)奏、節(jié)拍等音樂語言把握得較為準(zhǔn)確，此外，在演奏風(fēng)格上還應(yīng)展現(xiàn)個人獨(dú)創(chuàng)性，偏重表演層面而兼有創(chuàng)作層面的內(nèi)涵。因技藝更多涉及個體表演層面，而形式則暗含個體表演在內(nèi)的音樂本體整體意義，所以，形式的范圍比技藝更廣。對應(yīng)《樂記》，技藝偏重“聲”“音”的含義，而形式則還涉及了樂懸擺放、樂隊(duì)的組合方式等制度、文化范疇。孔穎達(dá)作注解：“樂師辨曉聲詩，故北面而弦?！薄吨芏Y·春官·樂師》中有“詔來瞽皋舞”，鄭玄作注云：“呼擊鼓者，又告當(dāng)舞者持鼓與舞俱來也?！?，此種表演形式是擊鼓與舞蹈相互應(yīng)和的，樂工為瞽者，其職責(zé)主要是在樂隊(duì)中負(fù)責(zé)擊鐘鼓。可見《周禮》與《禮記·樂記》相互印證，可以更好地把握《樂記》中“本末論”的含義。若過度重視技藝表現(xiàn)而忽視禮制規(guī)范和“象君德”的要求則不足以用“樂”來稱呼，故《樂記》中大多時候稱為“聲”或“音”，如《魏文侯篇》：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辭喬志，此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也?！编?、宋、衛(wèi)、齊四國的“音”皆在追求聽覺享受方面失去節(jié)制，樂工在演奏上極盡其所能制造悅?cè)硕康男Ч詽M足皇親貴族的視聽之娛，而聽眾也不再在意歌詞內(nèi)容、所用樂器、所演奏的樂曲是否符合“德”的要求，而是沉溺于樂工高超的技藝中，故這種音樂表現(xiàn)僅僅呈現(xiàn)了樂之末節(jié)，顯然未達(dá)樂德之本。

明確了德、藝的內(nèi)涵，而延伸至本末論之后，可對“德成而上，藝成而下”這句話做出總結(jié)?？傮w而論，將此句話歸為“樂”的內(nèi)容與形式之辨，有過于簡單化的嫌疑。若不聯(lián)系《樂情篇》甚至《樂記》整體，單看這句話似乎能說得通，但僅以“內(nèi)容”概括“德”的內(nèi)涵，以“形式”概括“藝”的內(nèi)涵不足以解釋二者本質(zhì)所在?！暗鲁啥稀睆?qiáng)調(diào)的是“樂”從內(nèi)容到形式兩方面應(yīng)符合制度規(guī)范、表達(dá)“六德”精神。符合德制的樂是為上、為尊者，而在內(nèi)容和形式上不符合制度規(guī)范，且側(cè)重審美娛樂而過于注重技藝表現(xiàn)的“音”“聲”為下、為卑，這些音聲樣態(tài)是為了滿足視聽之娛而非弘揚(yáng)先王君主之功德，以及由此功德內(nèi)化出的精神品質(zhì)，因此，為“過聲”“慢聲”，為“淫樂”，是為“藝成而下”的含義。樂由人心生，若將樂音都調(diào)和至純善，即符合禮制規(guī)范，能夠宣揚(yáng)德性之樂，那么五聲相協(xié)，天地陰陽之氣平衡穩(wěn)固，萬物得其所得。

因此，《樂情篇》多處強(qiáng)調(diào)應(yīng)對這種音樂加以節(jié)制。放在此種論樂環(huán)境之下，“德成而上，藝成而下”的內(nèi)涵應(yīng)具有一定的復(fù)雜性，而非用內(nèi)容和形式就可一概而論的。

二、“樂”的內(nèi)涵及其內(nèi)在規(guī)定性

禮、樂之間，及它們與“德”之間的關(guān)系為何？樂是否依附于禮？《樂論篇》中“禮義立，則貴賤等矣。樂文同，則上下和矣?！斌w現(xiàn)了禮、樂之間“辨異”與“統(tǒng)同”的關(guān)系。將“禮樂之同”的論樂思想置于歷史文化大背景下加以認(rèn)知，我們可看到自周公制禮作樂，禮與樂就是相輔相成的存在，若非如此，何以后世以禮、樂并稱，將“禮樂文化”“禮樂文明”視為中華文明基因構(gòu)成的重要部分？鄭樵所言：“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉?！闭菍@一理念的繼承，解釋了禮樂關(guān)系的本質(zhì)所在。因此，樂非禮之附庸，先秦之樂也并非只是重內(nèi)容的、刻板而僵化的，若如此認(rèn)為，則忽視了禮樂之同，忽視禮樂整體功用意義。正因?yàn)槎Y、樂相同或相異的特性以及它們之間共生共構(gòu)的彼此依附的關(guān)系，所以，更要對禮、樂進(jìn)行形式上的規(guī)定，以更能讓其發(fā)揮辨別等級次序、和悅情感的作用，達(dá)到“德”的要求。項(xiàng)陽先生在《由鐘律而雅樂，國樂之“基因”意義》中提出國家用樂標(biāo)準(zhǔn)為“以鐘為定，首重雅樂”，大體可歸為幾個方面：一是以樂鐘為標(biāo)準(zhǔn)器定黃鐘律高；二是立均出度定十二律核心為用；三是以三分損益（隔八相生）作為生律法；四是將六樂用于吉禮大祀；五是規(guī)定樂隊(duì)組合為金石樂懸，且按照不同等級規(guī)定方位。以上六種制度規(guī)定性除第四是對樂之內(nèi)容的要求，其余皆是對樂之形式的要求?？梢?，先秦樂文化在內(nèi)容方面的規(guī)定性主要體現(xiàn)在各種禮制儀式所用樂曲的要求，以及歌詞樂章需體現(xiàn)“君德”內(nèi)涵的要求；在形式方面的規(guī)定性主要體現(xiàn)在對于樂隊(duì)組合、表演形式、定律標(biāo)準(zhǔn)、律制、樂懸方位等多方面的要求。

從“禮樂相須”而論，既然禮制儀式具有多層次性和豐富性，那么，與禮制相輔相成的用樂必然也具有多層次、多類型的特性，其樂曲風(fēng)格應(yīng)具有多樣性。將禮、樂所涉內(nèi)容相對應(yīng)，應(yīng)首先對兩周禮樂、俗樂二者之內(nèi)涵進(jìn)行辨析。禮樂指與禮制儀式固化為用之樂是無疑問的，而俗樂在先秦禮樂環(huán)境中，其定位應(yīng)有“雙重視角”，即與禮樂對應(yīng)，在日常場合用作自娛、他娛的世俗之樂，以及與雅樂并置，屬于禮樂之下一層級，為五禮中嘉禮、賓禮所用之樂。

在此種劃分之下，筆者通過閱讀、查證《周禮正義》中“春官宗伯下”和《儀禮正義》中“鄉(xiāng)飲酒禮”“燕禮”“鄉(xiāng)射禮”“大射禮”，與《樂記》中體現(xiàn)的禮樂觀念互證，進(jìn)而明晰先秦用樂內(nèi)在的邏輯層次：

吉禮之下多種用樂形式雖不及主要用于人際交往的嘉、賓、軍禮豐富，但總體上確實(shí)有多種類別的區(qū)分，只不過吉禮大類之下的層級概念稍顯模糊和混沌。先秦之嘉禮、賓禮在五禮中，無疑是用樂類型最為豐富的，如二《南》 《葛覃》 《卷耳》 《采蘩》 《采蘋》 《南山有臺》 《崇丘》 《魚麗》等樂用于嘉禮之鄉(xiāng)飲酒禮和燕禮的同時，也用于賓禮之鄉(xiāng)射禮和大射禮，這些用樂非為雅樂，卻是禮樂中體現(xiàn)儀式情感最重要的部分。因而言“樂”，若只論當(dāng)今語境下的音樂形式及音樂本體意義則是片面、狹隘的，而只是通過古代學(xué)子的論樂言論推斷先秦樂文化整體樣態(tài)，陷入內(nèi)容和形式二分的窠臼同樣是不可取的，如此兩種做法皆算不上回歸歷史語境對于樂文化、樂本體之含義進(jìn)行辨析。《樂記》全篇雖有佚文，但仍可結(jié)合《周禮》中對于周代樂官體系和部分樂制的論述、《儀禮》中對于個別禮制儀式的詳述、《禮記》其他篇章中對于樂之義理的闡釋，盡量接近歷史真實(shí)。由此觀之，先秦之樂文化重內(nèi)容、輕形式之說確有疏漏，“樂”應(yīng)是包含“樂舞”之三位一體形式樣態(tài)至樂制、樂與社會的關(guān)系等多視角的考量在內(nèi)，涵蓋了包括技藝、樂器等“樂之末節(jié)”和禮樂文化在內(nèi)深層性、整體性內(nèi)涵。

“內(nèi)容”與“形式”的概念表述源于西方哲學(xué)體系的話語表達(dá)，進(jìn)而引入美學(xué)和文學(xué)理論中，成為中國美學(xué)、文學(xué)理論體系的術(shù)語。為了使中西方表述對應(yīng)互證，文學(xué)理論界以“文質(zhì)觀”對應(yīng)內(nèi)容與形式的分野，進(jìn)而運(yùn)用至多種藝術(shù)學(xué)科中。影響至音樂學(xué)界，通常一說禮樂即言禮樂思想，即將形而上之內(nèi)容與形而下之形式分開來看，進(jìn)而得出重內(nèi)容輕形式的觀點(diǎn)。文質(zhì)觀是否真正能夠代表先秦文學(xué)思想主流、文與質(zhì)是否僅僅指代內(nèi)容和形式，文學(xué)界對此已有爭論，而將這種美學(xué)觀點(diǎn)運(yùn)用到對《樂記》的解讀中時是否合適，確實(shí)是需要思考的。構(gòu)建中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系，需首先明晰中國音樂的術(shù)語表達(dá)，進(jìn)而深入其整體本質(zhì)特征，中國音樂的話語構(gòu)建，要在對歷史文獻(xiàn)和民間音樂術(shù)語進(jìn)行整理、辨析之后才具有可行性，同時，在此基礎(chǔ)之上借鑒西方音樂的話語表達(dá)，對中國音樂研究相關(guān)問題進(jìn)行對比分析，這樣既能做到繼承傳統(tǒng)，又可達(dá)到對傳統(tǒng)加以當(dāng)代闡釋的目標(biāo)。在這之中，明確“源”與“流”之關(guān)系是進(jìn)行共時性和歷史性研究的基礎(chǔ)，如此，才能對于中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展脈絡(luò)有清晰的把握，不至于在西方文藝?yán)砟畹挠绊懴?，迷失了自身的方向?/p>