摘? 要：鐘嶸《詩(shī)品序》中的“文已盡而意有余”和劉勰《文心雕龍·物色》篇中的“物色盡而情有余”，其詩(shī)學(xué)內(nèi)涵相似，容易被混淆。鐘嶸“文已盡而意有余”說(shuō)具體表現(xiàn)為創(chuàng)作主體在作品中運(yùn)用舉一反三、引譬連類的方法，有選擇、有目的地在具體事物與抽象事理或主觀情志之間建立譬喻關(guān)系。劉勰“物色盡而情有余”說(shuō)強(qiáng)調(diào)主體在創(chuàng)作中的情感與體驗(yàn)，是對(duì)以山水田園詩(shī)為代表的南朝新興詩(shī)歌觀念的理論總結(jié)，屬于感物抒情式的情物觀，具體表現(xiàn)的是作者在當(dāng)下環(huán)境中感觸自然萬(wàn)物而引發(fā)的直覺(jué)式感動(dòng)，是主體移情于自然而生成的情感體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：鐘嶸;劉勰;“有余”;興;物色

劉勰和鐘嶸是南朝齊梁時(shí)代生活在同一時(shí)期的文論家。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中提出了“物色盡而情有余”說(shuō)，鐘嶸在《詩(shī)品序》中亦有“文已盡而意有余”的表達(dá)，這兩個(gè)詩(shī)學(xué)命題在具體語(yǔ)詞、句式結(jié)構(gòu)、字面意義上十分相近，都涉及到了文學(xué)作品內(nèi)涵的“有余”問(wèn)題。本文將“物色盡而情有余”和“文已盡而意有余”兩個(gè)詩(shī)學(xué)命題放在各自原初文本語(yǔ)境中去理解，并深入內(nèi)部詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)去認(rèn)知理解。為了表述更為簡(jiǎn)潔，將鐘嶸的“文已盡而意有余”說(shuō)和劉勰的“物色盡而情有余”說(shuō)簡(jiǎn)稱為兩種“有余”詩(shī)學(xué)命題。

一、“文已盡而意有余”的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵

鐘嶸《詩(shī)品序》在闡釋“興”的含義時(shí)提出了“文已盡而意有余”：

夫四言，文約意廣，取效《風(fēng)》《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉……文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也……若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散……[1]43-47（《詩(shī)品序》）

回歸原初文本，鐘嶸“有余”說(shuō)應(yīng)從“文”“意”的含義及“文-意”關(guān)系三個(gè)方面加以把握。《詩(shī)品序》相關(guān)段落中描述“文”的形容詞包括約、繁、散，與“意”相關(guān)的則用廣、少、深、浮來(lái)形容。

首先是對(duì)“文”的解讀?！拔摹钡募s與繁在鐘嶸筆下表現(xiàn)為四言詩(shī)和五言詩(shī)的不同。四言詩(shī)強(qiáng)調(diào)用字少而精，重于用較少的字?jǐn)?shù)推衍廣泛的涵義，若創(chuàng)作主體并未有良好的知識(shí)積累前提，那么在字詞的揣摩、使用過(guò)程中會(huì)更為繁雜和困難，且詩(shī)歌的內(nèi)蘊(yùn)不能如“風(fēng)騷”般豐富。所以說(shuō)，“約”與“繁”并非有意指四言詩(shī)與五言詩(shī)數(shù)量的比較，而側(cè)重的是二者每句字?jǐn)?shù)的區(qū)別，故將“文”理解為泛指連綴文字而成的語(yǔ)句、段落、通篇（即“文章”意）會(huì)偏籠統(tǒng)和模糊。同時(shí)，引文最后呈對(duì)應(yīng)關(guān)系的“意深則詞躓”與“意浮則文散”兩句十分切合古文寫作時(shí)使用的特殊表達(dá)方式——“對(duì)文”，故“文”與“詞”的含義是相同或相近的。因此，在此段落的文本語(yǔ)境中將“文”釋為“文辭”或“文詞”（指文章的用字）更為合適。

其次是對(duì)“意”的把握?！对?shī)品序》中認(rèn)為四言詩(shī)歌效仿了中國(guó)詩(shī)歌的源頭《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》和屈原《離騷》，從而形成“文約意廣”的特點(diǎn)。在《國(guó)風(fēng)》與《離騷》中，作者在抒發(fā)情感或描述外物時(shí)帶有目的性與象征性，倘若將“意”簡(jiǎn)單理解為“情意、情感”，則局限了“風(fēng)騷”的偉大。自古以來(lái)，圍繞“比興”內(nèi)涵的爭(zhēng)議眾多，但古今學(xué)者對(duì)“賦”的解讀卻相當(dāng)一致，一般將其理解為一種鋪陳直言的詩(shī)歌創(chuàng)作方法。鐘嶸認(rèn)為僅用直接、全面的寫作方式和不隱晦、不深藏的創(chuàng)作原容易出現(xiàn)“意浮”的情況，而僅用“比興”則會(huì)使得“意深”。結(jié)合“因物喻志，比也”分析，“意深”出現(xiàn)的原因在于作者以具象事物為載體來(lái)隱喻或寄托自己的情志，使得讀者難以知曉文中客觀外物的象征含義，從而無(wú)法弄清作者想要表達(dá)的真正內(nèi)容，故將“意”理解為“詩(shī)歌所要寄托、表達(dá)的用意”更為貼切。

與傳統(tǒng)解釋“興”的方法不同，鐘嶸的“文已盡而意有余”說(shuō)將“興”放在“文-意”關(guān)系中考察，文本產(chǎn)生的“盡”和“余”效果正是“文”與“意”相互作用的結(jié)果。“興”作為一種表現(xiàn)手法，從正面來(lái)看，文本會(huì)呈現(xiàn)“文盡意余”的表現(xiàn)效果;從反面來(lái)看，引文中“若專用比興，患在意深，意深則詞躓”句暗示了“興”可能會(huì)造成文本“意深”的后果。鐘嶸的“意深”指的是作者在作品中寄托的情志過(guò)于深邃、難以捉摸，“詞躓”則有被文詞牽絆之意?！耙馍睢薄霸~躓”和“意有余”的文本效果都是使用“興”而產(chǎn)生的結(jié)果，只是“興”使用的程度有區(qū)別。換句話說(shuō)，過(guò)度使用“興”會(huì)使得文本變得“意深”與“詞躓”。將“意深”“詞躓”和“意有余”聯(lián)系起來(lái)看，可以對(duì)“興”的表現(xiàn)手法、思維方式有比較準(zhǔn)確的把握：從“興”的表現(xiàn)手法來(lái)看，皆反映了文意關(guān)系中“文盡意未盡”的藝術(shù)效果，這是一以貫之的，因?yàn)椴徽撌恰耙馍睢币嗷蚴恰耙庥杏唷保臀囊怅P(guān)系來(lái)說(shuō)，都是“意在文外”的體現(xiàn);就“興”的思維方式而言，為了達(dá)到“文盡意余”的效果，“興”不能如“賦”般直書鋪陳，需利用“外物”來(lái)寄托主體內(nèi)心情志，是一種間接、含蓄的類比思維。

鐘嶸《詩(shī)品》在評(píng)論具體詩(shī)人時(shí)也采用了與“興”有關(guān)的表述：

其源出于王粲，其體華艷，興讬多奇。[1]275（《詩(shī)品》卷中）

這是鐘嶸對(duì)晉司空張華詩(shī)的評(píng)價(jià)。以張華的《朽社賦》為例，言槐樹(shù)的興衰寄托人世的變遷，“晞甘棠之廣覆，褊喬木之無(wú)陰”暗含作者希冀朝廷施仁政、惠百姓的美好愿景，是有目的地借具象事物——如喬木、甘棠——以象征自己的真實(shí)用意，同時(shí)在張華的《情詩(shī)》《鸚鵡賦》等其他作品中亦使用了“興”來(lái)間接、含蓄地寄托主體深刻的情志，故可將“興托不奇”作為“文已盡而意有余”的實(shí)踐例證以理解鐘嶸“興”論的含義。

綜上，鐘嶸圍繞“興”的使用或解讀一般以具體的物為載體來(lái)寄托、象征主體的某種觀念或意愿?！芭d”作為一種表現(xiàn)手法并非是隨意的、無(wú)用的，而是作者有意利用客觀外物和所要表達(dá)事理之間的相似或相同點(diǎn)，將自身情志或抽象事理隱藏在具象事物之中，是詩(shī)人主觀情志物象化的方式。

二、“物色盡而情有余”的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵

劉勰“物色盡而情有余”說(shuō)出自《文心雕龍·物色》篇：

古來(lái)辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會(huì)通也。[2]1758（《物色》）

關(guān)于“物”與“情”的論述，除《物色》篇外，《文心雕龍》中的《詮賦》篇、《明詩(shī)》篇等都有直接的闡述。王元化在《文心雕龍創(chuàng)作論》的《心物交融說(shuō)“物”字解》[3]105-110一文中結(jié)合全書“物”的48例用字分析《物色》篇中“物”的含義，王先生認(rèn)為應(yīng)把它釋為王國(guó)維在《釋物篇》中的“更因以名萬(wàn)有不齊之庶物”，表達(dá)“自然、外境”意，而非“事理”意。“事理”與“自然、外境”的區(qū)別在于意識(shí)的有無(wú)，即創(chuàng)作主體狀態(tài)的不同，再結(jié)合《物色》篇中的一些表述：

春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。[2]1728（《物色》）

是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝……[2]1731（《物色》）

劉勰看到了“物色”在碰觸人類心靈世界時(shí)生發(fā)的情感體驗(yàn)，聯(lián)系生活實(shí)際，人們往往在春天到來(lái)之際心神舒暢，而看到秋冬之落葉心生傷悲，自然世界景物的變化與人心靈世界產(chǎn)生的“傷春悲秋”之感是莫名勾連纏繞，不受理性意識(shí)支配的，因此在《物色》篇的文本語(yǔ)境中，將“物”理解為感性色彩，能被五官直接感受把握到的自然萬(wàn)物比需要依憑思維的抽象、概括能力提煉的“事理”更為合理。

“物色”在古代漢語(yǔ)中有名詞和動(dòng)詞兩類詞性。名詞態(tài)的解釋主要有將“物色”理解為自然界四時(shí)風(fēng)物或景物的聲色;動(dòng)詞態(tài)的解釋則將“物色”理解為“觀察、審視萬(wàn)物美相”的動(dòng)賓短語(yǔ)。結(jié)合《物色》篇的論述，其中隱含著創(chuàng)作主體關(guān)注“物”的幾個(gè)方面：

流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)。[2]1733（《物色》）

寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。[2]1733（《物色》）

從引文可知，主體是從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)以關(guān)切自然萬(wàn)物的形貌與聲音的，萬(wàn)境的聲色觸動(dòng)感染了人類的心靈世界，故將“色”的含義具體化為“聲色”，將“物色”理解為“物之色相”更符合文本的原意。

“情”一般理解為情感，情感具備哪些特性需要在“情物”關(guān)系中去把握。除“物色盡而情有余”的表述外，其它篇章中還存在多處圍繞“情物”“心物”關(guān)系的表述：

情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗。[2]304（《詮賦》）

人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。[2]173（《明詩(shī)》）

歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)。[2]1732（《物色》）

寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。[2]1733（《物色》）

主體在觀察、接觸自然萬(wàn)物時(shí)會(huì)不自覺(jué)激發(fā)自身主觀上的感性力量，并無(wú)意識(shí)地產(chǎn)生創(chuàng)作欲望?！拔铩痹谏鲜霰磉_(dá)中不是理性凝練的抽象觀念，亦不是繁復(fù)紛雜的社會(huì)生活，而是“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒”般的最原始、不受控制，具有主體隨意性的直覺(jué)生發(fā)與內(nèi)在感應(yīng)。故劉勰“有余”說(shuō)中的“情”應(yīng)理解為主體在碰觸自然過(guò)程中迸發(fā)的最原始的情感和內(nèi)在心靈的感動(dòng)，它不必有深刻強(qiáng)烈的目的性和閱歷知識(shí)的累積，側(cè)重的是一種瞬時(shí)性的情感體驗(yàn)和對(duì)自然的感受力。

從《詮賦》篇的“情以物興”和“物以情觀”，再到《物色》篇的“隨物以宛轉(zhuǎn)”和“與心而徘徊”，表達(dá)人類內(nèi)心隱藏的情感通過(guò)接觸自然對(duì)象而被喚醒，激發(fā)了內(nèi)心的感動(dòng)，這也就是《明詩(shī)》篇表述的“秉情—感物—吟志”，是一個(gè)情感移出的過(guò)程?！拔镆郧橛^”和“與心而徘徊”則是在被客觀自然激起內(nèi)心的情感波瀾之后，情感的洶涌會(huì)使主體自然地進(jìn)入情感抒發(fā)的環(huán)節(jié)，主體會(huì)描述喚發(fā)自己內(nèi)心情感的客觀外物之情狀。在情感從作家內(nèi)心重新回到客觀對(duì)象的過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生多種多樣的結(jié)果，例如音樂(lè)、繪畫、詩(shī)歌等形式豐富的藝術(shù)作品，因此，情感抒發(fā)亦是一個(gè)情感移入的過(guò)程。

可見(jiàn)，“情”與“物”之間是一個(gè)雙向交流的關(guān)系。同時(shí)，因?yàn)樽匀粚?duì)象和“我”作為客觀存在物，在實(shí)質(zhì)上是穩(wěn)定的，而由“我”產(chǎn)生的情感是流動(dòng)的，所以情感也是在物我關(guān)系中處于一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。王元化在《文心雕龍創(chuàng)作論》中認(rèn)為作家的創(chuàng)作活動(dòng)是“以物我對(duì)峙為起點(diǎn)，以物我交融為結(jié)束”[3]74，這也反映了劉勰論述情物關(guān)系時(shí)的雙向性。再回到“物色盡而情有余”說(shuō)，作為作品追求的最高境界和藝術(shù)效果，是基于作品的完成態(tài)來(lái)說(shuō)的，所以“有余”說(shuō)其實(shí)處于“情”與“物”之間雙向交流達(dá)到終點(diǎn)的時(shí)刻。既然被客觀對(duì)象觸發(fā)的情感在物我之間來(lái)回運(yùn)動(dòng)以消耗，那么為什么在一些優(yōu)秀作品中情感的宣泄和對(duì)客觀對(duì)象的描摹不能同時(shí)完成，會(huì)形成“情有余”的效果呢？

其實(shí)劉勰在《物色》篇中早就提到了原因，因?yàn)椤扒楦小笔恰八紵o(wú)定檢”的，而“物色”是“物有恒姿”的。所以情感相較于物色而言，是循環(huán)的、無(wú)限的，主體可以不斷被客觀對(duì)象感動(dòng)，那么前提就是要做到情景交融或心物融合，在一種沉浸式投入的狀態(tài)中，內(nèi)心情感才會(huì)不斷被生發(fā)。倘若僅站在理性冷靜的旁觀視角，那么被自然萬(wàn)物激發(fā)的情感很快就歸于平淡了，最多也只能做到對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行極為細(xì)致的描述，而無(wú)法在詩(shī)歌中融入內(nèi)心最為珍貴的感情。

在理解“物色”“情”以及情物關(guān)系的內(nèi)涵后，可知?jiǎng)③摹拔锷M而情有余”說(shuō)指的是在作品中，自然萬(wàn)物的聲色形貌被描繪殆盡之際，作者或是接受者內(nèi)心的情感觸動(dòng)依舊留存蔓延，代表的是自然與主體狀態(tài)契合下瞬間的眼前之景與心中之情的物我融合，是一種無(wú)目的、無(wú)選擇性的最樸素、最原始、最真切的感物詩(shī)學(xué)。

三、兩種“有余”詩(shī)學(xué)命題的內(nèi)部比較

不論是鐘嶸的“文盡意余”還是劉勰的“物色盡情余”，兩者皆體現(xiàn)了“意在言外”的內(nèi)涵。由于“意在言外”在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的豐富內(nèi)蘊(yùn)，兩種“有余”說(shuō)也存在不同之處。

首先是兩種“有余”說(shuō)含義的異同。在宏觀上，“文已盡而意有余”和“物色盡而情有余”都有“言不盡意、意在言外”的意味，但“言外之意”包含著多種內(nèi)涵。復(fù)旦大學(xué)的楊明在其論文中有相關(guān)表述，“因?yàn)樗^‘言外之意，其實(shí)是包含多種情況的。有時(shí)是比較質(zhì)實(shí)、可以指實(shí)而言的某種‘意義，有時(shí)卻是一種空靈的情韻、‘意趣”[4]。

鐘嶸“文已盡而意有余”中的“意”是詩(shī)人所要寄托、表達(dá)的用意，是實(shí)在的，是作者有目的地用他物來(lái)寄托真實(shí)內(nèi)蘊(yùn)，例如屈原《離騷》中的以美人喻君王、以香草喻高潔品德，作者的用意巧妙地游離在文本字面之外，可謂“言在于此，意在于彼”。反觀劉勰的“物色盡而情有余”說(shuō)，其中的“意”不是作者有意識(shí)的事先準(zhǔn)備，也并未利用他物來(lái)象征自己的內(nèi)心情志，而是在自然萬(wàn)物的包圍中醞釀發(fā)生的，并沒(méi)有實(shí)在的意義寄托，側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心的體悟和觸動(dòng)，“有余”指的不是需要去挖掘的隱藏情志，而是一種感性、原始情緒的宣泄，以及自然聲色感染下的情韻和描繪形成的久久不散之意境。

其次是描述對(duì)象和文本地位的差異。鐘嶸的“文已盡而意有余”描述對(duì)象為中國(guó)文論傳統(tǒng)概念“興”，屬于《詩(shī)品》中評(píng)價(jià)五言詩(shī)的主要概念。在《詩(shī)品》中鐘嶸以“興”作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)論詩(shī)人，例如“興屬閑長(zhǎng)”“興遷多奇”等。劉勰的“物色盡而情有余”更多圍繞萬(wàn)物聲色與主體情感的關(guān)系展開(kāi)，是創(chuàng)作主體在進(jìn)行自然聲色描摹中所希冀的作品效果，追求在“以少總多，情貌無(wú)遺”的原則指導(dǎo)下而達(dá)到的藝術(shù)境界。

再者，兩種“有余”模式在時(shí)代語(yǔ)境下亦有相同之處，主要表現(xiàn)在“文已盡而意有余”和“物色盡而情有余”都關(guān)注到了文學(xué)自身的價(jià)值與意義，以及接受者在文學(xué)中的重要地位。雖然鐘嶸“文已盡而意有余”并未脫離傳統(tǒng)“興”義表達(dá)的象征寄托之意，但一改前代學(xué)者從“興”的性質(zhì)、界說(shuō)、特點(diǎn)角度入手的解讀方式，而是從“興”產(chǎn)生的藝術(shù)效果著眼，關(guān)注詩(shī)歌創(chuàng)作中的“文—意”關(guān)聯(lián);劉勰“物色盡而情有余”本身就是在南朝新興詩(shī)學(xué)觀念下提出的，呈現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作脫離儒家桎梏，不再為政教服務(wù)，逐漸注重日常生活的寫景抒情和文學(xué)審美性、藝術(shù)性的表達(dá)。同時(shí)，“有余”不再僅僅局限在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程本身，更是讀者在閱讀、批評(píng)過(guò)程中所感受到的“有余”，不論是作者在事物中暗含的象征含義，亦或是融情于景而成的感物氛圍，皆是需要第三方參與其中來(lái)完成的。

綜上，鐘嶸的“有余”說(shuō)具體表現(xiàn)為創(chuàng)作主體在作品中運(yùn)用舉一反三、引譬連類的方法，有選擇、有目的性地在具體事物與抽象事理或主觀情志之間建立譬喻關(guān)系;同時(shí)，創(chuàng)作主體或接受者需有一定的知識(shí)積累或文化認(rèn)同，這樣才能把握作品內(nèi)難以尋求的，需要依托外在材料理解的隱藏含義，其“言外之意”位于外部，是藝術(shù)作品之“影”。劉勰“物色盡而情有余”說(shuō)強(qiáng)調(diào)主體在創(chuàng)作中的情感與體驗(yàn)，是從以山水田園詩(shī)為代表的南朝新興詩(shī)歌觀念中萌芽的，屬于感物抒情的情物觀。劉勰的“有余”說(shuō)具體表現(xiàn)為作者無(wú)目的、無(wú)意識(shí)地在當(dāng)下環(huán)境中觸碰自然萬(wàn)物而引發(fā)的直覺(jué)式感動(dòng)，是主體移情于自然而生成的情感積淀;在解讀中讀者亦無(wú)需依托外在典故或傳統(tǒng)加以考究揣摩，其“言外之意”位于內(nèi)部，為藝術(shù)作品之“神”。

四、結(jié)語(yǔ)

“文已盡而意有余”和“物色盡而情有余”為創(chuàng)作主體所追求與希冀的理想境界，雖然它們分別代表著“象征寄托”與“感物抒情”兩種詩(shī)學(xué)掛念，但亦不能簡(jiǎn)單地將“文已盡而意有余”說(shuō)和“物色盡而情有余”說(shuō)置于全然對(duì)立、割裂的狀態(tài)。在很多文學(xué)作品中，作者獨(dú)具匠心地融合了兩種“有余”詩(shī)學(xué)觀念，例如柳宗元《江雪》作為描摹雪景之絕唱，營(yíng)造出了一種空蒙純凈的天地意境，從顯景中暗示老翁清高孤傲之性格，亦是子厚之自寓，暗含世態(tài)寒冷，宦情孤冷的心酸。因此，應(yīng)辯證全面地看待兩種“有余”詩(shī)學(xué)觀念，在明晰差異的同時(shí)也要看到兩者和諧并生的可能。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：陳舟恬，南京大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝學(xué)。