摘 要：晚明以傳教為目的的耶穌會(huì)士來(lái)到中國(guó)，他們極力宣揚(yáng)基督教教義，但是在中國(guó)并未掀起很大的波瀾，在繪畫(huà)領(lǐng)域里，他們所攜帶的西洋圖像里，比起裸露血腥的耶穌圖像，中國(guó)百姓更喜歡慈祥的圣母圖像，在華引起了對(duì)圣母的崇拜。于是以利瑪竇為代表的傳教士們不斷調(diào)整策略，最典型的就是主張繪畫(huà)“本土化”，借助圖像的功能來(lái)傳播天主教教義。為了厘清這一歷史脈絡(luò)，本文試圖從西方傳教士的角度出發(fā)，分別解析圣母圖像在華崇拜的現(xiàn)象和原因、圣母圖像“本土化”的特點(diǎn)，以窺探17-18世紀(jì)圣母圖像在華的“本土化”。

關(guān)鍵詞：“本土化”、圣母圖像、耶穌圖像、傳教士

一、圣母圖像在華的崇拜

利瑪竇于明末萬(wàn)歷年間來(lái)華傳教，是第一批來(lái)華傳教的傳教士，1600年，利瑪竇以使者的身份面圣進(jìn)貢，進(jìn)獻(xiàn)給萬(wàn)歷皇帝的物品有：“《天帝圖像》一幅，《天帝母圖像》兩幅，《天帝經(jīng)》一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報(bào)時(shí)自鳴鐘二架，《萬(wàn)國(guó)圖志》一冊(cè)，西琴一張等物，敬獻(xiàn)御前?！盵1]在進(jìn)京面圣的途中，太監(jiān)馬堂看到了帶著血的耶穌苦難圖，驚慌不已，宣稱(chēng)他們要刺殺皇帝，甚至還一度阻止利瑪竇進(jìn)京面圣。無(wú)獨(dú)有偶，當(dāng)瑪竇向萬(wàn)歷展示耶穌受難的圖像時(shí)，萬(wàn)歷雖最開(kāi)始驚訝于這雕塑式的繪畫(huà)，將其形容為“活生生的上帝”，但很快就轉(zhuǎn)變?yōu)榭謶?，因過(guò)于真實(shí)而不敢直視這血腥殘酷的畫(huà)面。在民間，對(duì)于耶穌受難圖像也是充滿(mǎn)負(fù)面情緒多于喜愛(ài)。楊光先在《不得已》中云：“追悔著《避邪論》時(shí)，未將湯若望刻印國(guó)人擁戴及國(guó)法釘死耶穌之圖像刊附論首，俾天下人盡見(jiàn)耶穌之死于典刑，不但士大夫不肯為其作序，即小人亦不屑?xì)w其教矣?！庇址Q(chēng)：“與天下共見(jiàn)耶穌乃謀反正法之賊首，非安分守法之良民也?！盵2]有趣的是，盡管耶穌苦難相被皇帝、官僚和百姓排斥與譏諷，但是圣母圖像卻在中國(guó)受到崇拜，上至統(tǒng)治階層，下至民眾百姓都十分喜愛(ài)慈祥和藹的圣母形象。如萬(wàn)歷皇帝將利瑪竇進(jìn)獻(xiàn)的《圣母子與施洗者約翰》贈(zèng)送給太后的時(shí)候，太后對(duì)這幅畫(huà)像十分的喜愛(ài)。在官僚階級(jí)中，羅利堅(jiān)在肇慶時(shí)也曾送給知府王泮的父親一張圣母像，其父對(duì)慈眉善目的圣母以及圣母頭頂上的光環(huán)產(chǎn)生敬畏，每日懷著虔誠(chéng)的心對(duì)其跪拜。此外，在利瑪竇的一封信中也曾提到過(guò)，一位身患疾病的信徒親身經(jīng)歷的圣母顯靈的事情，諸如此類(lèi)的事例還有許多，在這里便不一一贅述。

相比于耶穌受難場(chǎng)面中的釘痕、十字架、血跡等，中國(guó)百姓則更傾心于宗教畫(huà)中的圣母子圖像，為何會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，究其原因，有如下三點(diǎn)：其一，中國(guó)民間自古就有女神信仰，民間的女神信仰影響深遠(yuǎn)，如佛教中的觀(guān)音菩薩、東南地區(qū)的媽祖、以及道教中的斗姆元君、女?huà)z、西王母等，女神信仰在民間本就繁盛。宗教畫(huà)中圣母溫和親切的神態(tài)與中國(guó)慈悲為懷的觀(guān)音菩薩相似，因此，當(dāng)圣母子圖像傳入中國(guó)時(shí)，中國(guó)百姓自然親近它。其二，圣母子與送子觀(guān)音圖在形式上的鍥合，中國(guó)百姓在看到西方圣母子圖像時(shí)，誤以為圣母就是觀(guān)音，因此引來(lái)很多百姓對(duì)圣母的膜拜，利瑪竇也曾提過(guò)：“許多不育婦人跑到一位教徒尼古拉家里，因?yàn)槲覀兘o了他一幅圣母像，她們向她磕頭求得男兒?！盵3]傳統(tǒng)觀(guān)念中“不孝有三，無(wú)后為大”，中國(guó)古代一直以來(lái)都提倡“多子多?！?，才能香火不斷。因此，當(dāng)看到圣母子圖像時(shí)，中國(guó)百姓感到十分地親切，容易把圣母和觀(guān)音混淆。我們從《唐寅款送子觀(guān)音圖》和《羅馬人民的保護(hù)者》中可以看到，這兩幅畫(huà)在形式上和內(nèi)容上都十分相似，這明顯不是巧合，自明末傳教士來(lái)到中國(guó)后，西畫(huà)傳入中國(guó)，最初影響中國(guó)最多的就是宗教畫(huà)中的圣母像。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)民間將圣母和觀(guān)音信仰上的雜糅，誤以為圣母和觀(guān)音的作用一樣。其三，當(dāng)時(shí)的傳教士為了能在華立足，宣揚(yáng)教義并增加天主教信徒，因而希望通過(guò)中國(guó)百姓喜愛(ài)的宗教畫(huà)題材——圣母像，來(lái)進(jìn)行文化輸出。因此，當(dāng)?shù)氐膫鹘淌吭谌A傳教時(shí)，將百姓的注意力集中在圣母畫(huà)像中，由此而產(chǎn)生了許多宣揚(yáng)圣母的圣母畫(huà)像，如羅儒望的《誦念珠規(guī)程》里面的《圣母歡喜事》，艾儒略的《天主降生言行紀(jì)像》里面的《圣母領(lǐng)上主降孕之報(bào)》，《玫瑰經(jīng)》里面的《圣母領(lǐng)天主降孕之報(bào)》，湯若望的《進(jìn)呈書(shū)像》里面的《天神報(bào)知古今第一圣德童女為天主降生之母像》等等。

二、圣母圖像人物“本土化”

面對(duì)中國(guó)百姓對(duì)宗教畫(huà)中的圣母的誤解，以利瑪竇為代表的傳教士非但沒(méi)有十分急迫地宣揚(yáng)正確的天主教教義，反而順其自然，對(duì)他們而言，只要圣母到達(dá)傳教的目的，那么圣母的價(jià)值就實(shí)現(xiàn)了。利瑪竇采取文化適應(yīng)策略，即合儒、融儒，在繪畫(huà)領(lǐng)域里，表現(xiàn)為繪畫(huà)“本土化”，即傳教士要迎合中國(guó)人的審美需求，在中國(guó)人能接受的道德認(rèn)知體系內(nèi)，繪制宗教畫(huà)，使西方的宗教畫(huà)帶有中國(guó)式人物和中國(guó)式場(chǎng)景，并借助這些圖像向中國(guó)百姓宣傳天主教。本文試從圣母圖像的“本土化”的兩個(gè)表現(xiàn)談?wù)?，一是圣母形象的刻?huà)遵從中國(guó)式審美標(biāo)準(zhǔn)，不袒胸露乳，穿衣不要太過(guò)裸露;二是圣母圖像的場(chǎng)景描繪中國(guó)化，出現(xiàn)了中國(guó)式的茶幾、屏風(fēng)、祥云和飛鳥(niǎo)等形象。

由于傳統(tǒng)觀(guān)念扎根于中國(guó)百姓思想中，有“男不露臍，女不露皮”的說(shuō)法，民風(fēng)保守，思想觀(guān)念陳舊，中國(guó)百姓對(duì)宗教畫(huà)里面裸露的圣母身體感到抵觸。傳教士們?cè)偃龔?qiáng)調(diào)在繪制圣母形象時(shí)盡量保守，除了臉和手可以露出來(lái)，其它身體部位盡量不要暴露，以免引起當(dāng)?shù)厝藗兊牡钟|。從利瑪竇向萬(wàn)歷皇帝進(jìn)獻(xiàn)的耶穌苦難圖像事件之后，傳教士就對(duì)裸體十分的小心翼翼，以避免中國(guó)百姓對(duì)那些裸露畫(huà)面的不適。湯若望在《進(jìn)呈書(shū)像》中的圣母形象的刻畫(huà)，對(duì)于原來(lái)畫(huà)面中裸露的圣母都穿上了袍子，這就是將人物進(jìn)行了中國(guó)式刻畫(huà)，“本土化”痕跡明顯，從中我們也可以感受到傳教士對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的尊重和在傳教中謹(jǐn)慎的態(tài)度。

三、圣母圖像場(chǎng)景“本土化”

從利瑪竇開(kāi)始奉行的文化適應(yīng)政策，宗教插畫(huà)中的場(chǎng)景刻畫(huà)就開(kāi)始慢慢中國(guó)化，畫(huà)家們?nèi)豚l(xiāng)隨俗，在背景中出現(xiàn)了中國(guó)的家具、庭院和中國(guó)式意象，使其畫(huà)面充滿(mǎn)了中國(guó)意味。意大利語(yǔ)“corweraerozezza”一詞指的是在跨文化傳播過(guò)程中，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)氐膶徝罉?biāo)準(zhǔn)，不改變參照母本的原有內(nèi)容，只改變畫(huà)中的場(chǎng)景、衣服、神態(tài)氣質(zhì)等元素，仍然可以做到再現(xiàn)原有繪畫(huà)含義，達(dá)到宗教文化傳播的目的。當(dāng)時(shí)傳教士為了宣揚(yáng)教義，希望借助圖像的功能來(lái)宣傳教義，而明清之際十分流行木版插畫(huà)，因此，傳教士們遵循這一歷史軌跡，選擇當(dāng)時(shí)流行的木版插畫(huà)來(lái)宣傳教義。其中包括程大約的《程式墨苑》中收錄了四幅外國(guó)人繪制的宗教插畫(huà)，還有以傳教士為總指揮官，指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)工進(jìn)行繪制的木版插畫(huà)，有代表性的就是羅儒望的《誦念珠規(guī)程》、艾儒略的《天主降生出像經(jīng)解》以及湯若望的《進(jìn)呈書(shū)像》，它們都是以納達(dá)爾的《福音歷史圖》為母本，用中國(guó)式的背景和中國(guó)式人物來(lái)展現(xiàn)，還用中國(guó)的成語(yǔ)、詞匯來(lái)解釋插圖和向人們講解天主教教義。

如羅儒望的《誦念珠規(guī)程》中，在描繪《圣母領(lǐng)報(bào)》的場(chǎng)景時(shí)，背景是中國(guó)式的建筑，室內(nèi)有中式家具，墻上裝裱的是中國(guó)的山水畫(huà)，與其母本《福音歷史圖》相比，原本的天使也換成了中國(guó)的典型意象——飛鳥(niǎo)。此外，《誦念珠規(guī)程》中的《圣母歡喜事》，具有濃厚的中國(guó)風(fēng)，采用中國(guó)線(xiàn)刻的技法和中國(guó)典型的意象——飛鳥(niǎo)。再如《誦念珠規(guī)程》中的插圖《圣母瑪利亞拜訪(fǎng)伊薩貝爾》，可以看到畫(huà)面中使用的是中國(guó)傳統(tǒng)的線(xiàn)刻技法，相比于參照的母本《福音歷史圖》，省去了西方技法中的光影和透視法，使其更符合了中國(guó)人的審美標(biāo)準(zhǔn)。另外，我們還可以看到，在《圣母瑪利亞拜訪(fǎng)伊薩貝爾》中還有許多的中國(guó)元素，如背景中的中國(guó)式庭院，身穿儒服的中國(guó)人和中國(guó)的馬匹。有學(xué)者指出，這幅插圖的構(gòu)圖明代宮廷畫(huà)家劉俊的《雪夜訪(fǎng)普?qǐng)D》十分相似，因此，這幅插圖的構(gòu)圖是仿照中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖，以中國(guó)人習(xí)慣的構(gòu)圖方式和中國(guó)式元素來(lái)描繪圣母圖像。我們?cè)谟^(guān)察《出像經(jīng)解》中的《圣母端冕居諸神圣之上》一圖中，可以發(fā)現(xiàn)背景中出現(xiàn)了中國(guó)式的祥云，用線(xiàn)刻的手法刻畫(huà)出中國(guó)神仙騰云駕霧的感覺(jué)。另外，背景中同時(shí)還出現(xiàn)了西方面孔和身穿長(zhǎng)褂的中國(guó)小孩和身穿儒服的中國(guó)人，這些帶有中國(guó)味道的畫(huà)面，符合了中國(guó)百姓熟悉的審美，更容易被中國(guó)百姓所接受。又如《出像經(jīng)解圖》中的《圣母獻(xiàn)耶穌于圣殿》一圖，我們可以看背景中的建筑物——柱子，被花枝纏繞，像極了中國(guó)式的雕梁畫(huà)棟。總而言之，

結(jié)語(yǔ)

概言之，在17-18世紀(jì)的傳教活動(dòng)中，傳教士以中國(guó)人為接收對(duì)象，奉行文化適應(yīng)策略，借助圖像進(jìn)行文化輸出，在繪畫(huà)領(lǐng)域堅(jiān)持“本土化”，并且取得了良好的效果。因此，傳教士們堅(jiān)持尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化的原則，將宗教圖像進(jìn)行本土化調(diào)整，以適應(yīng)中國(guó)人的審美標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，在西畫(huà)東漸的過(guò)程中，中西畫(huà)方是雙向的，中國(guó)人對(duì)宗教畫(huà)也有了自己的詮釋?zhuān)磳⑹ツ概c觀(guān)音混淆，對(duì)圣母的崇拜，對(duì)耶穌受難的冷落等等。筆者認(rèn)為，在面對(duì)跨文化傳播出現(xiàn)的這些問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)該借鑒利瑪竇當(dāng)初采取的文化適應(yīng)策略，尊重和適應(yīng)異質(zhì)文化，這樣才能更好地傳播本國(guó)文化。

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作者簡(jiǎn)介：李靜（1996.3-），性別：女，籍貫：四川省宜賓市，民族：漢族，學(xué)歷：美術(shù)學(xué)碩士，研究方向：明清美術(shù)，單位：揚(yáng)州大學(xué)