劉艷

（華僑大學(xué)）

一、青年時期－－作品揭露底層人民的悲苦

1891年，24歲的凱綏·勖密特嫁給了兄長兒時的玩伴卡爾·珂勒惠支，她的丈夫是一名醫(yī)生，夫妻定居在柏林，游走于坊間，丈夫為貧苦的勞工治病。 珂勒惠支就是在這一時期目睹了因為反抗壓迫而受傷的勞動民眾的悲慘境遇，并以此為創(chuàng)作靈感的來源，創(chuàng)作出了一系列極具影響力的版畫作品。在 1898年到1909年的十年間， 珂勒惠支把底層民眾的悲苦揭露到了人們面前，先后完成了《織工一揆》計六幅、《格萊親》、《斷頭臺邊的舞蹈》、《農(nóng)民戰(zhàn)爭》計七幅、《失業(yè)》和《婦人被死亡所捕》 等知名作品。

《農(nóng)民戰(zhàn)爭》是一組共計7幅的歷史連續(xù)版畫，分別為：《耕夫》、《凌辱》、《磨鐮刀》、《圓洞門里的武裝》、《反抗》、《戰(zhàn)場》、《俘虜》，正是這組作品讓珂勒惠支稱譽德國藝壇。這組作品取材于1524年的德國農(nóng)民起義，以封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟為主的時代，以封建地主和官僚貴族為主的上層階級的奢侈享受全部來源于對農(nóng)民的徭役和壓榨，這一階層的人數(shù)不斷擴大，農(nóng)民不堪重負奮起反抗，但最終以失敗告終。

組畫的第一幅《耕夫》，這里刻畫出來的是在壓抑的天空之下，兩個人在耕地，他們身上套著繩索，拉著犁，腳用力地蹬著地，身體與地面幾乎拉成一條直線，努力向前，似牛似人，模糊了人與獸的界限。后面的人頭顱低垂，似乎已經(jīng)拼盡全身力氣，前面的人咬緊牙關(guān)抬頭凝視前方，一股不甘地堅韌透出畫面。

《耕夫》—— 《農(nóng)民戰(zhàn)爭》組畫之一

《犧牲》——《戰(zhàn)爭》之一

《母親》——《戰(zhàn)爭》之一

《寡婦》1——《戰(zhàn)爭》之一

二、中年時期－－飽嘗世界大戰(zhàn)的殘酷

珂勒惠支的一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，她見過，也親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的殘酷。1914年10月末，他年近18歲的大兒子被迫參戰(zhàn)，才不到數(shù)月就犧牲在了戰(zhàn)場上。也許是痛失愛子的悲痛，讓她無心創(chuàng)作，1914年到1918年間，她幾乎并無制作。從1919年以來，她才再次投身到版畫的創(chuàng)作中，這一階段的作品有著明顯的女性視角，也是在這一時期塑造了許多悲劇母親的形象。法國羅曼·羅蘭說：“凱綏·珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，懷著陰郁和纖秾的同情，將這些盡收眼底，表現(xiàn)在她慈母般的手腕之下。這是做出巨大犧牲的人民的沉默之音?！?/p>

1922年至1923年間，珂勒惠支創(chuàng)作了大型版畫組畫《戰(zhàn)爭》，共分七幅，分別為《犧牲》、《青年》、《父母》、《寡婦》（二幅）、《母親》、《人民》。其中《犧牲》這一幅作品，由于魯迅先生的緣故為中國一些讀者所熟知，畫面中一位母親獻祭式地托舉著自己的孩子，孩子雙手抱胸還在酣睡中，根本不知戰(zhàn)爭為何物，但卻不得不作為戰(zhàn)爭的犧牲者。母親的表情充滿了無奈，一只手環(huán)住孩子，似挽留，似不舍，整幅畫面給人的感覺是古希臘式悲劇的崇高感。

三、晚年時期－－融入社會主義的浪潮

1927年，在蘇聯(lián)政府和蘇聯(lián)藝術(shù)家聯(lián)盟的邀請之下，已經(jīng)60歲的珂勒惠支到莫斯科進行訪問。當時的蘇聯(lián)正如火如荼地進行著社會主義建設(shè)，珂勒惠支也被蘇聯(lián)人民高漲的熱情所感染，回到德國后進行了一系列的版畫創(chuàng)作，《游行示威》、《團結(jié)就是力量》、《母與子》等石版畫作品，就是在這一時期創(chuàng)作的，飽含著對勞動人民力量的贊美和肯定。

《死亡》是珂勒惠支最后一組偉大版畫，其中最后一幅以她自己的自畫像《死的召喚》宣告完成。這幅版畫中，珂勒惠支以一個悠然的坐姿直面死亡，沒有一貫的哀傷氣息，反而透露著一股了然，畫面中的死神之手也是這樣的溫柔，與死神之手的觸碰也不是想象中的激烈對抗，甚至沒有絲毫的恐懼氣息。這樣的畫面要是放在常人身上可能有些不合理，但是珂勒惠支一路走來，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，失去了那么多的至親，死亡在她面前也許真的如同一路走來的朋友一樣熟悉了，她把死亡看作是一個老朋友的一聲召喚。魯迅在他的雜文《死》中有這樣一段描述：“我那時看到這里，就想了一想。算起來：她用‘死’來做畫材的時候，是一九一○年頃；這時她不過四十三四歲。我今年的這“想了一想”，當然和年紀有關(guān)，但回憶十余年前，對于死卻還沒有感到這么深切。大約我們的生死久已被人們隨意處置，認為無足重輕，所以自己也看得隨隨便便，不像歐洲人那樣的認真了。有些外國人說，中國人最怕死。這其實是不確的，——但自然，每不免模模糊糊地死掉則有之。”由此可見，珂勒惠支對生死的態(tài)度不是隨便的，恰恰相反，必須是一個尊重生命的靈魂才能創(chuàng)造出那一幅幅震撼人心的悲歌。

《死的召喚》——《死亡》組畫之一

1929年，魯迅第一次見到珂勒惠支的版畫是在從德國返回的留學(xué)生帶回的畫冊中，當即被富有沖擊的畫面和令人震撼的精神力量吸引，在那時就決定將珂勒惠支的版畫引進到中國。在魯迅的推崇下，珂勒惠支的版畫在中國被木刻青年所熟知。美國作家、社會主義者艾格尼絲·史沫特萊是魯迅和珂勒惠支的中間人，史沫特萊游歷過德國后來遷至上海居住，他讓兩人跨越了時間和空間的障礙，能夠相互交流自己對窮苦民眾困境的思考。1931年她的作品被魯迅介紹到中國來，為了紀念左聯(lián)五烈士，9月20日把珂勒惠支的黑白木刻《犧牲》刊登在《北斗》創(chuàng)刊號上。魯迅用這幅版畫表達了對柔石的思念，1936年又出版她的作品集，對中國新木刻運動的發(fā)展起了推動作用。

魯迅對珂勒惠支的欣賞出自于他們對底層人民的同情，他們想憑借文字的力量，繪畫的力量為這些民眾吶喊出內(nèi)心深處的真實情緒，同時也揭露著當時社會的真實面目。珂勒惠支的版畫和魯迅的文字一樣，都是最真實的時代之音。

四、結(jié)語

關(guān)于珂勒惠支，有人說她是現(xiàn)實主義畫家，還有人說她是表現(xiàn)主義畫家。然而，把她簡單地歸類到任何一種風(fēng)格都不足以概括她的藝術(shù)成就。在主流的現(xiàn)實主義畫家身上，我們能看到畫家對勞苦大眾的同情，但是大多數(shù)人做的是單純的一種現(xiàn)象的揭露；在主流的表現(xiàn)主義畫家身上，我們能看到主觀情感的肆意流淌，但大多數(shù)人做的是直接的自我情感的表達。珂勒惠支現(xiàn)實主義是帶有情緒的，不是單純的場景摹寫，用她自己的話說就是：“我的創(chuàng)作具有目的性?！彼拿恳环髌?，我們都能非常直觀地感受到她想要傳達的思想力量，這就是她的目的性。她在用繪畫表現(xiàn)自己的精神導(dǎo)向，這是一位真正的藝術(shù)家所要具備的潛質(zhì)，從珂勒惠支的作品中我們可以看出，她是一位把社會責任時刻扛于肩上的藝術(shù)家。表現(xiàn)主義也不能代表珂勒惠支，主流的表現(xiàn)主義關(guān)注的是自我的精神世界，而珂勒惠支把自己置身于整個勞苦大眾中，所以在她的畫面中，情緒的流露往往主角都不是她自己，任何人都能成為她畫中的主角：有奮力向前的耕夫，有獻出愛子的婦人，有身懷六甲的寡婦等等，這些形象都帶有著強烈的情緒。珂勒惠支的作品，也正是因為刻畫人群的廣度，使得幾乎所有人都能在她的作品中找到共情點。在這一點，珂勒惠支絕對是超出表現(xiàn)主義的范疇的。

時至今日，我們?nèi)匀浑y以想象，在大多數(shù)國家和地區(qū)都還在追求民族解放的一百年前，已經(jīng)有這樣一位女性畫家站在如此的思想高度進行藝術(shù)創(chuàng)作，珂勒惠支的作品放到今天仍然有振聾發(fā)聵的影響，繪畫技巧的高超只是一方面，她更多受到人們尊重的是她作品中對人的關(guān)懷。每一個時代，都有著每個時代的烙印，藝術(shù)家的使命是刻印時代和推動時代，珂勒惠支做到了，而當今時代之音需要吾輩自強。