張沖

近些年來，北歐五國電影越來越多地被介紹到中國來，這五個國家包括丹麥、瑞典、芬蘭、挪威和冰島，他們的電影獨具魅力，并且在世界電影史上擁有舉足輕重的地位。

北歐電影與其廣受歡迎的戲劇、電視劇產業(yè)、兒童文學、偵探小說等一樣，與斯堪的納維亞半島的多神系統(tǒng)的神話學、維京文化、哲學等息息相關。加之地理緯度較高，又多面臨海，北歐電影具有不同于別國的人文認知，它們?yōu)槭澜缬笆坟暙I出了具有“火與冰”特征的北歐人物形象與人物存在。

作家、文學評論家茅盾被譽為“神話研究領域的中國第一人”，1930年出版了《北歐神話》一書，將北歐神話這一文化瑰寶引入國內，此書至今都深受讀者歡迎。書中總結了北歐人的特點：“以勇敢為無上之美德，以戰(zhàn)死為無上光榮。”茅盾還認為北歐神話具有“悲劇的結構”與“悲劇的意味”，它神話的軀殼“與聳然的斯堪的納維亞群山一樣粗樸而巨偉?！北睔W有一大批優(yōu)秀的電影導演，從老一代的電影大師德萊葉、斯約堡、伯格曼到年輕一代的特里爾、安德森、溫特伯格、奧斯特倫德等，他們運用北歐鮮明的地域文化邏輯建構人物，其“褶子”般的復層結構里充滿了不能簡單定義的“逃逸”之特征，這些人物有北歐知識分子、叛逆者與崇高精神建構者等。

理性主義光芒下北歐知識分子、女性與兒童的認知邏輯

從北歐神話體系可以看到北歐文化中的尚智主義傾向，其電影亦是如此，如芬蘭導演阿基·考里斯馬基認為膚淺的好萊塢“每天都在制造垃圾”，這也是他拍電影的起因之一，他的電影常常關注經典或現(xiàn)代問題，在其導演處女作《罪與罰》（1984）里就已經初見端倪。

這部電影將陀思妥耶夫斯基小說《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫與加繆的“局外人”綜合在一起建構了拉伊肯這個人物形象，他是律師，但因對整個法律體系或社會運行及操控體系不滿而改行去做屠宰場工人。一天工作結束后拉伊肯開槍打死了當年撞死他前女友的肇事逃逸商人，跟法律界的警長開啟了貓捉老鼠的游戲，因為法律依靠證據(jù)來量刑定罪，所以拉伊肯讓警長去找證據(jù)來證明自己有罪。拉伊肯從一開始思考肇事商人逃逸事件起，就開啟了他對荒誕的反抗之旅。

他清醒地看清了荒誕與“虱子”般人物存在的本質，但他沒有絕望，而是采取了非此即彼的行動進行直面與反抗荒誕。除了對“荒誕存在”的思考，考里斯馬基在電影中也對人的“獨自”存在進行了思考，無論監(jiān)獄內外，拉伊肯都處在“監(jiān)獄”中——意識形態(tài)操控、系統(tǒng)操控與凝視的操控等不自由狀態(tài)無處不在，面對這種荒誕拉伊肯選擇清醒地認識它且直面它，完成精神上對它的超越與僭越，實現(xiàn)自己的自由。

《世界上最糟糕的人》（2021）劇照

丹麥約阿希姆·提爾的《世界上最糟糕的人》（2021）將鏡頭對準了當下女性，數(shù)字時代面對太多的信息流及飄移不定的選擇，在不斷的“驚顫”后，人們試圖通過自由選擇來建構自由的主體，但其實質卻是如德勒茲所言并非“自由”，而是處于被奴役與操控的狀態(tài)之下，因而衍生出“厭惡”等非理性情緒，這就是朱莉們的“不要”。

恰如波德里亞在《完美的罪行》中所說的：“今天只有這些情感：憎恨、厭惡、過敏癥、強烈反感、拒絕和疏遠——大家不再知道想要的東西，但是大家都知道不想要的東西。在其拒絕的規(guī)范語句中，有一種不可轉讓的、不能收回的情感。然而，這情感似乎又召喚不在場的他者，要它作為這種憎恨的對象出現(xiàn)。”

當朱莉離開男友熱鬧的新書發(fā)布會現(xiàn)場，在外面看傍晚日落時哭了。此刻感到孤獨與痛苦的朱莉受制于自己情感的“感性存在”層次，她尚不知“自己是誰”，也無法用理性和知識理解、認知與解放自己，在情感關系中她受制于情感或情緒，需要對方的凝視與關注。朱莉為了打破這種受制，她溜進陌生人家的晚會，用男友的“語言能打開人的潛意識”論和晚會上的人一本正經地胡說，并同陌生男性埃溫玩“非出軌”式語言游戲，使得被壓抑的潛意識中的陰影顯影。朱莉和陌生男子不需要知道彼此是誰，也不用擔負太多的道德責任，兩個人用語言說出他們最暗黑的隱私及秘密，僭越社會與語言的禁忌，在破壞性的狂歡中得以觸摸與認知自己。

瑞典電影《狩獵》（托馬斯·溫特伯格，2012）則將鏡頭對準小女童卡拉，從“真相”及不能思考的“烏合之眾”的角度對兒童的“赤子之誠”與“弱小”問題進行了思考，對“弱小的”“小孩子不會說謊的”這一倫理意識進行了反思，其實質亦是對弱者的“道德譜系”與“善惡”評判標準進行了反諷。影片還對如何才能達到人與人之間的真誠相“信”進行了思考，依靠人的力量是否能夠達到“信”這一目的？弱小孩童對善舉的一個小小報復性動作導致了成人世界陷入“地獄”般的狀態(tài)，此一寓言性事件亦是對整個世界的隱喻，人類該如何走出“地獄”般的存在，“如何面對冷槍”？導演在電影中似乎給出了一些線索和建議。

北歐電影中的破壞者形象：彷徨者、摧毀者與魔鬼

北歐故事中常常有肢體不完整或不完美的人物形象，如獨眼的主神奧丁、斷臂的戰(zhàn)神提爾、獨腿的維京少年等，這些北歐人物為我們提供了一種不同看待死亡與人生完美的角度。他們的信條是“在刀劍下喪生是武士的榮譽，陣亡是最佳的歸宿，而病死在床上、燒死在家里則是奇恥大辱，這種觀念同宣揚基督教教義的那類神話中的思想是大相徑庭的?！?p>

《更好的世界》（2010 年）

對于死亡及所謂的不完美，北歐人從破壞力的角度論述了其完美性。同樣，對于帶有“悲劇意味”的不完美性、“諸神的黃昏”與“毀滅”，北歐神話中沒有悲天搶地的哀嚎，而是將其視為永恒輪回的一環(huán)，猶如“天地不仁以萬物為芻狗”般從容與智慧，所以在北歐電影中我們可以看到很多具有“僭越力”與“摧毀力”的破壞者形象，他們認為“能流血得到的決不肯流汗去獲得”，“兵刃武器須臾不可離身”。

瑞典年輕的導演魯本·奧斯特倫德近幾部作品一直在關注北歐神話中的“破壞力”“僭越力”與“摧毀力”，他試圖通過《蒙古吉他》（2004）、《兒戲》（2011）與《自由廣場》（2017）等影片，探討了文明、軟弱、聽話的歐洲人如何回歸荒野，如何做回曠野中那充滿了力量的“金發(fā)野獸”，所以他按照尼采的邏輯，重拾“貴族道德”：“想在善和惡中做造物主的人，必須首先是個破壞者，并砸爛一切價值。也就是說，最大的惡屬于最高的善。不過，后者是創(chuàng)造性的善?！?/p>

在《自由廣場》里為了讓展覽得到更多人的關注，實現(xiàn)媒介擴大化，兩位年輕人通過采用流媒體爭議性話題來引起關注，尤其是主流價值觀下對準“弱勢群體”會引來更多的關注。除了對此一全球媒介化的批判之外，魯本也對西方理性哲學與世俗神學所建構起來的現(xiàn)代文明進行了反諷。在普遍性、罪責、精致的利己主義厚厚的妝容下，人漸次失去了最個體和最本真體驗的東西，導致很多人吶喊開始行動和僭越，如廚師的吶喊，野蠻人的吶喊，黑發(fā)小男孩的吶喊，以及男主人公自己的吶喊，他們奮力沖開各種有形與無形的界限與操控，還原人“天真”與“自由”的體驗與經驗。

尼采在1872年出版的《悲劇的誕生》中，批判了西方理性和思辨?zhèn)鹘y(tǒng)之父蘇格拉底，因為蘇格拉底所代表的純粹學者的節(jié)制與歡愉是希臘衰頹的開端，它使昔日表現(xiàn)于馬拉松的雄壯體魄和心靈，被多疑寡斷的文明所凌夷，體力和心力一天天趨于貧弱了。

拉斯·馮·特里爾在《此房是我造》（2018）中殺手杰克提到了威廉·布萊克關于“老虎和羔羊”的詩歌，他說：“神創(chuàng)造了羊和虎，羊純真如雪，虎粗暴野蠻，兩者都完美而又必需，虎生于鮮血和殺戮，殺掉羔羊……那些羊可沒有為了偉大的藝術主動要求被弄死，因此羔羊被賜予了榮耀，可以在藝術中永生?！币虼怂摂唷白诮虤Я巳祟?，因為上帝教導人們否定自身中如老虎般兇殘的本質，并把人們變成了一群知恥的故不承認自己身份的奴隸。”導演運用了尼采所論述的“上帝已死”的邏輯，尼采認為“人類的理性和邏輯則是對意志的最大束縛，它們用一套一套的形而上學體系和概念的思辨使庸人們心安理得，使弱者得到安慰，但卻窒息了權力意志的沖撞和爆發(fā)”。最終的結局是導致在神龕上的供人膜拜的“上帝之死”。

北歐電影中神圣建構者：弱小者、犧牲者與天使

哲學家克爾凱郭爾在回答“人是什么？”時斷言“人是精神，精神給人以生命”，他與蘇格拉底、斯賓諾莎、帕斯卡爾等人的邏輯一致，強調“省察”“思考”與“理性認知”對人的終極意義。

丹麥導演蘇珊娜·比爾的電影《更好的世界》（2010年）中，在非洲進行人道主義援救的伊利亞斯父親，秉受刻板的基督教教條教育，具有尼采所說的“打左臉給右臉”的奴隸意識，他告訴兒子伊利亞斯及他的朋友克里斯說“臉被打并沒有那么可怕”等，但是并沒有得到兩個孩子的認可，某種程度上也沒得到自己的認可。男孩克里斯經歷了喪母之痛及“弒父”前的憤怒，在“陰影”原型或“死本能”的驅動下，他為軟弱、善良的朋友伊利亞斯復仇，向施暴者施暴，進行以暴制暴式的復仇，他想通過殺死或摧毀對方來建構自己的主體性或主人意識，卻使得自己陷入一個復仇的窠臼之中，并不能真正將自己帶出痛苦的境況。而真正解決他痛苦問題的是柔弱的伊利亞斯的“善”，后者在緊要關頭冒生死之危險救下了一對晨跑的母女，此舉讓克里斯看到了真正的“強大”“善”與“復仇”——“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”的“善”之強力意志。

北歐神話認知系統(tǒng)與之后傳到北歐的基督教文化中的不可見的上帝的存在邏輯不同，北歐的神祇們都是有血有肉、七情六欲俱全的活生生的“人”。拉斯·馮·特里爾《破浪》（1996）貝絲以“犧牲”的邏輯層層遞進的程度來完成對癱瘓在床的丈夫的“救贖”，最后貝絲毀滅式的付出導致了自己的死亡，在行為上象征著“犧牲”這一動作的完成，而平行蒙太奇顯示的則是貝絲深愛的丈夫最后康復出院。當丈夫為貝絲舉行了神圣的海上葬禮時，海洋上空傳來了并不存在的鐘的“鐘聲”。雖然特里爾、溫特伯格等人提出了反虛構敘事的“道格瑪95宣言”，但影片結尾的鐘聲，可以看到特里爾早期創(chuàng)作的徘徊與最后的傾向與認知：愛以犧牲的方式帶來了救贖與希望，也摧毀了以“禁欲”道德之名建構起來的基督教道德譜系，在現(xiàn)實中建構了信念與愛的哲學力量。

尼采認為，“人是權力意志，世界也是如此：永遠在自我創(chuàng)造、永遠在自我摧毀的酒神世界，雙重銷魂的秘密世界，無目的的超出善惡的世界。”丹麥導演加布里埃爾·阿克塞爾的《芭貝特的盛宴》（1987）建構了廚師芭貝特這一俗世社會的天使形象，為“崇高”形象鑄就了另外一道風景線。

哲學家克爾凱郭爾在書中說：“你們看那天上的飛鳥，既不種，也不收，也不積蓄在倉里，不為明天的日子操心。”他強調飛鳥和百合花致力于靜默與對生命本能的“順從”，所以他們才能實現(xiàn)真正的“統(tǒng)治”“無所不能”和“無欲則剛”，《芭貝特的盛宴》中的芭貝特即是如此。

電影除了從世俗精神與路德教的角度探討人存在的終極意義與人生為何以外，還將耗盡與“無目的的和目的性”結合在一起，通過芭貝特的一頓巴黎式的盛宴或“夸富宴”，從世俗社會的角度將人隱秘的耗盡欲望呈現(xiàn)，人通過把自己的力量或財富耗盡的欲望，僭越世俗世界累積財富和物質沖動，向神圣世界升華，向動物的神圣性回望與呼應，消解一切人化的因素。芭貝特的盛宴耗盡了她中獎券的一萬塊錢，她通過此舉對物化世界進行否定，摧毀物化世界的功利主義與資本積累原則，既是對死亡的凝視與體驗走向死亡，也是以從“世俗世界”升華至“神圣世界”的方式，她從世俗社會的角度與虔誠的牧師之女殊途同歸，完成人對“神圣自我”，即“ZOE”的認知與體驗。芭貝特與姐妹倆的選擇，不管是虔誠的信念，還是芭貝特的耗盡，他們都使得“現(xiàn)在”的時間得以延長和倒轉，世俗社會的價值體系崩潰，有用性的資本、消費和利己訴求消失，世俗世界不復存在，在動物的某種存在維度中，觸摸與進入“世界空無”的至高境界——神圣世界來臨，時間消失，空間不復存在，所有的評估價值體系崩塌，超人出現(xiàn)。