王倩倩 張超

摘要：苗族古歌作為民族史詩，是苗族歷史和文化的集中反映。語象作為語言中呈現(xiàn)的圖像，為語言向圖像轉(zhuǎn)化提供可能。苗繡圖像是苗族古歌最原始的圖像化表現(xiàn)，苗族人將聽到的古歌敘事文本，以苗繡圖像為媒介，用直觀且極具張力的視覺形象對(duì)古歌中的語象進(jìn)行圖像化呈現(xiàn)，與古歌內(nèi)容相互映照。文章通過語言學(xué)的指物功能，運(yùn)用實(shí)物考證結(jié)合文獻(xiàn)資料的研究方法，梳理分析苗族古歌題材苗繡圖像，探索苗族人民提取苗族古歌語象應(yīng)用于苗繡中的圖像化呈現(xiàn)特征。

關(guān)鍵詞：苗族古歌；語象；圖像化；苗繡；民族文化

中圖分類號(hào)：I207.9；J523.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）11-00-03

0 前言

苗族古歌屬于原始性史詩，包含神話、歷史、社會(huì)習(xí)俗、科學(xué)技術(shù)、原始宗教、哲學(xué)思想等內(nèi)容，承載著苗族的文化和歷史。語言與圖像之間千絲萬縷的關(guān)系歷來都是學(xué)界關(guān)注的話題，在當(dāng)今的“圖像時(shí)代”，語言日益圖像化，其轉(zhuǎn)化方式可以從語言的形象化特征入手，學(xué)者將語言構(gòu)建的形象或語言的形象顯現(xiàn)稱為語象［1］。

由于苗族有語言無文字，因此世代傳唱的苗族古歌被苗族人民生動(dòng)表現(xiàn)在生活的物化形態(tài)中，如苗族服裝中的刺繡圖案等，這些苗繡圖像正是苗族人對(duì)苗族古歌語象的集體選擇和圖像化解讀。由于語言的局限性，苗族古歌最初僅在苗族人民內(nèi)部傳播，隨著學(xué)者對(duì)苗族古歌的整理和翻譯［2］，打破了傳統(tǒng)的口頭言語敘事傳播，轉(zhuǎn)向文字?jǐn)⑹?，推?dòng)了苗族古歌的傳播和發(fā)展，為苗族古歌的相關(guān)研究提供了可貴的原始資料。

文章嘗試以語言學(xué)理論、文獻(xiàn)資料結(jié)合實(shí)物考證等方法，從苗族古歌語象入手，梳理苗族古歌題材的苗繡圖像，挖掘其內(nèi)在聯(lián)系，并分析苗繡中苗族古歌語象的圖像化呈現(xiàn)特征，進(jìn)而探析苗族古歌語象圖像化的轉(zhuǎn)化方式和思路，為傳承苗族古歌和創(chuàng)新發(fā)展刺繡圖案奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1 苗族古歌語象的圖像化

“語象作為呈現(xiàn)在語言之中的圖像，是文學(xué)語言的一個(gè)顯著特征。就是因?yàn)檎Z象的存在，才使得語言向圖像的轉(zhuǎn)化成為可能?！保?］語象并非本土概念，系由西方借鑒而來，其概念最早由趙毅衡引入中國學(xué)界，他在《詩歌語言研究中的幾個(gè)基本概念》中提出了語象的概念［3］。此后，國內(nèi)《詩歌美學(xué)辭典》將語象定義為“指由文學(xué)表達(dá)的形象，尤其是微觀（以詞語、句子為單位）的語言形象。人的感覺攝取事物顯露的諸形象，是這個(gè)由感覺組成的意象。如果有人用語言把這個(gè)意象或由感覺殘留組成的意象描寫出來，就產(chǎn)生另一種意象，即前述的語言形象，因此，語象可以說是文字構(gòu)成的圖像”［4］308。

圖像化是指“以各種復(fù)雜多變的信息來制作‘圖像的進(jìn)程，是以圖像來表達(dá)意義的文化趨勢”［5］，是傳達(dá)信息的重要方式之一。苗族古歌中存在豐富的語象，當(dāng)?shù)厝税凑兆约旱睦斫馓崛≡撜Z象，并將其廣泛運(yùn)用在苗族刺繡等文化載體中，對(duì)其進(jìn)行圖像化呈現(xiàn)。這些文化載體是古歌中的語象與苗族人民的主觀情感碰撞、融合的產(chǎn)物，不僅表現(xiàn)了古歌中的傳世神話內(nèi)容，還表達(dá)了苗族人民的精神世界。

2 苗族古歌語象在苗繡中的圖像化

2.1 苗族古歌題材的苗繡圖像

整部古歌從神的世界逐漸轉(zhuǎn)為對(duì)苗族人民生產(chǎn)生活的描寫，以刺繡為載體，將苗族古歌中的創(chuàng)世故事、民族生活等素材內(nèi)容以可視的物化形態(tài)再現(xiàn)。苗族古歌題材的苗繡圖像基于苗族古歌內(nèi)容和對(duì)祖先、神靈等原始信仰的審美呈現(xiàn)，展現(xiàn)了苗族人民的創(chuàng)造力和想象力，其圖像中出現(xiàn)的人物、動(dòng)植物等形象，大多由苗族人民根據(jù)苗族古歌語象想象創(chuàng)造而來，并利用不同刺繡技法展現(xiàn)苗族古歌所傳達(dá)的歷史故事，對(duì)苗族古歌內(nèi)容展開具像化、形象化的描述。

苗族古歌體現(xiàn)了苗族人民的審美觀，蘊(yùn)含其對(duì)自然、人生、社會(huì)的審美評(píng)價(jià)，在一定意義上，它既是美的產(chǎn)物，又是美的載體［6］。苗繡作為苗族古歌的視覺化圖案，展現(xiàn)了苗族古歌的文化內(nèi)容，圖案的基本元素是苗族人民對(duì)苗族古歌語象的提取結(jié)果，是對(duì)苗族古歌所述各元素的映照，并提取、組合各元素構(gòu)成所要表現(xiàn)的故事內(nèi)容。

苗族古歌語象在苗繡中的造型，由苗族人民通過視覺、聽覺感知生活環(huán)境，根據(jù)熟悉的、近在手邊的事物判斷而來。在理解古歌內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對(duì)客觀物象進(jìn)行主觀再現(xiàn)，從直觀感受出發(fā)，刻畫自己腦海中的形象。如苗族古歌中“雷公”這個(gè)語象，古歌中的雷公在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在，詞匯的指物功能無法在腦海中形成形象。但在苗族古歌題材苗繡中，呈現(xiàn)的“雷公”形象多為貓頭鷹外形。之所以將貓頭鷹視為雷公，調(diào)研發(fā)現(xiàn)是因?yàn)樨堫^鷹對(duì)雷電較敏感，在雷雨天的晚上，苗族先民經(jīng)常看見貓頭鷹在雨夜上下翻飛。由此，苗族人民認(rèn)為雷是貓頭鷹召喚出來的，貓頭鷹就被視為“雷公”的化身。在古歌中，雷公是人祖姜央的兄弟，是苗族人民的親人，因此創(chuàng)作出人神化的鳥尾人身雷公形象（見圖1）。

2.2 苗族古歌語象在苗繡中對(duì)應(yīng)的圖像元素

苗族人民在提取語象時(shí)，偏愛能表現(xiàn)強(qiáng)大生殖力和生命力的語象，將其表現(xiàn)在苗繡圖像中，再縫制于服裝上，以表現(xiàn)出一種強(qiáng)大的生命力。根據(jù)目前搜集的苗族古歌題材苗繡，可將其中的元素主要分為三類：祖先人物元素、動(dòng)物元素、植物元素。其中祖先人物造型稚拙、古樸、生動(dòng)，男女性別一般以發(fā)飾和耳墜為區(qū)分，人物以正面居多，呈延伸四肢的形態(tài)，有的雙臂雙膝平衡；側(cè)身者多舉手蹲坐狀，頭部正面表現(xiàn)。其中常見的姜央形象有破殼剛露頭的蛋生姜央，有持箭牌的央公央婆，也有抱著子孫的央公央婆。據(jù)古歌記載，姜央死后變成了一只癩蛤蟆，因此紋樣中可見到大量蟾蜍形象。各類代表元素都可在古歌中尋其淵源，與古歌中的語象相互映照。

由于苗族支系較多，分布較廣，還與其他族群雜居，加之每個(gè)繡娘對(duì)于古歌語象都有自己的理解和想象，因此不同苗族支系在古歌題材苗繡圖案和元素造型上都發(fā)生了歷時(shí)性、共時(shí)性的變化，同一元素會(huì)有多樣造型（見表1）。

3 苗族古歌語象在苗繡中的圖像構(gòu)成布局特征

古歌題材苗繡構(gòu)圖總體呈現(xiàn)“大”和“滿”的特征?！按蟆斌w現(xiàn)在從天上到地下，從水上到陸地的元素渾然一體。苗族刺繡圖案具有藝術(shù)思維的特點(diǎn)，是萬物有靈的體現(xiàn)，鳥可以在下，動(dòng)物可以在上，這看起來似乎很不合理，但只要仔細(xì)看清畫面表現(xiàn)的主要形象，便覺得上下左右都是圍著主要形象旋轉(zhuǎn)，它以作者為中心。人可以上天下海，人神可以自由交往，真可謂人神雜糅，天人合一?！皾M”體現(xiàn)在物象繁多，人獸聚集，堆滿畫面，留白較少。繡娘利用大量“填空”技巧填充紋樣之間的空白，發(fā)揮填空作用的紋樣，不一定與主紋有意義、母題方面的關(guān)系。畫面主故事四周的人物、動(dòng)物等圖案，更多是從形式構(gòu)圖的完整性、均衡性、傳統(tǒng)性來考慮填充，而不是與主故事傳說有具體的關(guān)聯(lián)，可以說是為了整體構(gòu)圖的完整而將各元素塞進(jìn)一幅圖中。

古歌題材苗繡的元素構(gòu)成布局呈現(xiàn)平面化與對(duì)稱式。平面化布局，即平面排列的構(gòu)圖形式，沒有透視效果。繡娘注重古歌中物象本身的完整性結(jié)構(gòu)，各元素繡繪面面俱全，各元素之間沒有相互重疊和遮擋，全部平面鋪設(shè)。為呈現(xiàn)各元素的完整性結(jié)構(gòu)，即使在同一幅苗繡中，圖像各元素也大多不以相同視角表現(xiàn)，而是有正視、側(cè)視、俯視等不同視角。對(duì)稱式布局包括左右軸對(duì)稱和平移對(duì)稱兩種形式，在畫面上并不是幾何意義的絕對(duì)對(duì)稱，在色彩和紋樣造型上會(huì)有細(xì)節(jié)性的變化。有時(shí)左右紋樣差異較大，幾乎達(dá)不到對(duì)稱的標(biāo)準(zhǔn)，但從整體紋樣排放布局來看，仍會(huì)給人強(qiáng)烈的對(duì)稱感。在苗族人民的觀念中，絕對(duì)對(duì)稱不美觀，因此苗繡呈現(xiàn)出在對(duì)稱中富有變化的均衡形式美（見圖2）。

4 結(jié)語

民間流傳的苗族古歌記錄了苗族的文化記憶，苗族古歌題材苗繡作為苗族古歌的圖像化形式，其圖像元素是苗族人民對(duì)古歌語象的集體創(chuàng)作。苗族古歌以語言敘事形式記載、傳承了苗族的歷史文化，苗繡圖案則以圖像描繪了苗族古歌所述的文化內(nèi)容，不僅表現(xiàn)了古歌中的傳世神話內(nèi)容，還表達(dá)了苗族人民的精神世界。

圖像是傳遞信息、傳播文化的重要方式之一，梳理苗族古歌語象在苗繡中的圖像化特征，有助于分析苗族古歌語象的圖像轉(zhuǎn)化方式和思路，為苗族古歌的傳承提供更多可能性，使古老文化事象的圖像轉(zhuǎn)化得以活態(tài)利用。

參考文獻(xiàn)：

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［5］ 王征，梅洪元，趙秋陽.當(dāng)代建筑形態(tài)的圖像化傾向［J］.建筑學(xué)報(bào)，2013（S2）：149-153.

［6］ 賈京生，賈煜洲.苗族服飾圖案與母花本的文化解讀［J］.貴州民族研究，2019，40（12）：100-105.

作者簡介：王倩倩（1996—），女，河南周口人，碩士在讀，研究方向：民間藝術(shù)創(chuàng)新設(shè)計(jì)、民族服飾文化。

張超（1978—），男，甘肅武威人，碩士，教授，系本文通訊作者，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、民族民間藝術(shù)。