摘要：現(xiàn)實主義題材電視劇《人世間》講述了20世紀六七十年代，居住在東北某省會城市“光字片”的周家五口人以及身邊的親朋好友50年間的命運沉浮。文章從社會歷史空間、日常生活空間、心理精神空間分析《人世間》如何從多維度塑造真實生動的人物形象，進而完成一次成功的史詩性敘事。

關鍵詞：《人世間》；空間敘事；現(xiàn)實主義題材

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）15-0-03

現(xiàn)實主義題材電視劇《人世間》作為央視2022年的開年大劇，憑借平實的敘事和細膩的人物刻畫風格，受到觀眾的青睞。根據(jù)中國視聽大數(shù)據(jù)和CSM正式發(fā)布的收視數(shù)據(jù)，《人世間》在播期間平均收視率高達2.850%，是2018年以來收視率最高的一部電視劇。該劇的主線人物為出生在東北“光字片”的周家三兄妹——周秉義、周蓉、周秉昆，呈現(xiàn)20世紀60年代至21世紀初中國現(xiàn)代社會復雜的人世景觀。

“人在空間里最能呈現(xiàn)其生存的狀貌與意義。從空間的角度來觀察人的生活與環(huán)境，是理解人的最好方法?！保?］美國社會學家愛德華·索亞曾將空間劃分為三個層面：物質(zhì)空間、精神空間和社會空間?，F(xiàn)實主義題材電視劇《人世間》在現(xiàn)實空間的變遷敘事中完成對人物精神空間的轉(zhuǎn)變，最后建構(gòu)起具象的社會空間?！度耸篱g》通過什么樣的藝術手法凝練了50年間的社會文化，創(chuàng)造出獨特的空間敘事景觀，從而獲得從小說到電視劇的成功？這正是本文研究的問題。

1 社會歷史空間：以“小故事”見“大時代”

1.1 聚焦城市空間，連接小人物命運

新中國成立之初，東北是全中國工業(yè)化水平最高的地區(qū)。由于國際形勢、地理條件、社會政策等因素的影響，東北的經(jīng)濟發(fā)展自80年代中后期逐漸放緩。《人世間》的主要敘事空間定位在東北吉春，通過一座工業(yè)城市展現(xiàn)其興衰史。一家之主周志剛憑借自己的雙手蓋出了屬于自己的家，也是當時光字片最大的兩居室。作為該劇的核心人物，周秉昆本是建筑工人之子，然而其身處時代變革的洪流之中，經(jīng)歷了從木材廠、醬油廠的工人到出版社員工、國營飯店經(jīng)理再到搬家公司個體戶的多重身份轉(zhuǎn)變。他的兄弟也同樣經(jīng)歷工廠失業(yè)，只能攬零活或是去工廠干臨時工的境況。

劇集開始的全景鏡頭似一幅龐大的自然畫卷，白茫茫的大雪覆蓋了整座城市，接著用俯拍鏡頭向觀眾展現(xiàn)了一個房屋低矮、道路縱橫交錯的城中村。光字片作為東北江遼省吉春市的一個平民居住區(qū)，其空間形象與整齊、井然有序的都市格格不入。光字片作為空間意象，為平民群體的形象塑造提供了敘事背景。光字片的改造是推動敘事的一條暗線，而當?shù)厝伺c生俱來的敏感和自卑，使得他們在面對命運抉擇時更加猶豫和糾結(jié)。光字片包括五條主要的街道——光仁、光義、光禮、光智、光信，都是真實地名，且與儒家的仁、義、禮、智、信一一對應，寓意哪怕在物資匱乏的年代，人們也自始至終堅守著仁愛與正義。

《人世間》將主要視角聚焦到衣食住行中的“住”，用住房建構(gòu)起以“家”為情感核心的敘事脈絡，以此為出發(fā)點寫“人”。在劇中，“家”的概念不局限于有血緣關系的親人，也包括其他角色。周秉昆視多年摯友“六小君子”為家庭成員，他們的家庭又作為“子家庭”出現(xiàn)。在我國電視劇的“家國設置”模式中，以“家”的模式表達國家意志，在表達過程中把“國”窄化為“家”，置于“家”的范疇內(nèi)表達［2］。

《人世間》以周家為中心，通過幾個家庭在漫長歲月中經(jīng)歷的人生百態(tài)、悲歡離合折射出當下社會的時代特征，反映特定歷史時期普通百姓的心路歷程。該劇創(chuàng)作者以宏大的歷史觀構(gòu)筑了完整的敘事脈絡，書寫了近50年的中國百姓生活史，并通過周家三代人的家庭史輻射到“光字片”這個小圈子社會，小人物的喜怒哀樂與時代變遷相互交織，書寫出一部中國式家庭變遷的生活史詩。

1.2 新房與舊屋，具象化社會變革

法國思想家列斐伏爾認為，空間不僅是地理意義上的實體，還是包含著社會關系和相關社會生產(chǎn)的一種抽象形式，空間可以是權力的符號表征。從住房空間可以清晰地看出社會關系構(gòu)成?！拔幕蟾锩焙?，周秉義成為廳級干部，享受國家分配住房的福利，周家也因此受到整個光字片的尊重。然而周秉義丈母娘的階層更高，一輩子沒有踏足“光字片”與親家見面。工人家庭和高干家庭本身就存在階層差距，他們很難真正理解對方。房子作為一種身份的象征，不同角色的居住環(huán)境能從側(cè)面刻畫出人物的形象與性格。周家住的光字片、鄭娟住的太平胡同，對比郝冬梅父母、馬守常夫婦住的別墅，再到后來周秉昆的二手房、拆遷房……這一切都反映出從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變。

《人世間》還原了一個時代。該劇毫無保留地展示了工人群體面臨的窘境，一家五口擠在一張炕上，吃穿用度能省就省，人與人的矛盾沖突往往是由房子引起的，改善居住環(huán)境一直是這些工人子女的樸實愿望。1956年，中央政府設立了城市房產(chǎn)管理局，實行住宅公有制。劇中因為趕超的姐夫去世，工廠回收了分配的住房，趕超大姐一家只得回娘家；春燕被大眾浴池撤去主任之職后，也只能灰溜溜地搬回小破屋。隨著時代的發(fā)展，萬丈高樓拔地而起，動遷改造的好事終于落在了“光字片”的頭上，光字片居民迎來了改善生活的曙光。周秉昆拿出了畢生積蓄買下了一套大房子，一家人負重背著大件家具搬家時都想象著未來的美好生活。誰知幸福還沒有維持多久，由于原房主回國，房管局竟將這套房子索要了回去，于是一家人只能無奈地回到光字片的老屋中。隨著駱氏集團的車駛?cè)牍庾制?，人性的丑惡在巨大的利益面前暴露無遺。為了占到便宜，街坊鄰居使出渾身解數(shù)：趁機擴建、釘子戶、舉報信、假離婚……由此可見，人的命運被捆綁在了房子上，劇中房子不僅是四面墻壁如此簡單，更映射了社會的變革與個體命運的沉浮。

2 日常生活空間：平民化敘事中的家庭擬像

空間敘事源于諾伯格·舒爾茲提出的“場所理論”。他把場所精神看作人內(nèi)在的主觀意識空間與客觀存在空間的結(jié)合，即人在參與活動的過程中體驗到的場所氛圍，從而產(chǎn)生一種歸屬感或認同感。日常生活空間往往和風起云涌的歷史空間、激蕩起伏的精神空間形成并置結(jié)構(gòu)，既呈現(xiàn)出讓人產(chǎn)生歸屬感的溫馨家庭生活，又為孕育豐富和立體的人物形象提供了空間［3］。集體林場、有軌電車、蒸汽機車等具有年代感的文化符號點明了東北的地域特征。街頭的老式照相館、煤油燈、有線電話、二八大杠，在劇中作為文化象征承擔著交代敘事背景的職能。

《人世間》通過服化道和空間置景盡力還原特定時代風貌，呈現(xiàn)出有溫度感的家庭擬像。改革開放時期的招貼畫、炕桌旁邊卷起的鋪蓋、印著“為人民服務”的搪瓷茶缸、一張飯桌、一個火坑、一個斗柜、貼滿報紙掛滿冰霜的木窗……一件件家居陳設都篆刻著劇中人物對“家”的深刻認知，有序擺放的物品則體現(xiàn)出認真對待生活的態(tài)度。

家庭的命運成為與國家命運相互指涉的表意載體，家庭形象成為象征社會形態(tài)的重要視聽元素和反映歷史風景的一面鏡子，而且家庭空間成為電視劇中具有獨特意義的“敘事空間”［4］。春節(jié)作為中國的重要傳統(tǒng)節(jié)日，具有特定內(nèi)涵，《人世間》通過大篇幅的過年情節(jié)來書寫親情。周家的父親、大兒子、女兒以及守著老家的母親和小兒子，五人四個空間，春節(jié)是他們年年期盼著的日子，也是周家和光字片人們主要的敘事呈現(xiàn)。

據(jù)統(tǒng)計，全劇至少拍攝了八個年頭的團圓戲，每年的團圓戲份長達三四集的規(guī)模。集體記憶不再由宏大敘事單獨建構(gòu)，而是使宏大敘事和生活敘事并存，用個體具象的方式解讀宏大敘事，從而構(gòu)成生活敘事。外出務工、下鄉(xiāng)當知青的頭兩年，每到萬家團圓之時，飯桌前只有老母親和小兒子，不識字的老母親側(cè)耳傾聽小兒子念信，這一封封遲來的家書凝結(jié)著濃濃的血脈親情，白紙黑字間傳遞著沉甸甸的愛。父親支援三線終于有了假期，兒女帶著各自的伴侶一同回到家鄉(xiāng)，窗外飄著大雪，一家人圍坐在炕上談笑風生?！澳辍钡墓适吕镆苍V說著時代的變遷，母親拿著積攢的肉票，沿街打聽消息，在鬧哄哄的人群中買到一份肉，白糖、紅糖更是視若珍寶，這是屬于父輩們的時代記憶。不管是周家的團圓，還是周秉昆與光字片發(fā)小們的聚會，抑或周秉昆與其他人物的相聚，都在春節(jié)的這個特殊時間點展現(xiàn)出來，向觀眾展示了一幅中國城市社會近50年來的風俗畫。

日常生活空間作為人與人關系的紐帶，是全劇刻畫的重點，雞毛蒜皮的瑣碎背后是人們對“家”的理解。劇中運用了大量的視覺符號，通過色彩將跌宕的人生和世間百態(tài)渲染得更加分明，平民化的敘事和生活化的節(jié)奏營造了溫馨的年代記憶。鄭娟穿著樸素、扎著兩個麻花辮正串著糖葫蘆；記憶衰退的母親心心念念給女兒織著紅毛衣；鄰里吵吵嚷嚷在舊門楣掛上新春聯(lián)、子女們嬉笑著鏟去門前的厚厚積雪，空間、物件與瑣事觸動著觀眾內(nèi)心深處的柔軟，不僅是對親情的共鳴，還有對世事變遷的感慨。

另外，這部電視劇運用了許多唯美的逆光鏡頭，例如，周母在太陽下一針一線地縫補衣物、光線經(jīng)過窗戶折射在照料周母的鄭娟臉上、鄭娟弟弟透過玻璃瓶底看向耀眼的“光明”，無一不為平凡的小人物增添了人性光輝。如此平實的敘事風格和視聽語言極具感染力，也為現(xiàn)實主義題材電視劇注入了藝術氣息。“平原上也有起伏的生活。”這或許就是編劇班宇和梁曉聲想要表現(xiàn)的家庭生活。

3 心理精神空間：以“人”為本的成長敘事

喬治·普萊認為：“沒有地點，人物僅僅是抽象概念。”［5］這里的“地點”，也就是“空間”，指塑造人物形象的具體場所。心理精神空間則承載著人物的思想、情感等個性特點，是人物鮮明特征的表征空間。梁曉聲在展現(xiàn)周秉昆一家人面臨的困境之時，沒有把苦難作為重點，而是著重描繪了一個個有血有肉、有情有義的人，對“小人物”進行敘事。

3.1 周秉義

長子周秉義在劇中是最正直的化身，他的身份也是“權”的代表。在中國傳統(tǒng)倫理觀中，長兄如父，周秉義始終承擔著成為家中頂梁柱的責任。他積極響應國家號召，成為下鄉(xiāng)知青，到后來當上市長提出改造光字片，也切實讓家人的生活條件得到了改善。然而不論周秉義處在什么樣的地位，他心中最大的愿望仍是得到父母的認可。劇中反復強調(diào)，孝分兩種，即“養(yǎng)口體、養(yǎng)心智”。父輩的認可自始至終都潛移默化地引導著孩子的價值觀，這樣的思想觀念繼而也影響著后代。

為了不辜負岳父岳母寄予的厚望，他雖然住在寬敞豪華的房子里，內(nèi)心卻無時無刻不想沖破牢籠。心理精神空間的束縛和實際生存空間產(chǎn)生強烈的對抗，也是促使他能夠大有所為的動力。而他和郝冬梅的愛情就像筆直的白樺樹那樣純潔、剛正，即使面對身體疾病和緋聞，都堅守著初衷。

3.2 周蓉

長女周蓉則是浪漫自由的知識分子，她有不同于傳統(tǒng)女性形象的灑脫。在東北受重男輕女觀念的影響，大多家庭對女兒的教育始終是寬容的。周蓉追隨詩人丈夫遠赴貴州山村插隊，貴州相比光字片來說，雖然生活條件不堪，但滿足了她一心追求自由、找尋自我的人生向往。對比兩次到貴州的情形，一次是支教時期，一次是帶女兒重返，讓她發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的理想顯得多么骨感。

殘酷的現(xiàn)實也使得周蓉開始重新審視女性的價值和意義，進而完成自我與時代的雙向超越。不同的生活環(huán)境對于周蓉來說代表著兩種不同的生活追求，個人成長和空間有著不可分割的因果聯(lián)系。無論是在東北還是在北京、貴州，截然不同的生活空間產(chǎn)生的對立性顯示出周蓉精神、思想等的變化。對于周蓉來說，只有進修學習、理性離婚，才能看清自己的人生方向。

3.3 周秉昆

周秉昆是平民百姓中“義”的化身，也是“小人物”的代表。周秉昆的人物特質(zhì)與東北光字片的生活環(huán)境緊密相連。當他的個人理想和社會現(xiàn)實發(fā)生沖突時，他選擇陪伴在老母親的身邊。他的妻子鄭娟屬于典型的賢妻良母，但同時也有對抗命運的堅毅品質(zhì)。在丈夫周秉昆入獄后，鄭娟默默扛起生活重擔，一邊照顧兩個孩子一邊想方設法維持生計?！坝X得（生活）苦嗎？自己嚼嚼咽了”，這對患難夫妻的形象塑造，既符合觀眾對理想愛情的想象，又反思和審視了浮躁的社會。世間千萬苦，唯有善良與愛是救贖。中宣部副部長、國家廣播電視總局黨組書記、局長徐麟指出，電視劇“要始終站穩(wěn)人民立場，展示千千萬萬平凡中國人的故事；以真實、平實、樸實的藝術風格描繪人民群眾的智慧和創(chuàng)造，真情謳歌新時代人民群眾的新風貌、新奮斗”［6］。

《人世間》中，東北城市內(nèi)涵與立體鮮活的人物性格形成互文，在成長敘事推進的同時完成對現(xiàn)實的鏡像表達，提高了全劇的審美水平。故事看似發(fā)生在20世紀，流露出的真情實感卻與現(xiàn)實生活貼得很近。

4 結(jié)語

《人世間》通過充沛的人物情感空間來填補當下人們的情感缺口，實現(xiàn)了心理上的替代性滿足。隨著網(wǎng)絡時代的來臨、大眾話語的興起，個體價值越來越受到關注。在這樣的大環(huán)境下，像周秉昆和鄭娟這樣沉默的大多數(shù)開始認識到自己的價值。《人世間》正是基于這樣一種普遍性的心理預期進行平民化敘事，旨在給普通人塑像，發(fā)掘平凡人生活的真諦，這也是該劇贏得大眾認同的內(nèi)在邏輯?？偟膩碚f，《人世間》的出彩之處在于它始終讓人民處于敘事的核心，以“人”為本，以“空間”為輔，通過空間和時間的維度，讓人們看到過去、反思現(xiàn)在。像《人世間》這樣的現(xiàn)實主義電視劇值得反復品味。

參考文獻：

［1］ 金明求.虛實空間的轉(zhuǎn)移與流動：宋元話本小說的空間探討［M］.吉林：大安出版社，2004：8.

［2］ 杜瑩杰，周振海.中國電視劇的家國同構(gòu)性［J］.藝術百家，2013，9（3）：189-192.

［3］ 涂彥，蘇廣英.革命歷史題材電視劇三重空間的敘事解讀［J］.當代電視，2022（2）：48-53.

［4］ 曾慶瑞.守望電視劇的精神家園：第1輯［M］.北京：北京廣播學院出版社，2002：473.

［5］ 龍迪勇.敘事作品中的空間書寫與人物塑造［J］.江海學刊，2011（1）：205.

［6］ 徐麟.徐麟出席迎接黨的二十大重點電視劇創(chuàng)作暨現(xiàn)實題材電視劇創(chuàng)作工作推進會［EB/OL］.國家廣播電視總局，https：//www.nrta.gov.cn/art/2022/6/8/art_112_60632.html，2022-08-06.

作者簡介：蔣淑琰（1998—），女，上海人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學。