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        經(jīng)驗(yàn)之外

        2022-05-30 10:48:04丘挺
        書(shū)畫(huà)藝術(shù) 2022年3期
        關(guān)鍵詞:情致造境物象

        丘挺

        在近幾年的筆墨探索中,對(duì)積墨法與水法著力最多,積墨不僅僅是濃墨,還有淡墨積。龔半千晚年,黃賓虹,李可染屬于濃墨積這一手法的代表。淡墨積在元人的作品中尤其多。如“以渴成潤(rùn)”法,我在讀本科時(shí)曾下力氣臨摹過(guò)一些元人作品,特別鐘情于倪云林與王蒙的“以渴成潤(rùn)”,這種手法秀潤(rùn)天成,渾然而不見(jiàn)筆墨痕的效果,即以干筆三五遍皴擦復(fù)加,從而達(dá)到溫潤(rùn)的筆墨效果。這種手法來(lái)自董巨,而在紙本上,元四家尤為擅長(zhǎng)。明清時(shí)的董其昌、四王,尤其是王鑒深得淡墨積的三昧,溫潤(rùn)醇古,很秀雅。這種手法追求在相近的墨階中墨色的變化與銜接,在筆醮墨時(shí),又有細(xì)微的墨色變化——筆尖墨色較重,依次而淡。故筆筆生發(fā)中,便能極盡筆墨變化之能事,這是明清山水筆墨氣息的一大特征。當(dāng)代山水畫(huà)在這種筆墨功夫上欠缺很大,這是對(duì)中間過(guò)渡階段筆墨的皴擦點(diǎn)染的銜接與復(fù)加的筆墨能力問(wèn)題。因此我在作山水畫(huà)時(shí),努力追求筆墨表現(xiàn),能夠在中間調(diào)的銜接上盡量豐富,在設(shè)色上也是希望能溫潤(rùn),往往以淡色罩染多遍,以求達(dá)到這種效果。

        2000年,來(lái)北京讀書(shū),在筆墨實(shí)踐中轉(zhuǎn)而強(qiáng)化墨階的對(duì)比,強(qiáng)調(diào)淡墨與濃墨的反差,以及積墨的運(yùn)用,在畫(huà)面上發(fā)揮干筆與濕筆的兩種極致,即在一幅作品中將筆墨變化盡可能豐富地表現(xiàn)出來(lái)。

        在用筆上,強(qiáng)調(diào)筆意本身所傳遞的情致與感受,特別是在狀物的豐富性與生動(dòng)性上,盡量以松動(dòng)的筆法來(lái)寫(xiě)豐富的物象之“意”。我一直認(rèn)為:沈括在《夢(mèng)溪筆談》中描述董源作畫(huà)時(shí)所說(shuō)的:“其用筆甚草草,近觀之幾不類物象,遠(yuǎn)觀則景物粲然,幽情遠(yuǎn)思,如睹異境。……”

        這種從容自由而不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨生成是中國(guó)畫(huà)最佳的造境狀態(tài),它本身便契合了山水的創(chuàng)作過(guò)程與觀賞過(guò)程的體道與悟道的情境。這種筆墨造境包含著畫(huà)家既自由又不逾規(guī)矩的輕松與瀟灑,它伴隨著某一畫(huà)家創(chuàng)作歷程和藝術(shù)家在視覺(jué)表現(xiàn)中錯(cuò)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的探索不斷深入以及山水畫(huà)審美技道理念的統(tǒng)一,它也是中國(guó)山水畫(huà)走向成熟之后一條正統(tǒng)的發(fā)展軸線,即由謹(jǐn)嚴(yán)刻畫(huà)寫(xiě)實(shí)作風(fēng)走向?qū)懸馐闱榈膶?xiě)真,以至后來(lái)的二米父子、元四家、方從義、沈周、董其昌、四僧、四王等等無(wú)不恪守這一技道統(tǒng)一的筆墨觀念。

        山水造境中這種從容的筆墨狀態(tài)是很不容易調(diào)整出來(lái)的。既要有自如的筆意,又要能盡物態(tài)之理,我在寫(xiě)生時(shí)往往有這樣的矛盾,很難做到統(tǒng)一。中國(guó)畫(huà)的筆墨表現(xiàn)不能空洞,不能游離于物象的刻畫(huà)而抽象地“筆墨游戲”,不能在狀物時(shí)沒(méi)有情致,忌板、刻、結(jié)、臟……古人總結(jié)的許多筆墨理法,值得我們好好地再認(rèn)識(shí)與研究。

        用墨是以用筆為根基的,因此,墨法要“厚、清、潤(rùn)、透”,厚是氣厚,而非積得厚、堆得厚,淡墨也盡量要積得厚,前幾年外出寫(xiě)生,經(jīng)常用墨膏以圖方便,近幾年來(lái)甄選了一些古墨,研墨作畫(huà)是希望在品相上純正一些,氣息上能醇古一點(diǎn)。

        在筆墨暈染上,比較注重用水法、漬水、漬墨等手法,追求具體物象以外所產(chǎn)生的一些不確定的筆墨形象,即不具體,沒(méi)有形象的“無(wú)”,藉此以傳遞出一些很潛在、朦朧的筆墨感受。我作畫(huà)時(shí),有時(shí)很陶醉于自己畫(huà)面中的這些“虛無(wú)”的東西,我個(gè)人覺(jué)得,這些東西是中國(guó)畫(huà)很可貴的東西。

        自20世紀(jì)90年代以來(lái),經(jīng)常外出寫(xiě)生,寫(xiě)生不僅僅是搜集素材,自然造化與藝術(shù)表現(xiàn)的互動(dòng)情境中最根本的手段就是寫(xiě)生。它也是接續(xù)傳統(tǒng)的另一種狀態(tài),即古人、造化、自我三位一體的互證互生。我在寫(xiě)生中有一個(gè)很明確的思路,就是在情景交融中盡量表現(xiàn)出自然的豐富性與生動(dòng)性,具體在筆墨表達(dá)上,希望通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生去尋找一些最感性、最放松的東西,特別是用筆墨去表現(xiàn)那些秩序感較弱的景物,這樣筆墨發(fā)揮的可能性就會(huì)更大,即希望以此來(lái)打破那些書(shū)齋中嫻熟的筆墨操守經(jīng)驗(yàn)以外的筆墨表現(xiàn),這些筆墨狀態(tài)與情緒和現(xiàn)場(chǎng)氣氛息息相關(guān),不斷流變、不斷生成、稍縱即逝。畫(huà)到有狀態(tài)時(shí),也往往能如神來(lái)之筆。這些東西往往可能只是在某一作品的某一塊局部中展現(xiàn)出來(lái),彌足珍貴。

        總體而言這幾年的感受是:這些零零碎碎、時(shí)隱時(shí)顯的筆墨狀態(tài),很感性、很生辣,有時(shí)也略顯稚拙,但往往是最生動(dòng)、最能打動(dòng)人的地方——這些筆墨經(jīng)驗(yàn)以外的東西,才是我最有收獲的東西。

        中國(guó)畫(huà)的程式語(yǔ)匯很豐富,當(dāng)代畫(huà)家在力圖確立個(gè)人風(fēng)格的同時(shí),往往又很容易被個(gè)性化的個(gè)人語(yǔ)匯包裹著而情致漸失,許多符號(hào)化的山水就是因?yàn)樯剿P墨精神的失缺。符號(hào)化的筆墨如果在造境時(shí)游離于情致之外,則很難以更深入、更有生命力的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)去物化,因此,筆墨經(jīng)驗(yàn)是把雙刃劍,它是很個(gè)人化的東西,但又有其最基本的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。我想追求的是那種活潑潑的筆墨表現(xiàn),而且筆墨語(yǔ)言的載體與容量要大,這樣才有可持續(xù)發(fā)展的可能,才可以不斷豐富、不斷深化與提高。

        本專題責(zé)任編輯:薛源

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