木濃

奧地利作曲家及指揮家古斯塔夫·馬勒

作為“馬勒年”的2021年過后，在中國，“馬勒熱”仍未退去：2022年，蘇州交響樂團(tuán)于5月上演馬勒《第三交響曲》（以下簡稱“馬三”）;廈門愛樂樂團(tuán)6月首演“馬三”;7月上海交響樂團(tuán)以馬勒《第一交響曲》（以下簡稱“馬一”）拉開“2022上海夏季音樂節(jié)”大幕;同月，廣州交響樂團(tuán)以“馬一”為2021/2022音樂季拉開帷幕，深圳交響樂團(tuán)則以馬勒《第七交響曲》為其樂季收尾……

而國家大劇院管弦樂團(tuán)演繹的馬勒《第六交響曲》（以下簡稱“馬六”），讓被樂迷戲稱為“雷神之錘”的大錘再度出圈，引發(fā)一波對不同版本“馬六”大槌的回憶潮。如在2021年12月星海音樂廳的“馬六”音樂會現(xiàn)場，觀眾們熱切希望確定大錘到底會敲響兩次還是三次。

錘擊巨響久久難忘

據(jù)記載，古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，奧地利作曲家及指揮家，1860-1911年）最初寫下了5次槌擊，隨后刪減至3次。

馬勒曾形容，前兩次的錘擊是奮力向前的英雄在命運(yùn)的打擊下失去希望，而最后一下則“把他擊倒，如同大樹倒下”。

這三下錘擊，如預(yù)言了1907年起，他人生中出現(xiàn)的“三次命運(yùn)的打擊”：4歲女兒的夭折、被診斷出心臟存在致命損傷，以及各種陰謀迫使其辭去在維也納歌劇院的職務(wù)。

首演后，他刪去了最后一次錘擊，似乎以此自喻“新生的開始”。

并不只是“馬六”的巨響令人念念不忘。比如，布列茲《無主的錘子》的音響，就好像是許多冰塊撞到墻上發(fā)出的聲音，而斯托克豪森的《疊句》就像是低沉的咕嘟聲和高調(diào)的電子音樂。斯特拉文斯基曾說過，如果每一部優(yōu)秀作品都有其別具一格的音響作為標(biāo)志，那么《士兵的故事》有代表性的音響，就是小提琴的吱嘎聲，和各種鼓的節(jié)奏花樣?！靶√崆偈鞘勘男模拇砟Ч??！?/p>

“音樂思想永遠(yuǎn)是用樂器表現(xiàn)的。”他說，“或更確切說，這不是思想，因?yàn)樗鼈兪呛髞懋a(chǎn)生的，是從樂器中引出來的。”

這三下錘擊，如預(yù)言了1907年起，他人生中出現(xiàn)的“三次命運(yùn)的打擊”。

被樂迷戲稱為“雷神之錘”的大錘

2013年5月2日，洛林·馬澤爾指揮《無言的指環(huán)》在國家大劇院排練

音樂家自身當(dāng)鼓槌

去年星海音樂廳的“馬六”音樂會后，深圳交響樂團(tuán)打擊樂首席丁刀，談起馬勒的“命運(yùn)之錘”時說道：

“演奏大錘非?？简?yàn)樂手與指揮之間的配合，以及在樂曲中的融入。大錘進(jìn)入之前，是一個漫長的定音鼓漸強(qiáng)演奏的過程，錘手需要將大錘緩慢地舉起，有點(diǎn)像行為藝術(shù)的感覺，當(dāng)定音鼓演奏到最強(qiáng)點(diǎn)的時候，大錘進(jìn)入。”

他認(rèn)為，這個“命運(yùn)之錘”下去的音響效果需要跟指揮同步，是最難的部分。

許多觀眾對大錘擊打的“樂器”感到好奇—因其并不是一個鼓，倒像是一個箱子。廣州交響樂團(tuán)定音鼓首席張立德介紹稱，廣州交響樂團(tuán)曾經(jīng)用于錘擊的箱子，是十幾年前樂務(wù)純手工制作的，如今已經(jīng)“退居二線”，成為辦公室的小茶幾?！八雌饋碇皇莻€箱子，其實(shí)一點(diǎn)也不簡單，如果做不好，就沒有辦法表現(xiàn)那種震動天地的感覺?！?/p>

“錘子”的出現(xiàn)無獨(dú)有偶。洛林·馬澤爾版本的《無言的指環(huán)》也使用了錘子，而約瑟夫·施特勞斯的《鐵匠波爾卡》中，鐵錘丁零當(dāng)啷的聲音給演出的現(xiàn)場氣氛帶來調(diào)劑。

除了大錘，馬勒的9部交響曲中，都會有一些不尋常的樂器，成為點(diǎn)睛之筆。

如“馬一”第三樂章的葬禮場景中，伴隨著定音鼓沉重陰郁的節(jié)奏，鑼聲隱隱鋪開—鑼是東方的樂器，此前很少用于交響樂中。在《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》中，也時常出現(xiàn)鑼的身影，前者的樂譜寫的是“日本鑼”，后者是“中國鑼”，但據(jù)張立德說，其實(shí)它們與平常所見的鑼不同，基本上用泰國鑼來演繹。

“馬二”第三樂章片段出現(xiàn)了“束棒”，需要呈現(xiàn)枯樹枝打到鼓上的聲音。演出前，張立德連竹掃帚的頭也試過了，最終把樹枝、藤片綁在一起，成為了新的“鼓槌”。

而演繹“馬六”“馬七”的牛鈴，本是樂團(tuán)另一名音樂家特地從阿爾卑斯購回的，最后“花落張家”，而張立德每逢?廣州交響樂團(tuán)演出有需要，就“友情提供”。

2014年，世界和平管弦樂團(tuán)在BBC逍遙音樂會上演奏馬勒的《第六交響曲》

馬勒的9部交響曲中，都會有一些不尋常的樂器，成為點(diǎn)睛之筆。

此外，馬勒的音樂中還出現(xiàn)過郵號、樂鞭、曼陀鈴、雪鈴等聲音。

“我們要嘗試?yán)斫庾髑业膶懽饕鈭D，并想盡辦法去復(fù)制那些特別的音效。”張立德解釋，有的聲音比較直觀，比如瓦格納的《帕西法》中的“帕西法鐘”，威爾第《游唱詩人》中打鐵的聲音，容易理解，也容易呈現(xiàn);但像弗朗西斯·普朗克的歌劇《圣衣會修女對話錄》中，譜上只標(biāo)了一個音符，并寫上“斷頭臺”，那就有很大的想象空間了。

如何做出這個效果？“我會用鐵塊和木頭撞擊在一起的悶響，來表現(xiàn)斷頭臺上鍘刀落下的那個感覺。”張立德說。

最為樂迷們所津津樂道的，是阿根廷音樂家毛里西奧·卡赫爾的《定音鼓協(xié)奏曲》。譜子最后的圖片，標(biāo)明“讓演奏者用盡全力一頭扎進(jìn)鼓里”，令樂迷們戲謔“勉強(qiáng)算是拿自己當(dāng)了鼓槌”，也同時深感藝術(shù)的偉大，令音樂家愿意付出身心地去無私奉獻(xiàn)。

因?yàn)椴煌髑覍τ诼曇舻囊蟾鞑幌嗤踔習(xí)行┢嫠济钕?，音樂家們要從手邊有的物品發(fā)揮想象力，去匹配樂譜中各種“刁鉆”的要求。

“有時候不一定是樂器，可能是生活中可以見到的東西?！睆埩⒌滦φf，打擊樂組常常拿著各種稀奇古怪的“玩意兒”上臺，往往博得觀眾們會心的笑聲?！皩τ谶@種特別的聲音，我跟許多觀眾一樣期待?！?h3>掙脫聲音束縛的斗爭

“作曲家在音樂中加入的聲音，其實(shí)來自他那個時代的生活，跟個人的經(jīng)歷有關(guān)系。”張立德舉例，像斯特拉文斯基的作品里，聽眾就可以在各種獨(dú)特的音效里，感受到他在那個時代的所見所聞。

在他的作品中，時?？梢月牭巾憦卦谄渫昀锏墓穆?。但他感興趣的，還有許多非常規(guī)的樂器，尤其是打擊樂器：“新的樂器總是讓我感興趣并且讓我迷戀，但迄今為止，我往往對被想象力豐富的作曲家們所挖掘出來的‘老樂器的新性能感到驚訝不已。”在《春之祭》中，他采用了一件非洲的打擊樂器—“刮魚”，這在當(dāng)時是一個創(chuàng)舉。

《春之祭》采用的一件非洲打擊樂器—“刮魚”

庫斯特卡說，20世紀(jì)最重要的發(fā)展之一，是打擊樂作用的大大擴(kuò)展。樂隊(duì)中的打擊樂部分，已經(jīng)從古典樣式的一個鼓手，拓展到許多演奏者演奏一系列不斷擴(kuò)充的打擊樂器。

而在張立德看來，“打擊樂是最接近生活的聲音”。

1917年，薩蒂為芭蕾舞劇《妝藝游行》譜曲，其中夾雜著打字機(jī)、警笛、奶瓶、手槍聲響。首演時，這部舞劇和斯特拉文斯基的《春之祭》一樣，因?yàn)槌暗膶徝琅c表現(xiàn)力，一度受到嘲笑和反對，但最終被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義的開端。

1931年，瓦雷茲在其代表作《電離》中，由13個演奏者演奏40件樂器，樂器中有許多是非西方的樂器，如中國鑼、鈸、非洲鼓、刮魚、響葫蘆，及三角鐵、響板、鈴鼓、沙球，還有雪橇鈴、牛鈴、樂砧、樂鞭等，甚至囊括了高音和低音的汽笛、管鐘等。這部作品基本上是用打擊樂器創(chuàng)作，對打擊樂器在20世紀(jì)廣泛而獨(dú)立的使用，有開創(chuàng)性的影響。

1950年，美國作曲家兼指揮家安德森寫的管弦樂作品《打字機(jī)》，用真正的打字機(jī)作為節(jié)奏樂器，表現(xiàn)都市工作的繁忙景象。

2015年，安迪·艾基烏創(chuàng)作的《乒乓協(xié)奏曲》首演，竟在樂隊(duì)前面擺放了一張乒乓球桌，兩位球手在音樂會的舞臺上你推我擋激烈地打著乒乓球，并用乒乓球擊鼓創(chuàng)造出不同的音色。

音樂家們探索著音樂的可能性，把音樂與視覺融合在一起，甚至使用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，將音頻、視頻和現(xiàn)場表演或者裝置藝術(shù)結(jié)合起來，形成多學(xué)科、多維度的藝術(shù)創(chuàng)新。

接近100年前，當(dāng)瓦雷茲“把紐約這個城市的聲音記錄在錄音帶上”時，斯特拉文斯基直言，這樣的工作很有價值，“不僅可以提供一份文件資料，而且可用作藝術(shù)的素材”。在他看來，瓦雷茲畢生都在為聲音不受束縛的表現(xiàn)力而斗爭。

他所贊賞的，是瓦雷茲說過的一句話：“在有植物學(xué)之前就有花朵和蔬菜了，現(xiàn)在，我們走進(jìn)一個純粹的聲音世界之后，就不應(yīng)再在12個音調(diào)的框框中思考問題?！?/p>

責(zé)任編輯吳陽煜 wyy@nfcmag.com