張軒卿

（河南大學(xué) 河南 開封 475001）

一、門德爾松生活經(jīng)歷獨特性簡述

費利克斯·門德爾松（1809-1847）出生在德國漢堡一個十分顯赫且富裕的家庭，他的祖父是啟蒙主義哲學(xué)家摩西·門德爾松，父親是亞伯拉罕一位十分著名的銀行家，母親更是一位非常出色的鋼琴家。在這樣一個富裕且社會地位崇高的德國家庭中，門德爾松從小就接受了各類學(xué)科的教育，諸如語言學(xué)、文學(xué)、體育學(xué)、古典文學(xué)和音樂等，為他未來的音樂創(chuàng)作積累了深厚底蘊。門德爾松5 歲時在母親的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)鋼琴，后來又正式跟隨克萊門蒂的學(xué)生路德維?！へ惛襁M行系統(tǒng)學(xué)習(xí)。他的作曲老師是A·B·馬克思，后又跟隨柏林聲樂學(xué)院的奠基者卡爾·策爾特學(xué)習(xí)對位，同時也學(xué)習(xí)聲樂和弦樂。殷實的家底為他積累了豐厚的知識底蘊，同時由于他的家庭人脈極廣，使得他在很小的時候就能經(jīng)常接觸到當(dāng)時文化界的卓越代表。在家庭環(huán)境的耳濡目染下，門德爾松逐漸擁有了祖父深邃的哲學(xué)家思想，父親敏銳的銀行家頭腦，母親豐厚的音樂素養(yǎng)。多重人文環(huán)境的不斷熏陶之下，門德爾松無論在精神上還是創(chuàng)作手法上都取得了非常大的進展。他在9 歲時就能以鋼琴家的身份在音樂會上演奏鋼琴，11 歲時就開始不斷嘗試創(chuàng)作各種類型的音樂。12 歲時他的老師策爾特帶領(lǐng)他結(jié)識了詩人歌德并結(jié)下深厚的友誼。門德爾松獨有的少年經(jīng)歷帶給他極高且獨特的文化素養(yǎng)和審美眼光，同時也對他的創(chuàng)作風(fēng)格帶來深刻的影響。

門德爾松生活的時代正是德國新人文主義盛行的時代，尤其以柏林大學(xué)為代表的一派，主張培養(yǎng)全面發(fā)展的人。門德爾松生活在這樣一個新思想盛行的國度，對他本人來說也是一個非常大的沖擊。又加上他所生活的上流社會，使得他所接觸到的人都是德國社會中地位極高思想修養(yǎng)極深的人。優(yōu)越的成長環(huán)境和獨特的思想經(jīng)歷，培養(yǎng)了門德爾松坦然的心態(tài)，他在少年時代便很快地成長了起來，同時也逐漸造就了他高貴典雅、格調(diào)非凡、浪漫明朗的獨特音樂風(fēng)格基調(diào)。1829 年，門德爾松正式踏上了他的旅行生涯，愉快的旅行見聞進一步激發(fā)了這位音樂天才豐富的思維，促成了門德爾松在旅行途中一系列優(yōu)秀作品的誕生。23歲時，門德爾松結(jié)識一位牧師的女兒并獲得了美滿的婚姻，此時的門德爾松精神狀態(tài)極佳，雖然他身兼數(shù)職，但依然能夠以極大的熱情投身創(chuàng)作之中，第一集《無詞歌》就是在此期間創(chuàng)作出來，于1832 年正式在英國出版。1835 年他來到萊比錫定居，在他的活躍之下，萊比錫樂派開始不斷地復(fù)興和傳播德國古典音樂作品，被隱藏100 多年的巴赫作品《耶穌受難樂》也被門德爾松重新搬上了舞臺。所以，門德爾松雖然是公認的浪漫主義音樂代表人物，但他的大半生都在努力地復(fù)興巴洛克和古典主義音樂，這也能夠解釋為什么他的音樂總是具有一種傳統(tǒng)而典雅的古典主義之美。筆者認為，他之所以能夠成為浪漫主義音樂追求的標(biāo)桿，正是因為他的音樂風(fēng)格借用古典主義形式注入更美麗的浪漫精神，形式簡單質(zhì)樸而又清晰優(yōu)雅。1843 年，門德爾松聯(lián)合舒曼等人創(chuàng)辦了德國第一所音樂學(xué)院——萊比錫音樂學(xué)院，對后世的音樂教育事業(yè)作出了巨大貢獻。1848 年門德爾松身體狀況急轉(zhuǎn)直下，最終因勞累過度，永遠地離開了人世。而從他1832年發(fā)表第一部《無詞歌》開始直到他去世的前兩年，他依然沒有間斷過《無詞歌》創(chuàng)作和發(fā)表，可以說《無詞歌》的創(chuàng)作伴隨了門德爾松的整個后半生。

二、《無詞歌》獨特風(fēng)格概述

無詞歌，亦稱為無言歌，是由門德爾松首創(chuàng)的一種抒情鋼琴小品題材，也是門德爾松在音樂史上具有劃時代意義的創(chuàng)作。在浪漫主義時期發(fā)展起來的鋼琴小品，它的根源甚至可以追溯到古典主義以前的鍵盤樂作品。這些音樂作品風(fēng)格大概可以分成兩條支線，一條是古組曲中的舞曲，另一條是古組曲以外的非舞曲形式。第二條支線在巴洛克時期由巴赫之手實現(xiàn)了高度發(fā)展。古典主義樂派興起之后，作曲家們的創(chuàng)作方向開始轉(zhuǎn)向了較大型的奏鳴套曲形式，對于較短小的鋼琴小品形式反而不再關(guān)注。雖然在古典主義時期也有一些被認為使用音樂或練習(xí)曲的小型作品誕生，但是這些作品都被認為是沒有藝術(shù)價值或者是不嚴(yán)肅的創(chuàng)作，所以在古典主義時期，鋼琴小品幾乎處于被遺忘的角落，并沒有得到足夠的重視和發(fā)展。而進入浪漫主義時期之后，由于審美觀念的變化，鋼琴小品又重新回到了作曲家們的視野，作曲家開始從奏鳴套曲中尋找小品的表現(xiàn)形式，諸如回旋曲、諧謔曲、慢板抒情曲等。而奏鳴套曲中的慢板樂章就發(fā)展成了抒情鋼琴小品，也就是夜曲體裁的前身。而提到抒情鋼琴曲和夜曲，浪漫主義中非常優(yōu)秀的一位作曲家就是菲爾德。而菲爾德和門德爾松師從同一位老師路德維希·貝爾格，菲爾德較門德爾松更為年長，在菲爾德成名的時候，門德爾松才剛剛開始進行音樂學(xué)習(xí)，由此來看，門德爾松《無詞歌》的音樂風(fēng)格，實際上在菲爾德夜曲風(fēng)格之中就已經(jīng)有所孕育了。

門德爾松創(chuàng)作《無詞歌》的時期恰好是其游歷各地旅行演出的時候，在這個時期，門德爾松已經(jīng)逐漸脫離了古典主義大師的影響，創(chuàng)作技巧也已經(jīng)非常成熟，逐漸擁有了自己的風(fēng)格，這個時期的門德爾松擅長用音樂來抒發(fā)對自然界，文學(xué)以及宗教等各種各樣的人生體驗，再加上他背后豐富的物質(zhì)生活，他用音樂描繪出來的個人感受，就變得更加貼近自然，具有無上的美感。門德爾松具有非常高超的鋼琴演奏技巧，他早年曾跟隨的一位老師策爾特是柏林歌唱協(xié)會的指揮，所以他對于聲樂技巧也非常精通，這也就造成了門德爾松在用音樂抒發(fā)情感的同時，會自然而然地加入歌唱一般的旋律線條。門德爾松一生創(chuàng)作了八集共48 首《無詞歌》，每首《無詞歌》的篇幅都不長，通常采用的是二段體、三段體的歌曲形式，音樂形象和主題簡單易懂，就像浪漫歌曲一樣，以簡單的伴奏襯托出歌唱的旋律，避免了過多半音化和技巧化的器樂性旋律。每一首樂曲都會有一種伴奏織體貫穿全曲，門德爾松在樂曲織體運動中經(jīng)常會安排三個聲部，以高、中、低三個層次明確區(qū)分，其中高聲部為歌唱性旋律，加一個流動性的中聲部，再配上一個明確安靜的低音線條，三個聲部在左右手之間進行多樣化的安排，結(jié)合得融洽自如，復(fù)調(diào)手法大量運用，巧妙地發(fā)揮了鋼琴樂器的演奏技巧。更值得稱道的是，門德爾松所創(chuàng)作的48 首《無詞歌》音樂織體均無重復(fù)，這也成了《無詞歌》的一大特色。

三、《無詞歌》和聲風(fēng)格特征

從總體上來看，門德爾松在進行《無詞歌》的創(chuàng)作時所使用的和聲依然在古典主義大小調(diào)式體系中，并且是屬于成熟時期的功能性和聲體系。由于《無詞歌》整體表現(xiàn)出的歌唱性旋律特點，基本也就注定了其和聲運用及伴奏織體形式不會過于華麗和復(fù)雜。除了自然音體系中常用的正三和弦、副三和弦、七和弦以及九和弦以外，門德爾松還非常喜歡使用半音體系中的一些和弦，諸如重屬和弦，副屬和弦以及副屬導(dǎo)減七和弦等等，但像后浪漫主義時期常用的拿波里和弦（那不勒斯和弦）、幾種增六和弦以及一些其他的變音和弦則相對運用較少。與其他浪漫主義作曲家一樣，在調(diào)式調(diào)性的運用上，門德爾松把歐洲特有的自然調(diào)式感削弱，轉(zhuǎn)而運用大量的大小調(diào)交替調(diào)式，并在其中插入和聲及旋律調(diào)性的運用，樂曲的發(fā)展和轉(zhuǎn)調(diào)也大多在近關(guān)系調(diào)的范圍之中，大多通過同主音大小調(diào)交替后轉(zhuǎn)向平行關(guān)系調(diào)，或先進行平行大小調(diào)交替，然后再通過同主音大小調(diào)交替獲得。所以從某種意義上來說，門德爾松在和聲創(chuàng)作上依然堅持著較為強烈的古典主義原則，但是在某些方面，他又進行了許多新的探索和創(chuàng)新，并且用自己的方法創(chuàng)造了很多個性化的和聲語匯。

四、《無詞歌》第三集·Op.38.1 獨特性分析

門德爾松在創(chuàng)作《無詞歌》的時候，就已經(jīng)從古典主義的影響之中逐漸走出來。本文所選取的《無詞歌》是第3 集第1 首，通過對本首樂曲的簡要分析，以期能夠?qū)Α稛o詞歌》創(chuàng)作的獨特性進行簡要概述，曲式結(jié)構(gòu)分析如下：

樂曲基調(diào)十分活潑，由一小節(jié)引子引入，在降E上開始進行，主要樂思隨之出現(xiàn)，也奠定了整個樂曲的歡快主題風(fēng)格，樂曲采用的門德爾松一貫的三聲部寫作手法，高聲部為歌唱性旋律長度為兩小節(jié)，樂曲通篇都在不同的調(diào)式或音高上重復(fù)主題，中聲部為半分解式和弦織體，低聲部迎合中聲部形成分解式和弦，而且此時的低聲部又有獨立的流動感，與高聲部節(jié)奏產(chǎn)生復(fù)調(diào)式的對抗。A 樂段為五句體不規(guī)則的復(fù)樂段，其中在第三句采用半音轉(zhuǎn)調(diào)進入降b 小調(diào)，旋律是對于主題的節(jié)奏模仿。A 樂段最后終止時利用半音行進落在了大主和弦上，有標(biāo)準(zhǔn)的浪漫主義的意外性。在進入B 樂段后，主題材料并未產(chǎn)生沖突，依然是原來A 樂段的主題進行保留和重復(fù)，在第二句時利用減七和弦共同和弦轉(zhuǎn)調(diào)進入g 小調(diào)，之后主旋律音程大跳進入連接。而在這之后所銜接的下一個樂段，筆者認為是門德爾松極具妙思的一次曲式結(jié)構(gòu)的大膽創(chuàng)新。筆者將這一樂段命名為C 樂段，在C 樂段中，門德爾松利用同和弦轉(zhuǎn)調(diào)進入f 小調(diào)，然而這一段除了調(diào)式與A 樂段不同，其他整體音樂材料完全來自于A 樂段，所以這一樂段既不能稱為重復(fù)，也不能稱為變化，筆者在這里把它稱之為“中介性邊緣曲式”。而中介性邊緣曲式的結(jié)合也是門德爾松之后才逐漸運用的一種新穎的曲式結(jié)構(gòu)。中介性邊緣曲式是指在同一種曲式原則之內(nèi)所產(chǎn)生的邊緣性，這常常是因為曲式之間音樂素材的增減而形成的曲式類型的互相滲透。例如這首作品他的中介性就表現(xiàn)在再現(xiàn)原則之內(nèi)，樂曲的中間部分停留在g 小調(diào)的完滿終止，這個時候?qū)嶋H上音樂素材已經(jīng)結(jié)束，就可以理解成此時就是結(jié)構(gòu)的斷分。而之后音樂并沒有停止，繼續(xù)在另一個調(diào)上開始，且音樂獨立性很強，所以就會有新一部分C 的出現(xiàn)，從而似乎形成了四部曲式結(jié)構(gòu)。但是這個材料的出現(xiàn)并沒有和主題形成對比，這在某種程度上又減弱它的獨立性，所以可以認為這8 個節(jié)是中間部到再現(xiàn)部的過渡。這種搖擺不定的表現(xiàn)便產(chǎn)生了介于單三和單四之間的中介性。而之后進入阻礙終止，此時為音樂材料和調(diào)性復(fù)合再現(xiàn)，之后連接尾聲，全曲在主題的長音之中緩緩終止。

門德爾松在這首樂曲中充分地展示了旋律的優(yōu)美感和流暢度，同時對樂曲賦予繪畫性和色彩感，速度歡快但連接自然，營造出一種歡快之中特有的抒情和典雅，曲式結(jié)構(gòu)在遵循原有古典主義的基礎(chǔ)上進行了大膽創(chuàng)新，變和弦以及多種類型的轉(zhuǎn)調(diào)使音樂整體色彩不會因為過多小調(diào)的使用而顯得過于暗淡。音程大跳之后的反向級進使得作品旋律張弛有度，在自然行進之中描繪出了大自然的詩情畫意。

五、結(jié)語

門德爾松是西方音樂史中少有的來自富裕家庭的作曲家，筆者認為也正因如此，他創(chuàng)作的音樂才更具有單純式的美感?！稛o詞歌》是他的巔峰之作，融合了多學(xué)科性，賦予了創(chuàng)造性的同時又加入了大自然主題，短小精悍的作品表現(xiàn)了獨有的戲劇性和抒情性，聽起來更具文雅和畫面感?！稛o詞歌》深刻地體現(xiàn)了門德爾松古典主義傳統(tǒng)和浪漫主義趣味的完美結(jié)合，他將美妙精致的旋律放入規(guī)整的古典曲式中，用音樂的熱情歌頌，自然描繪出一幅虛無縹緲的風(fēng)景畫。