□化雷 劉琪/文

麥積山石窟供養(yǎng)人像，從視覺上看，具有一種脫穎而出、不俗的質(zhì)感，但又有著古樸、樸素的形體特征。歷史上有很多人因信仰某種宗教，通過提供資金、物品或勞力，開鑿石窟、繪制壁畫或建造雕像，并且在繪畫或雕像的邊角或者側(cè)面雕刻自己、家族或親眷等人的形像，這些形像，又稱為供養(yǎng)人像。通常情況下，佛像受樣式主義的影響比供養(yǎng)人像嚴(yán)重，因?yàn)榉鹣癖旧硎且环N信仰，佛像的出現(xiàn)不是為了滿足藝術(shù)的需要，也不是一種藝術(shù)行為，而是一種宗教信仰行為。因此，在判斷塑像藝術(shù)價(jià)值或者藝術(shù)行為水平高低上，供養(yǎng)人像往往更能表現(xiàn)出與其產(chǎn)生時(shí)代相匹配的審美取向。時(shí)至今日，雕塑的表現(xiàn)已經(jīng)從昔日為了滿足宗教的需求而進(jìn)行的雕塑行為，演變成可以為了各種行為進(jìn)行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，這是社會(huì)文明開放、文化發(fā)展的結(jié)果。雕塑的形式多樣化了，語言豐富了，表現(xiàn)的主題也從宗教雕塑橫向開來。我們有必要回頭審視古代的佛教雕塑，感受不同于今日的雕塑之美，本文便以麥積山石窟西魏時(shí)期第123窟童男童女造像為例進(jìn)行討論。

1 表現(xiàn)形式與語言的統(tǒng)一

“思維可以看作是作品的靈魂，而外在形式則是作品的生命，沒有了形式，作品不能成立。[1]”雕塑的語言依附于作品的形式，往往采用哪種藝術(shù)形式會(huì)制約甚至決定采用什么樣的表現(xiàn)語言。

麥積山石窟北魏的泥塑在麥積山石窟造像中占有很大比例，好的作品基本上也是以這個(gè)時(shí)間段的為主。但是，供養(yǎng)人像卻不同于其他塑像，有著自己獨(dú)特的樣式。西魏時(shí)期的供養(yǎng)人像在麥積山石窟中尤為突出，大多是以單體直立形式重復(fù)的出現(xiàn)，缺少群雕形式，構(gòu)圖形式多使用直線形式和三角形式，這些特點(diǎn)使其具有獨(dú)特的藝術(shù)美。

從麥積山石窟西魏時(shí)期第123窟童男童女造像的形式上看，以直立式的圓雕為主，直線與弧線、團(tuán)塊和線相互結(jié)合，且多采用豎式構(gòu)圖，這種構(gòu)圖給人一種安靜祥和的氣氛，動(dòng)態(tài)上不作過多的追求。豎式或者站立式雕像，在佛教雕刻中是很常見的一種形式，符合審美的需求，還有一種向上、升華、安靜、肅穆等心理情感的特點(diǎn)。如女供養(yǎng)人的一臂置于胸前，一臂下垂，或雙手?jǐn)n于袖內(nèi)，雖是恭敬肅然的姿態(tài)，但又不失人正常狀態(tài)下的自然動(dòng)作和行為之感。與佛像的立式無為相不同，它是一種自然狀態(tài)下人的站立動(dòng)態(tài)。雖是自然站立的動(dòng)態(tài)，卻是創(chuàng)作者有意而為之的，這是想要通過自然站立傳達(dá)安靜祥和的氛圍，表現(xiàn)出人在佛面前是有安全感的，在精神上是愉悅、輕松的，而不是緊張的，內(nèi)心是平和的，并非是恐慌的，這是一種自省而自信的轉(zhuǎn)變。

2 以情趣為主的語言表現(xiàn)

麥積山石窟西魏時(shí)期供養(yǎng)人造像的表現(xiàn)語言在情趣中尋求相向、相似，忽略解剖的嚴(yán)謹(jǐn)性帶來的嚴(yán)肅之感，強(qiáng)調(diào)泥塑最本質(zhì)、最樸素的審美情趣。

童男童女供養(yǎng)人像，基本上放棄了解剖學(xué)的制作方式，完全按照制作者的理解進(jìn)行制作。例如供養(yǎng)人像頭大身子細(xì)，臂膀細(xì)小，從頭到手也沒有任何解剖學(xué)應(yīng)該有的痕跡，但是我們完全有理由相信這是一件非常符合對(duì)象特征的作品，結(jié)構(gòu)在形體特征的支撐下是非常合理的。能在不符合解剖學(xué)的理論下創(chuàng)作出更美的雕塑是眾多雕塑家一直以來的藝術(shù)追求，完全可以在符合人體結(jié)構(gòu)特征的前提下放棄對(duì)解剖學(xué)的觀念進(jìn)行創(chuàng)作，這就是麥積山石窟西魏時(shí)期供養(yǎng)人像帶來的審美觀念。

供養(yǎng)人造像的整個(gè)形體表面沒有“曹家樣”的“曹衣出水”和吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，更沒有顧愷之和陸探微的“秀骨清像”，因此少了些文化制約的痕跡，少了幾許宗教的痕跡，人面對(duì)泥塑有些釋懷。也正是因?yàn)闆]有這種“曹衣出水”和“吳帶當(dāng)風(fēng)”，才突出了泥塑的整體性和形體感，引入眼簾的是泥塑形體內(nèi)在的張力。

3 線性語言在作品中的表達(dá)

線是構(gòu)成麥積山石窟泥塑的骨架、是泥塑體現(xiàn)情感的載體、維持泥塑生命的靈魂……線在麥積山石窟西魏供養(yǎng)人像的表現(xiàn)語言中，像音樂一樣，作為“音符”為其演奏歌唱，以其高、低、長、短的韻律打動(dòng)著觀眾的心弦。美國學(xué)者威爾·杜蘭一語道破了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中線與韻律的重要性：“中國藝術(shù)不求濃烈的色彩，只求韻律和精確地線條，中國藝術(shù)幾乎完全基于精準(zhǔn)和優(yōu)美的線條。[2]”

童男童女供養(yǎng)人像在形體的處理中以長直線和短弧線為主，造型簡練概括，極好地表現(xiàn)出人們所追求的內(nèi)在的精神和理想的美。在衣服的處理方面，都是以長直線為主線，用衣服來襯托身體；修長的身體顯示出健康的體魄和供養(yǎng)人在身體發(fā)育時(shí)期的生理特征，以及女供養(yǎng)人（圖2）的亭亭玉立之美。短弧線主要用在發(fā)辮和臉部的口鼻眉目等主要部分，簡單的幾根線條，表現(xiàn)出男供養(yǎng)人（圖1）天真樸實(shí)和女供養(yǎng)人美麗純潔的面貌，在耳朵與面頰之間壓了一條淺淺的陰刻線，恰當(dāng)?shù)娘@現(xiàn)出女供養(yǎng)人的豐腴與可愛；同時(shí)帶給人們一種訴說安詳?shù)膶徝酪饩场?/p>

圖2 麥積山石窟第123窟西魏童女

4 形體中對(duì)體積的追求

我國臺(tái)灣藝術(shù)評(píng)論家蔣勛先生在對(duì)欣賞雕塑藝術(shù)品的原則上提出了十分有深意的觀點(diǎn)：“把雕塑還原為材質(zhì)的體積、重量與質(zhì)感。[3]”不同的材質(zhì)在藝術(shù)品中的應(yīng)用，既是作品有機(jī)組成的一部分，又是美的原始的體現(xiàn)；材料的不同對(duì)于藝術(shù)審美能夠間接地起到自然的暗示和經(jīng)驗(yàn)的提升心理作用。

體積感是衡量雕塑藝術(shù)品的一個(gè)基本要求，也是人們在欣賞雕塑時(shí)的第一感受。從整體的體積感看，童男的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)只是用橫、豎兩個(gè)圓柱組合而成，很像“十”字形；身體上沒有過多的裝飾，連表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的手也給隱藏的一點(diǎn)不露，以雙手籠袖交握來處理。包括頭上戴的氈帽和領(lǐng)口，都是以圓圈帶過，沒有過多復(fù)雜的造型。衣紋也只是用幾道陰刻線沿著形體轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)完成，使線做到了附著于體，襯托于形的作用。這種處理手法使得所表現(xiàn)的男性兒童顯得更加的淳樸、憨厚，極其符合勞動(dòng)人民的形象。而童女的整體動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)相對(duì)復(fù)雜一些，右臂自然下垂于體側(cè)，左臂彎曲，手置于胸前；設(shè)計(jì)者也是從整體考慮，用寬長的衣袖遮住了右手，只留左手置于從鼻尖到兩腳之間的中軸線上，目的是將人的視點(diǎn)集中到上半身及頭部。頭上的丫髻是女供養(yǎng)人的點(diǎn)睛之筆，好似一對(duì)天使的翅膀置于后腦的兩側(cè)，既增加了作品的趣味性和生活氣息，又?jǐn)U展了人們的想象空間。丫髻的處理和身上衣紋的處理是一樣的，都是用陰刻線的手法表現(xiàn)發(fā)絲和衣紋，沒有過多的裝飾。最有意思的地方是供養(yǎng)人領(lǐng)口處的圓圈，很多人認(rèn)為這是個(gè)項(xiàng)圈，其實(shí)它是衣服的領(lǐng)口，是當(dāng)時(shí)很有特色的當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族服飾，窄袖、圓領(lǐng)長袍。設(shè)計(jì)者對(duì)這個(gè)圓領(lǐng)的處理相當(dāng)大膽、簡潔和概括，只是做了一個(gè)簡單的圓形就代表了，而且在銜接的地方做了一個(gè)錯(cuò)位處理，代表衣服的開口處；這些特點(diǎn)也符合供養(yǎng)人在這個(gè)年齡段所具有的趣味性裝飾因素。作為一個(gè)形態(tài)飽滿活生生的藝術(shù)形象，作者從整體出發(fā)，把枝枝叉叉的一些瑣碎的東西全部去掉，剩下的就是給人們最深刻、最具有濃厚生活氣息的人民的形象，使人感到更加可親可愛，正如王子云先生所言：“塑工們在塑像過程中，把民間的生活現(xiàn)實(shí)，如實(shí)地帶進(jìn)佛窟中來，使神界和人界化為了一體，因而使得麥積山石窟造像，格外富有人情味和民間氣息。[4]”

5 心理活動(dòng)的表現(xiàn)

麥積山石窟西魏時(shí)期供養(yǎng)人像對(duì)童男童女心理的刻畫，一方面體現(xiàn)在動(dòng)態(tài)上，在隨和、寧靜、閑適的不經(jīng)意中，揭示出佛教隨意、自然修行的活潑風(fēng)習(xí)。因此佛教藝術(shù)品所受經(jīng)典嚴(yán)格束縛的意味大為減輕。

澄懷觀道、般若自在的思想彌漫在童男童女周身，那天真爛漫，自然、純情的神情和心理刻畫，似乎要引領(lǐng)眾人擺脫現(xiàn)實(shí)世界的物我糾纏，達(dá)到返璞歸真的忘我境界。這一造像深刻的內(nèi)涵，活潑的形式為我們營造了一個(gè)清新的佛的觀照氛圍。

不管童男童女的形象在佛教中寓意是忍辱樂法，還是在現(xiàn)實(shí)中目的是普度眾生；不管是人物造型的整體處理，還是面部表情的微妙變化，都圍繞著欣賞者的心理及佛意開花為初衷，這亦反映出佛家借物晤悟，資助修行的至深情結(jié)。

童男童女的表情及身體語言均著力表現(xiàn)一種虔誠、聰慧、天真而又純樸的性格，無論是雙手?jǐn)n于袖，還是單手置于前；無論是微瞇的雙眼，還是微翹的嘴角，都表達(dá)出一種極強(qiáng)的個(gè)性，引入另一種精神世界。

石窟中供養(yǎng)人的形象多是虔恭、善良、恬然、委婉的，童男童女形象也許是因?yàn)槟挲g的關(guān)系，多了一些甜蜜、淳樸，多了一些現(xiàn)實(shí)和希望。這正是麥積山石窟西魏時(shí)期供養(yǎng)人像在心理活動(dòng)表現(xiàn)上的成功之處，以及童男童女能夠在眾多塑像中脫穎而出，讓人流連忘返的原因。表現(xiàn)形式和語言吸引的多是專業(yè)的雕塑創(chuàng)作者，而心理活動(dòng)的表現(xiàn)吸引了所有欣賞者，人們不自覺地通過他們的面部表情去探究他們的內(nèi)心，并且從中獲得一份平和。這也正如徐人伯先生所說：“人們對(duì)于藝術(shù)的欣賞是喜歡讓自己熟悉的東西在藝術(shù)中出現(xiàn)。[5]”

6 結(jié)論

線與體的交織，光與色、色與體的交集，親切、趣味、質(zhì)樸、形體，這是所能表達(dá)石窟泥塑的最好的詞匯，沒有厚重的、沉甸甸的讓人抬不起頭來的質(zhì)感，只有親切的、仿佛剛剛完成的生動(dòng)與新鮮。這種生動(dòng)與新鮮，是雕塑本身的氣質(zhì)，是和質(zhì)樸親切相映成趣又相互統(tǒng)一的。泥塑的面部塑造摒棄了北魏時(shí)期超越現(xiàn)實(shí)的理想型容貌，使其更加接近現(xiàn)實(shí)，更具濃厚的生活化氣息，從今天的審美角度來看，恰到好處。

在古代的造型藝術(shù)反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活還不是很廣闊的時(shí)候，藝術(shù)家能夠通過他的作品表現(xiàn)出活生生的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人及其豐富的內(nèi)心情緒，對(duì)今天的繼承與創(chuàng)作有重大的意義。歷代的雕塑家在不斷繼承與創(chuàng)作中逐漸形成本民族傳統(tǒng)雕塑的特點(diǎn)，就是突出的表現(xiàn)人物的精神面貌，而達(dá)到形神兼?zhèn)涞耐昝谰辰?。因此，在麥積山石窟的諸多作品中，西魏時(shí)期的供養(yǎng)人像給人留下了深刻的印象?！?/p>

引用

[1] 蔣躍.繪畫的終極——繪畫形式觀念與語言的意義[J].文化藝術(shù)研究,2009,2(1):205-210.

[2] 威爾·杜蘭.東方的遺產(chǎn)[M].北京:東方出版社,1999.

[3] 蔣勳.美的沉思:中國藝術(shù)思想芻論[M].上海:文匯出版社,2005.

[4] 王子云.中國雕塑藝術(shù)史(上中下)(中國文庫藝術(shù)類)[M].北京:人民美術(shù)出版社,2012.

[5] 徐人伯.麥積山佛像雕塑藝術(shù)研究[J].西北美術(shù):西安美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),1991(3):22-24.