憐青

導(dǎo)演楊德昌

上世紀(jì)80年代初，作家吳念真在朋友的介紹下，認(rèn)識了一群中國臺灣的新生代電影人。吳念真那時在臺灣文藝界已經(jīng)小有名氣，不僅出版了自己的小說集，他擔(dān)任編劇的電影，還拿下了金馬獎最佳原著劇本獎。

在那群人中，一名文藝范兒十足的男子引起了吳念真的注意，不為別的，就因這人身著的那件T恤實在顯眼。

T恤樣式十分簡單，卻并排印著三個名字：Herzog、Bresson、Yang。赫爾佐格和布列松的名聲如雷貫耳，兩位藝術(shù)電影大師在影迷心中的神圣地位無需多言，但這個“Yang”又是誰呢？

思忖片刻，吳念真猜到了，“Yang”就是眼前身著T恤的年輕人。一問之下才知道，這人名叫楊德昌，剛從美國歸來不久，一心投身電影行業(yè)，此前從事的是計算機與軟件設(shè)計行業(yè)。

彼時的吳念真不會想到，眼前這個狂得沒邊的年輕人，日后將成為他的摯友。楊德昌的名字在20年后被人提起時，也足以與赫爾佐格、布列松等大家相提并論。

《牯嶺街少年殺人事件》劇照

2022年6月29日，楊德昌離世整整15年，正如他在最后一部作品《一一》中所說，“電影發(fā)明之后，人類的生命比以前延長了至少三倍”，他作品留下的影響，以另一種形式延續(xù)著他的生命。

法國《電影手冊》主編讓-米歇爾·付東，首位拿下普利策獎的影評人羅杰·艾伯特，美國馬克思主義文學(xué)批評理論家詹明信等業(yè)界大拿，都曾深入研究過楊德昌的作品。楊德昌的影響力，遠(yuǎn)不限于華語地區(qū)，他確如前金馬獎主席焦雄屏所言，不愧為世界級的。

以電影為手術(shù)刀

在受楊德昌影響的導(dǎo)演中，是枝裕和或許是最特別的那一位。楊德昌對他的影響不在于創(chuàng)作與技法，而在于對后輩的提攜。

眾所周知，是枝裕和從不掩飾對侯孝賢的崇拜，大家卻往往忽略他和楊德昌的交集。1993年，是枝裕和尚未成為電影導(dǎo)演，在富士電視臺負(fù)責(zé)一個紀(jì)錄片節(jié)目。恰逢侯孝賢的《戲夢人生》將在日本上映，電影在日本的宣傳工作，由是枝裕和所在的電視臺負(fù)責(zé)。

據(jù)是枝裕和回憶，當(dāng)初制作人提案時，只是想拍攝一部關(guān)于侯孝賢的電影紀(jì)錄片，但他卻認(rèn)為，當(dāng)時臺灣還有一位和侯孝賢年齡相仿、藝術(shù)水準(zhǔn)相當(dāng)?shù)膶?dǎo)演楊德昌，“既然要拍，我可不可以同時記錄他們兩個人”，于是這才有了《當(dāng)電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》這樣一部紀(jì)錄片。

那時距離楊德昌完成《牯嶺街少年殺人事件》已經(jīng)2年，新作尚不見動靜。一些電影評論家認(rèn)為，楊德昌陷入了停滯期，但在是枝裕和看來，卻并非如此。“楊德昌用非常細(xì)致的方式，帶領(lǐng)新人們進入電影工業(yè)，希望大家也一起讓整個行業(yè)更好，他帶的這些人也可以開始拍出更多好的作品?！?/p>

楊德昌被譽為“臺灣社會的手術(shù)刀”。他以鏡頭作刀，用電影深入剖析臺灣社會在特殊年代里的人和事，表達著批判與思考，這一特質(zhì)至今仍在影響著新一代的導(dǎo)演。

《蕾哈娜的抗?fàn)帯穭≌?/p>

《薄荷糖》劇照

2021年，孟加拉電影《蕾哈娜的抗?fàn)帯吩陉┘{電影節(jié)上獲一種關(guān)注大獎提名。這部作品聚焦該國的“教師性侵”議題，講述了醫(yī)學(xué)院助教蕾哈娜在得知學(xué)員遭遇性騷擾后，孤身對抗體制，不惜用偏執(zhí)的手段為學(xué)生討回公道。

導(dǎo)演阿卜杜拉·默罕穆德·薩德借助這一故事，講述了孟加拉國女性的各種困境，性騷擾、性別歧視等社會問題，都可以在電影中窺見一二。在采訪中，薩德也曾表示，楊德昌是影響自己最深的導(dǎo)演之一。

與薩德類似，在被譽為“韓國社會手術(shù)刀”的導(dǎo)演李滄東身上，也能看到很深的楊德昌烙印。李滄東本是一名作家，從未想過自己會走上電影的道路，直到看了侯孝賢《風(fēng)柜來的人》，感覺自己內(nèi)心的故事被導(dǎo)演洞悉，大受震撼，于是走上電影之路。

《風(fēng)柜來的人》之所以如此出彩，與恰如其分的配樂密不可分。侯孝賢回憶說：“《風(fēng)柜來的人》票房很差，楊德昌在看了片子后，想幫我重新配樂，于是用了《四季》等古典音樂，《風(fēng)柜來的人》這才飛揚起來?！?/p>

1997年從影以來，李滄東至今僅導(dǎo)演了7部電影。他對電影的精細(xì)雕琢，以電影為刀，關(guān)注韓國人心靈世界進而展露社會問題的做法，與楊德昌如出一轍。

《薄荷糖》中，李滄東以倒敘的手法，展現(xiàn)了薛景求飾演的主角金永浩過去20年的人生。金永浩身份不斷變化，命運隨著政權(quán)更迭、泡沫經(jīng)濟破滅等歷史事件起伏，性格也從青年時代的單純木訥，變得越發(fā)暴戾奸詐，最終忍受不了良心的譴責(zé)選擇自殺。

這種用回憶構(gòu)成影片主體段落、展現(xiàn)個人歷史與社會變遷微妙關(guān)系的拍攝手法，與楊德昌《海灘的一天》頗為相似。后者以兩位女主角視角，回看臺灣上世紀(jì)50到80年代的變化，青青與佳莉的命運，就如同數(shù)十年間臺灣新女性的縮影。

而《薄荷糖》內(nèi)核所表達的，腐朽體制與動蕩社會環(huán)境對青年的侵蝕和摧殘，普通人被一步步推向惡的深淵，則與《牯嶺街少年殺人事件》不謀而合。

以臺北為舞臺

頂尖的藝術(shù)是超越語言和國界的，這也是楊德昌能得到大量非華語區(qū)影評人及學(xué)者關(guān)注的原因。

楊德昌的鏡頭從未離開臺灣，金馬獎授予楊德昌終身成就紀(jì)念獎的頒獎詞是這樣寫的：“他細(xì)膩地描繪臺北多變生活的各種面相……他是一個用生命刻畫臺灣眾生相的導(dǎo)演?！睏畹虏覍嵱涗浥_灣，但他所表達的思考卻超脫于臺灣，上升到了人性共通的層面。

他在電影中展現(xiàn)的人類如提線木偶一般，日益迷失彷徨在都市里。

恰如美國影評人約翰·安德森在《楊德昌》中所述的，“楊德昌最好的作品已經(jīng)跨越了地域和時間的藩籬”。對于外國觀眾而言，臺灣只是承載楊德昌電影的舞臺，即便不足夠了解這個“舞臺”，對電影內(nèi)核的領(lǐng)悟也影響不大。

1986年上映的《恐怖分子》就是這樣一部作品。女作家周郁芬遭遇創(chuàng)作瓶頸，一通謊稱她丈夫李立中有奸情的惡作劇電話，讓她生活突變。受此啟發(fā)，她不僅寫出了一篇小說并且得獎，還下定決心與丈夫離婚，與初戀情人走到了一起。

婚姻的變故讓李立中無心工作，事業(yè)上，慘遭后輩奪權(quán)，痛失本來已經(jīng)十拿九穩(wěn)的管理職位，這也成為壓倒他的最后一根稻草。在妻子的夢中，李立中槍殺了亂打電話的小太妹、欺負(fù)他的上司以及妻子出軌的對象，但現(xiàn)實中，他卻黯然吞槍自盡。

有別于商業(yè)片與類型片，楊德昌的電影難以用語言概括。“表面看似風(fēng)平浪靜，其下卻有波濤暗涌”—單看上述的介紹，很難體味楊氏電影的精髓。按照詹明信在《重繪臺北新圖像》一文中的觀點，《恐怖分子》表達了晚近資本主義發(fā)展經(jīng)驗中，邊緣地帶的不均衡發(fā)展及衍生出的不公平、不均衡現(xiàn)象;它所呈現(xiàn)出的語言強烈有力，表達得當(dāng)，而且更能見微知著，頗富意義。

而導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯認(rèn)為，楊德昌似乎對城市生活、個人的生活節(jié)奏、如臺北的大都市中人類的紊亂，有一種先天的敏感性。他在電影中展現(xiàn)的人類如提線木偶一般，日益迷失彷徨在都市里，獨特且震懾人心。

快速發(fā)展的資本主義社會，精神脆弱不堪的現(xiàn)代人，婚姻危機、中年困境、人性的爾虞我詐，在這片土地上輪番上演。如此壓抑的精神狀態(tài)里，任何人都能成為“恐怖分子”。這樣的奇特現(xiàn)象存在于臺北，同樣存在于任何一個與其有著相似發(fā)展史的城市或地區(qū)，這也是楊德昌從臺灣特殊時期的特殊現(xiàn)象中，提煉出的屬于人類的共同情感。

與在沉默中爆發(fā)的《恐怖分子》不同，同樣是展示都市人的困境，2000年上映的《一一》看起來則溫和許多。這部作品從小孩子視角出發(fā)，講述了臺北中產(chǎn)階級簡南俊一家，因老人意外生病而發(fā)生改變的生活。電影以寫實的手法展現(xiàn)了中產(chǎn)階級的生活軌跡，表達了對生活與生死的思考。

羅杰·艾伯特是首位在星光大道上留下名字的影評人。在他看來，《一一》中的人物生活在一個與多倫多、倫敦、孟買、悉尼大同小異的世界，電影中沒有人知道超過一半的真相，也沒有人超過一半的時間是快樂的。

《海灘的一天》劇照

《恐怖分子》劇照

簡而言之，《一一》講述的就是生活本身。該電影的創(chuàng)作思路，在李滄東的《詩》中也有所體現(xiàn)，兩部電影同為思考生死變更、生活與命運改變這一母體，對配樂的使用都極為克制而多用自然音效，在觀察生活另一面時，選用的都是極富儀式感的行為（《一一》中拍攝后腦勺，《詩》中參與詩歌創(chuàng)作班）;表達生命思考時，也都選用了朗誦的形式。《詩》在視聽風(fēng)格和主旨上，都與《一一》韻味近似。

《一一》劇照

《詩》劇照

女性在楊德昌作品中大多占據(jù)著核心位置。

為女性成長提供思考

在分析楊德昌導(dǎo)演作品時，他對女性議題的思考往往被人忽視，而這卻是楊德昌承歐洲新浪潮電影之余脈，開時代之風(fēng)的一大體現(xiàn)。

上世紀(jì)八九十年代，亞洲影壇掀起新浪潮之風(fēng)以前，電影銀幕往往由男性主導(dǎo)。楊德昌早在1983年《海灘的一天》中，就完全以兩位女演員挑大梁，這顯得彌足珍貴。

影片中的青青乖巧聽話，接受父親安排的她成為了出色的鋼琴家，卻頻感內(nèi)心空虛;而她年少時的閨蜜佳莉性格剛毅，以離家出走來逃避指婚，她與戀人自由戀愛結(jié)婚后，生活同樣遇到了不少挑戰(zhàn)。

楊德昌無意于評論或?qū)Ρ饶姆N生活更好，更多的是啟發(fā)觀眾思考。但臺灣作家李昂在看了電影后依然相當(dāng)激動，她認(rèn)為這是身為一個成長在傳統(tǒng)與現(xiàn)代邊緣的女性不能不看的電影：“《海灘的一天》給女性提供了一個反省的機會與一項參考，在這樣變化紛紜的現(xiàn)代社會里，真正的幸福和生命之道，是掌握在你手中，而不是在你父親、丈夫、家庭手中?！?/p>

金馬獎評審團召集人黃建業(yè)認(rèn)為，像《海灘的一天》般，以兩位獨立自主的現(xiàn)代女性為敘事認(rèn)同主體的做法，在臺灣電影的歷史上可謂絕無僅有。

實際上，女性在楊德昌作品中大多占據(jù)著核心位置。即便《一一》，也展現(xiàn)了三代女性不同的生活與思考。在讓-米歇爾·付東看來，楊德昌拍攝女性角色時似乎帶著一種特殊的敬意，并賦予女人更豐富鮮活的靈魂。

不知不覺間，楊德昌長眠于加州已經(jīng)15年了。“愛與希望之夢永不消亡”，正如他墓志銘所寫的那樣，他以電影為載體，獻給世界的愛與希望不會消亡，他留下的作品對后輩電影人的啟蒙與影響，也不曾停止。

責(zé)任編輯吳陽煜 wyy@nfcmag.com