書寫和書法

一切書法都是書寫文字，但并非一切文字書寫都是書法。就像一切文學（詩詞、散文、小說）都是文章，但并非一切文章（經史、策論、奏對）都是文學。這個道理，是今天的書法界、書法家和文學界、文學家都懂的。也就是說，書寫、文章、水果是一個大概念，而書法、文學、蘋果則是其中的一個小概念，二者是“一般”與“個別”的關系，“白馬”非“馬”。

但是，任何一部中國文學史，上古部分，除了《詩經》《楚辭》、漢樂府、漢賦之類，作為真正意義上的文學作品被收入外，卜辭和《春秋》《孟子》《莊子》《史記》等屬于經史的文章也被收入。而從中古以后，直至清代，八大家的散文、唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇作為真正意義上的文學作品被收入之外，程朱理學、陽明心學、《元史》《明史》《日知錄》《古文尚書考》之類，一概不見于文學史。也即上古，一切文章皆被視作文學，中古以降，只有文學性質的文章才被視作文學，非文學性質的經史之類便不再被視作文學。

同樣，任何一部中國書法史，上古部分，一切文字的書寫都被作為書法作品而收入，包括甲骨文、鐘鼎文、磚瓦文、石經、碑碣、簡牘，實際上都是日常的文字書寫，而絕非藝術的書法創(chuàng)作。而從宋代以后，直到清代，尤以今天為甚，各種手抄本、賬本、試卷等等，日常的書寫便不再被作為書法。平心而論，漢代三體石經的書寫，其書法水平并不是十分的高，卻被書法史作為書法的經典之一；明清《永樂大典》《四庫全書》等抄本，書法水平比之要高得多，卻不再作為書法，而是被作為“古籍版本”，與印刷的圖書歸于同類。

那么，什么樣的書寫可以被稱作書法？什么樣的書寫則不被稱作為書法呢？撇開上古的一切書寫都可以被作為書法不論，魏晉以后，漸漸地形成一條不成文的共識：只有藝術的書寫才可以作為書法，非藝術的書寫則不再被作為書法。但正如上古的書法只是書寫而基本上不考慮是否需要藝術的書寫，魏晉以降的地契之類，在很長的時期內以非藝術的書寫不被作為書法，在今天也被認為有藝術性而被稱作“民間書法”。

而即使藝術的書寫，魏晉歷唐宋而至于明代前期，書法的形式是藝術的，但它的功能與上古一樣，仍是實用的，即為了發(fā)表文章。而從明中期以后，伴隨著出版業(yè)的發(fā)達，發(fā)表文章的主要方式不再是書寫，更不再是藝術的書寫，而是制版印刷。所以，藝術的書寫在保有其藝術形式的同時，漸漸脫離了實用的功能，即不再是為了發(fā)表文章，而是為了創(chuàng)作藝術。

今天的書法家們，倡導“書法必須寫字，寫字不是書法”，進而推出“書法不必寫字”，便是由這一條線索而來的。

“寫字不是書法”當然是對的，但“書法不必寫字”我殊不敢茍同。然而，它確實又是由“寫字不是書法”順理成章推導出來的必然結論。如何使“寫字不是書法”不能推導出“書法不必寫字”的結論？癥結便在對“寫字不是書法”的解釋，不能僅止于“書法是藝術的書寫”。且不論什么是“藝術的書寫”，什么不是“藝術的書寫”本身無法量化，一切“藝術的書寫”當然是“藝術的書寫”，一切不是“藝術的書寫”到了一定的時間同樣可以被重新認定為“藝術的書寫”，甚至比“藝術的書寫”更具藝術性！事實上，歷代“藝術的書寫”之佼佼者，從二王到顏柳到蘇黃米蔡一直到近世的于右任、啟功，他們的書法不僅僅只是“藝術的書寫”，更是在經、史、子、集文化匯通基礎上的“藝術的書寫”。只論“藝術的書寫”，也即書法藝術的專業(yè)水平，今天的不少書家實在不讓前賢甚至更在其上，但專業(yè)的水平再高，作品的成就卻遠遜前賢，問題在哪里呢？便在文化的涵養(yǎng)！蘇軾等不論，在我所接觸到的老輩書家中，真正成就高超的，哪一個不是飽讀經史子集，滿腹詩書？而今天的書壇上，名聲顯赫的書家們，又有哪一個認真讀過《論語》《孟子》《春秋》《史記》《通鑒》、李杜呢？而沒有這些詩書的豐厚涵養(yǎng)，光有高超的“藝術的書寫”技巧，固然可以創(chuàng)造出優(yōu)秀的具有很高藝術水平的書法作品，卻很難創(chuàng)造出優(yōu)秀的具有很高文化水平的書法作品。

錢穆先生曾說，中國學問講會通，精英的文化人物稱作“通人”，君子不器而無不可器，書法只是其“余事”中的一個“小器”。在古代，專業(yè)的書法家稱作“書工”“書匠”，在書壇上根本沒有太高的地位；而成就卓著的書法家無不是業(yè)余的。西方學問則講專業(yè)，精英的文化人物稱作“專家”，成一定器而止于此器。近代中國受西學的影響，分工越來越細，分科也越來越清，書法便成了專門的一個獨立學科，書法家也以書法作為“正事”的“定器”——而書法藝術的傳統(tǒng)，也正在專業(yè)化的全面繼承中被偷梁換柱、釜底抽薪地中斷了，國學的傳統(tǒng)書法開始變成美術的書法。

所以我認為，對于傳統(tǒng)書法的定義，在歷來一、寫字，二、藝術的寫字，即對于字法、筆法、章法尤其是筆法的技術性同時也是藝術性的要求之外，還需要加一條——三、器識的藝術書寫。所謂器識，也即社會的擔當，包括修身、齊家、治國、平天下，它由文化的修養(yǎng)涵養(yǎng)而成。這個文化的修養(yǎng)不只是詩文尤其是舊體詩文，更在經史?！拔膶W豈不貴，經訓乃菑畬”，“文章因時而變，經史亙古不移”。今天的不少年輕書家開始注重舊體詩文的修養(yǎng)，這當然是不錯的，但卻是遠遠不夠的。經史才是文化修養(yǎng)的根本。

書法藝術和藝術書法

書法藝術是在寫字的基礎上升華起來的藝術。雖然成了藝術，有了審美的功能，卻依然不失書寫的功能，即傳達所寫文字所要表達的意思、內容的實用功能也即閱讀功能。即使王羲之的尺牘，我們今天只關注它的審美功能，結字多么巧妙，筆法多么生動，章法多么有致，而無意于閱讀它所書寫的文字內容；但在王本人，包括這件尺牘的收件人，除了審美的創(chuàng)造和欣賞，第一位的肯定是表達并接受其所書寫文字的意思、內容。

所以說，書法藝術好比為穿而做的衣服，升華成了服裝藝術。這件衣服，上得了T臺的表演，但更在日常生活中的穿著。

藝術書法即使它仍然還寫字，但并不是建立在寫字基礎上的，而不過借書法（寫毛筆字）的形式來創(chuàng)作藝術，其功能全在審美，尤其是筆法、墨法、章法的審美，而與書寫和文字閱讀的功能無關。而且，其審美也不再局限于審“美”，而是拓展到了審“丑”；其形式也不再局限于書寫，而是拓展到了行為、表演、喊叫等各種匪夷所思的手段。對一件藝術書法的欣賞，除觀賞作品之外，更可以觀賞創(chuàng)作的過程。

觀賞作品的欣賞方式，雖為書法藝術所亦有。但書法藝術作品的欣賞，除賞其結字、筆法、章法之美，還需識其所書寫文字的內容之意。而藝術書法作品的欣賞，即使它寫有文字，我們也無須識其所寫文字的內容，而只需欣賞其筆墨的輕重疾徐、枯濕濃淡、粗細長短、頓挫轉折、疏密聚散之節(jié)奏變化、氣韻生動。

觀賞過程的欣賞方式，則純?yōu)闀ㄋ囆g所無，而為藝術書法所獨有。雖然，張旭、懷素的草書，在文獻中也有記載其創(chuàng)作過程頗有可觀的，但與今天藝術書法創(chuàng)作的重在表演的過程而不在創(chuàng)作的結果，具有根本不同的性質。張旭他們，留下作品是第一位的；而藝術書法，留下過程才是第一位。這就要感謝今天的高科技，可以用航拍之類的手段，把藝術書法的創(chuàng)作過程錄影下來，供大家全方位地觀賞。

藝術書法好比為藝術而做的衣服，即使它做得簡直不像“衣服”，但仍然在用布料。這樣的衣服，純粹是為了T臺上的藝術展示，在日常的生活中是根本不能穿的。是為藝術服飾。

書法藝術與藝術書法的區(qū)別，一如服裝藝術與藝術服飾的區(qū)別。

書法藝術屬于傳統(tǒng)書法的范疇，包括碑學和帖學，無論它怎樣的創(chuàng)新，審美與實用缺一不可。而它的成就，需要書家并具天賦、功力、修養(yǎng)三方面的條件。王羲之、顏真卿、蘇軾那樣的天才是不世出的，且不論；而從總體上看，我們這一代的書家，天賦未必不如前賢。功力即心、眼、手三者并到的書法能力，心關乎天賦不論，眼即看到的歷代名家作品的多寡，手即臨帖的功夫之深淺，平心而論，我們這一代的書家，從總體上而言，功力肯定超過前賢。修養(yǎng)即文化方面的涵養(yǎng)，經史子集，詩詞文賦，以今天的出版業(yè)之發(fā)達，我們這一代的書家，完全有可能超越前賢。然而，我們這一代的書家，所寫的書法藝術，實在已經非常好了，遠遠超過了1930―1960年間所出生的“老一輩”書家，但相比于此前的歷代名家，總覺得頗有不足。原因何在呢？天賦雖不好說，但未必不如；功力明擺著，肯定超過；剩下的便是修養(yǎng)，雖然有“可能”超越前賢，但事實上都沒有超越——這一代的書家，有幾個真正飽讀了經史詩書呢？

藝術書法屬于現代書法、當代書法的范疇，而無所謂碑學、帖學。它發(fā)軔于近世的“丑書”，以日本的所謂“少字數”為淵藪，嗣后又涌入了西方的抽象構成等現代藝術，于是李駱公、黃苗子、趙冷月、谷文達、徐冰、吳冠中各有不同方向的探索。進入新世紀，書壇有好幾位大腕在這方面取得了極大的成功，雖被傳統(tǒng)派斥為“丑書”，但在我看來，成績之卓異，迥超前此的探索諸家和日本的“少字數”派。

為什么書法藝術“今不如古”而藝術書法“后勝于前”呢？

因為書法藝術“古”的積累實在太悠久，涌現了太多優(yōu)秀的書家、優(yōu)秀的作品，而且前代的書家于天賦、功力之外更有豐富博洽的文化修養(yǎng)——盡管今天的出版條件使我們有可能在修養(yǎng)方面超過前賢，但今天的社會背景卻使我們根本不可能真正地飽讀經史詩書——這樣，今人要想超越前人，也就根本沒有可能了。即使蘭亭獎的得主，從看得見的筆墨等而言，實在寫得好啊！幾乎不讓王鐸！但從看不見的氣息等而言，實在非常的不夠，甚至遠不及陸潤庠、王志、歐陽通、沈傳師等等，在當時雖不如王羲之、歐陽詢、顏真卿的顯赫，但也算得上是頗為響亮的名頭，今天的書法家們又有幾個知道他們的呢？則我們的“當代著名書法家”包括“德藝雙馨書法家”、國展大獎得主，真正能在五十年后的書壇留下來嗎？

而藝術書法的“前”不過四五十年的時間，這四五十年還只是處在沒有頭緒的探索之中，成功的法門直到今天才剛剛有所明晰，即天賦、功力、創(chuàng)意三者缺一不可。天賦不好說所以還是不論，功力即對于傳統(tǒng)書法名家名作的心、眼、手所下的讀帖、臨帖功夫，創(chuàng)意即藝術的創(chuàng)意，當然主要是現代藝術構成、行為、觀念之類的創(chuàng)意。前代中，功力以趙冷月為最深厚，創(chuàng)意則以徐冰、吳冠中等較新奇。但且不論他們中具功力者乏創(chuàng)意，具創(chuàng)意者乏功力。今天那些書壇大腕的藝術書法家們，哪一個不是功力的深厚超過趙冷月，而創(chuàng)意的新奇超過吳冠中？則藝術書法的“后勝于前”，自然理所當然了。

眾所周知，在書法史上，魏晉是一個劃時代的轉折點，其標志便是日常書寫的書體，由篆隸書變?yōu)樾锌瑫?。當行楷成為日常書寫的通用字體，在寫字基礎上升華起來的書法藝術便進入到一個自覺的時代。

我認為，在書法史上，今天是又一個劃時代的轉折點，其標志便是藝術創(chuàng)作的書法，由書法藝術變?yōu)樗囆g書法。當藝術書法成為藝術創(chuàng)作的書法的主要形式，它自身也就進入到一個自覺的時代。

我曾寫“今（20世紀以來）書尚藝”，也即毛筆字的書寫不再以“發(fā)表文章”的實用為功能，而是以審美為唯一的功能。而相比于白蕉、啟功等純粹作為藝術創(chuàng)作的尚藝的書法藝術，與此前在寫字基礎上升華起來的歷代書法藝術神離而且貌異了——“尚藝”的書法，當以藝術書法為更典型。

歪理和真理

“歪理十八條，真理只有一條”，這句俗語為眾所周知。作為科學上的分別，它當然是對的，比如說圓周率，只有3.14一條為真理，其他的任何數據都是歪理。但作為人文、藝術上的分別，它卻是錯的，正確的說法應該是：“真理千萬條，歪理只有一條?！边@就是今天所講的多元化，包括人權問題，各國的國情不同，也不可能有統(tǒng)一的標準。藝術上，當然更是如此，審美是美，審丑也是美；古希臘的維納斯是美，畢加索的亞威農少女也是美；以形寫神是美，不求形似也是美；趙昌的畫是美，八大的畫也是美；不入虎穴焉得虎子是真理，身在此山不識廬山也是真理；公理是真理，婆理也是真理……所以說“真理千萬條”。唯一的歪理，便是以自己所認可的真理為唯一的真理，而別人的都是歪理——比如說，你認可“不求形似”吧？這當然是一條真理，但如果你以這條真理去否定“以形寫神”不過是“與照相機爭功”，那么，“不求形似”這條真理在你的手里便變成了歪理。

簡言之，科學上的真理是絕對的，不分時間、空間、條件、對象，3.14就是圓周率的真理。而人文、藝術上的真理是相對的，如馬克思所說，人類對世界的認識總是從相對真理不斷地趨近絕對真理，但永遠到達不了絕對真理。而任何相對真理，都各有其時間、空間、條件、對象的背景，在這個背景中，它是真理，不在這個背景中，它就成了謬誤。

因為講時間、空間、條件、對象的背景，所以，任何真理都只能用于要求自己，而不是用來要求、指責、反對別人的。潘天壽說，不要用自己曉得的、認可的反對自己不曉得的、不認可的，就是這個道理。潘所認定的弘揚中國畫的真理，是中西繪畫拉開距離而傳統(tǒng)自新，卻并不主張中西融合。但是，他并不反對中西融合，而是贊同這個方向的探索嘗試，更參與到方增先中西融合的探索實踐之中。而他個人，則致力于拉開距離的努力，創(chuàng)造了傳統(tǒng)中國畫登峰造極的新高峰。

徐悲鴻認定的則不是傳統(tǒng)自強，而是中西融合以改良傳統(tǒng)。但是，他并不反對傳統(tǒng)自新，不僅不反對，更把傳統(tǒng)保守派鄙視的齊白石的明清文人畫傳統(tǒng)和張大千的唐宋畫家畫傳統(tǒng)引入到他所執(zhí)掌的美院教學之中。而他個人，則致力于中西融合的努力，開創(chuàng)了新中國畫的發(fā)展方向，引領了嗣后新中國十七年“紅色經典”的劃時代創(chuàng)造。

而歪理一定是用來要求、指責、反對、否定別人的。我們看到，不少自詡的傳統(tǒng)派，高舉中西繪畫拉開距離的真理大旗，卻不去致力于拉開距離的實踐，而是用這面大旗去抨擊中西融合者，要求他們放棄中西融合而以拉開距離為真理；并認為今天傳統(tǒng)中國畫的不振，是徐悲鴻的中西融合導致的。這就好比踢足球的，自己不好好踢足球，而是指責乒乓運動員為什么不踢足球而打乒乓，并把足球踢不好的原因歸咎于乒乓運動員的打乒乓。

老干部體和明星作家字

老干部體、江湖體和明星作家字，為今天書壇的某些書家所痛斥。痛斥的原因有二，一是寫得太差；二是賣得太貴，雖然，今天賣得不貴甚至不賣錢了，但喜歡的人太多。因為這兩條，書法給他們搞壞了。為了維護書壇的正氣，必須大張旗鼓地反對老干部體、江湖體，反對明星作家字！

我反復講過，任一時代，包括今天亦然，整個書壇的好還是壞，不在書壇的大多數書法家，更不在書壇外的老干部、街道群眾、明星、作家；而在書壇的極少數書家。當書壇的極少數書家，書法寫得非常好，足以媲美王羲之、顏真卿、蘇軾、王鐸，無論他的作品賣得貴還是賤，喜歡的人多還是少；即使書壇的大多數書家、書壇外的老干部和明星作家，寫得再差，勉強入流甚至不入流，賣得再貴，喜歡的人再多，也是一個書法的盛世！而當書壇的極少數書家，書法寫得只是一般好，不過歷史上三流的水平，無論他的作品賣得貴還是賤、喜歡的人多還是少；即使書壇的大多數書家、書壇外的老干部和明星作家，努力把字寫到了入流甚至七八流（共分九流），賣得再賤，喜歡的人再少，又或者他們因為自覺到自己寫得差拿不出手，所以干脆不寫了，也是一個書法的衰世！

書法，或者說毛筆字，只有書法家才能寫，不是書法家就沒有資格寫——這是非常霸道的，我完全不能同意。只有寫得好的人才能寫，寫得不好的人就沒有資格寫——這還是非常霸道的，我還是完全不能同意。說他寫得不好，是以你為標準；但如果以王羲之為標準，你自己不也寫得不好嗎？五十步笑一百步，你不是也沒有資格寫嗎？

其實，晉陸機的《平復帖》、唐李白的《上陽臺》、杜牧的《張好好》，就是當時的老干部體、明星作家字，今天的書法史奉作“墨皇”、瑰寶。我的看法，以當時的書壇標準，除杜牧寫得還好，陸機、李白都寫得不是很好；當然，以今天的眼光，三家都寫得很好，有不同于書家的創(chuàng)意在。

我們看《晉書》《唐書》，陸機是一個將軍，當然常打敗仗，不是一個好將軍；能文學，頗有成就，卻根本不擅書法。李白、杜牧都是作家，李還兼有明星的效應，杜則兼有干部的志向身份，但均不擅書法。

看了歷史文獻的記載，再來對比他們的作品在當時的水平究竟如何。陸機的是章草，我們撇開索靖、皇象的刻帖不論，傳世漢簡的章草，寫得何等氣勢恢宏，雄深雅健??！這還只是一般的書工所寫，則索靖等如有墨跡傳世，陸機的水平實在是差之甚遠的。李白的大草，且不論歐陽詢、虞世南的行草，相比于張旭、懷素，又如何呢？可見，史書不載他們擅書法，是實事求是的。

當時的著名書法家，二王、歐褚虞薛、旭素、顏柳不論，像胡昭、王志、歐陽通、徐浩、沈傳師等，均有很高的成就。當時的寫碑書丹，有很高的潤金，所鄭重相請的，便是這批書法成就極高、很高乃至較高的書壇名家，根本沒有人去請陸機、李白、杜牧的！我推想，如果當時有人重金請他們寫碑書丹，王志、沈傳師們一定也會跳出來對他們鞭撻痛斥的。不過，如果人去世之后有靈，那么，王志、沈傳師們的靈，在今天肯定還會對他們鞭撻痛斥，因為，今天的書法史上，陸機、李白的作品被奉作至寶，而王志、沈傳師們幾乎銷聲匿跡了！

為什么當時書壇外的老干部、明星、作家成為今天書法史上的紅人？而當時書壇上的次重量級人物在今天的書法史上竟幾乎毫無地位？

這便是“書以人傳”和“人以書傳”的問題。陸機、李白，書壇外的名人能純粹“書以人傳”于書法史的，是極少數；書壇上的名人能純粹“人以書傳”的幾乎不可能——為什么呢？書壇上書法寫得好的實在太多了，而書法史的容量是相當有限的，不可能把每一個書壇上的名人寫進去。那么，怎樣的書壇名人才能最后被寫進書法史呢？那便是既有高超的書法水平足以“人以書傳”，又有博洽的書外成就足以“書以人傳”，像二王、歐虞褚薛、顏柳、蘇黃米蔡、董其昌……無不如此。

我曾講到，繪畫，既可“畫以人傳”，也可“人以畫傳”，還可“畫人兼?zhèn)鳌?；書法，“書人兼?zhèn)鳌笔谴蟾怕?，“書以人傳”是小概率，“人以書傳”幾乎無概率。“后之視今，亦猶今之視昔”，則今天國展大獎的得主、蘭亭獎的得主，大家推崇備至、心向往之，然而，單單靠“人以書傳”，五百年后的書法史上真的還能留下來嗎？而今天的老干部體和明星作家字，大家（不包括書壇外）深惡痛絕、千夫所指，然而，靠了“書以人傳”，五百年后的書法史上很可能會留下他們中某幾個的某幾件作品——這些今天看來寫得很差的作品，五百年后卻會被書法史家們寫成別樣的好。

老干部體、明星作家字，還有江湖體，是今天書壇的掃蕩對象，似乎不蕩平這些賊寇，書法就不能振興。其實，書法的興衰，不在書壇之外的興風作浪，而在書壇之內的志道弘毅。書壇自身不振，則即使沒有老干部體、明星作家字、江湖體，書壇還是不興；自身振作了，則即使書壇外的老干部體、明星作家字、江湖體如何奇葩，書壇必興。

走他們的路，讓別人去走吧！仁者如射，為仁由己，豈由人哉！

老干部、江湖群眾、明星作家肯定也打乒乓，偶爾也搞個比賽，水平很爛，但總有人得了“冠軍”，其他人都說他“打得太好了”！馬龍、陳夢們會不會因此而勃然大怒，斥責他們，不允許他們打乒乓，說是中國的乒乓要被你們打壞了？中國的乒乓運動員，從無抨擊老干部、明星作家打乒乓的，只有中國的書畫家，用功于抨擊老干部、明星作家寫書法。奇哉怪也！

忠不忠

《明史》記燕王發(fā)動靖難之變，經過三年的苦戰(zhàn)，以少勝多，終于兵臨南京城下。除非有奇跡發(fā)生，建文帝已經完全沒有勝算。當晚，建文諸臣王艮、解縉、吳溥、胡靖四家是比舍的鄰居，集聚吳家商議城破后的去取。解縉奮說大義，與亂臣賊子不共戴天！胡靖慷慨激昂，誓主辱臣死義無反顧！王艮卻一言不發(fā)，只是淚流滿面。時吳的兒子與弼還是一個少年，見此情景，待客散后便對父親說：“解叔叔之深明大義，胡叔叔之節(jié)操尤凜，都是孩兒學習的榜樣；只有王叔叔太沒有出息了，哭又能解決什么問題呢？”吳說：“孩子啊，你看錯了，城破之后，真正死節(jié)的肯定是你王叔叔。”語未畢，燕兵已入城，隔墻聽到胡吩咐家人：“外面很亂，不要出去；看好豬圈里的豬，不要讓它們受驚嚇跑出去了！”吳對兒子說：“你看，連豬也舍不得，怎么會舍生取義呢？”剛說完，另一隔壁的王艮家呼天搶地一片哭聲，原來王服毒死節(jié)了。朱棣入城登基，解縉、胡靖等深明大義的慷慨之士，多馳謁迎附。

噫！忠義為天下之大防。但什么是忠義之士呢？有時實在是很難準確地認識、評價的。假使永樂帝沒能攻破南京，建文帝的勤王之師從天而降了，解縉、胡靖當然是大忠大義，而且去各地做報告演講英雄事跡，而王艮則被公認為即使不是奸佞，也一定是偷生怕死的軟骨頭。

人的忠奸尚且如此，藝術的真?zhèn)巍?yōu)劣豈不亦然？其間的是非，有判然分明的，有經過深入可以分明的，有永遠弄不分明的，更有似乎“分明”了其實是黑白顛倒而且永遠不可能平反過來的……難矣！故孔子曰：“知之為知之，不知為不知，知矣！”我更進一言：“在沒有條件的情況下，知對為知對，知錯為知錯，對矣！”這兩句話的前一個“為”，都是“就是”的意思；后一個“為”，則是“任其”的意思。

自得師和莫己若

王夫之《讀通鑒論》引《尚書》：“能自得師者王，謂人莫己若者亡?！奔仁侵螄?，也是任何人的為人處世之道?！巴酢闭撸d旺之意；“亡”者，失敗之意。人生之成功、失敗，要在你“能自得師”，還是“謂人莫己若”。

我反復強調，一個人的成長，“成人”比“成才”更重要，無論對于個人，還是對于整個社會。尤其是對于整個社會，百分之八十以上的人都通過教育而成人了，無論他們成才不成才，這個社會就能正常地運行；而百分之八十以上的人沒有成人，即使其中有成才者，這個社會也無法正常地運行，包括這個沒有成人的成才者，他也無法正常地生活在這個社會上。

什么叫成人？就是明白自己是一個社會的人，個人是服從并服務于社會，包括家庭、他人的，所以要安分守己，盡其本職。既要感恩社會，感恩別人，還要多向別人學習，“見賢思齊焉，見不賢而內自省也”?？鬃诱f“三人行，必有我?guī)煛?，就是“能自得師”的意思。世上沒有十全十美的人，也沒有十惡不赦的人，圣賢也有不足，盜跖也有優(yōu)長。成人的人，總是看到別人的優(yōu)長，所以向他學習，使人之所優(yōu)長變?yōu)槲抑鶅?yōu)長。他當然也看到別人的不足，但只要不涉及“三大原則”，就不去批評他，“幫助他改正”，而是反省自己，“我是不是也有這樣的毛病”，從而使人之所不足不成為我之所不足。

成人，首先是成為一個普通人，“俗人”。在成人的基礎上成了才，估計一千人中間只有一人，他就有擔當感、責任心、大能力。普通之成人，保證了社會能正常地運轉，成人之成才，能推動社會更快、更好地運轉。但他“平居無異于俗人”，與普通人沒有什么兩樣，“臨大節(jié)而不可奪也”，要他造人造衛(wèi)星時，別人造不出，他造出來了。

而不成人者，則以自我為中心，要求社會，包括家庭、他人服從并服務于自己，所以不守本分、不安本職。既抱怨社會，更抱怨別人，認為這個社會虧待了他，別人對不起他，永遠認為只有自己是對的，別人都是錯的。“見賢輒詆”，挖空心思找出圣賢的缺點來否定他，“見不賢輒抨”，見到別人明顯的缺陷更興高采烈地加以抨擊?！镑西认踩诉^”，不成人者亦即小人，小人的心理必為魑魅的心腸，魑魅的心腸就是喜歡盯著別人的過失大加渲染。所以，不成人的小人，縱有天真可愛之處，最后必定讓旁人覺得可憐進而可恨。他永遠看不到別人的優(yōu)長，不“能自得師”，所以優(yōu)長永遠不會成為他的品性；他總是看到別人的不足，“好為人師”、好“言人之不善”，好指導、指責別人，所以不足成為他的刻骨品性?！兜茏右?guī)》中教育小朋友的“道人善，即是善，人知之，愈思勉，揚人惡，即是惡， 疾之甚，禍且作”。說的正是成人“能自得師”和不成人“謂人莫己若”的分別。

不成人而不成才，為普通人，還好一點；一旦成了才，對個人，對家庭，對社會的危害就更大。他有大才華，但沒有擔當感、責任心。當社會和別人對他有足夠的寬容度，他可能為社會做出很大的貢獻，但一旦由于某種不可預料的突發(fā)主客觀原因，他就會對社會造成極大的破壞。

所以，人之為人，成人是第一位的，對己對人、對家對國，概莫能外。成才是第二位的，只有極少數才能成才，絕大多數都是不可能成才的。放棄了以成人為本的基礎，而追求成才的樓閣，空中的七寶樓臺再華麗，也是一定崩塌的。

著述和著作

“學而時習之，不亦說乎？”這句《論語》的開宗明義，即后世“學習”這個名詞的出處。我們今天講“學習”，無非是讀書本、聽老師講課的形式，而“實踐”則是指具體的做事。換言之，“學習”是“勞心”的活動，而“實踐”是“勞力”的活動。所以，學習者為知識分子、社會精英，實踐者為勞動人民、社會大眾。二者是兩個分開的行當。

但孔子的“學”，當然指讀書，指聽老師講課，“習”則并非課后復習書本、重溫老師之所講，而是講把書本之所述、老師之所講，用到自己的做事實踐中去體會并領會。比如今天所學的是“仁”，書本上是這樣解釋的，老師是這樣講解的，課后我并不是翻來覆去地繼續(xù)讀書、思考問題，而是把課堂上之所學，在自己或從政、或執(zhí)教、或經商的不同做事實踐中去運用，故曰“時習之”。老是讀書，那是很痛苦的，而把課堂上之所“學”，“活用”到自己的工作實踐，不僅使所學有了真切的體會，更使所習之工作有了立竿見影的進展，那才是真正令人愉悅的一件事??！所以說，“士者，事也”，學必“時習”。

聯(lián)系到做學問，當然是指寫成論文、寫成書的學問。古人的成果，通常稱作“著述”。著當然是寫下來的意思，寫什么呢？寫的是“述”。述者，“述而不作”。把從書本或課堂上聽老師講解所獲得的知識道理，運用到自己的做事實踐中去，取得了自己的感悟，隨時把這個心得寫下來，這個成果就叫“著述”。其特點有三：一是一定是“學”的結果，“窺陳編以盜竊”，來源于前賢，而絕非自己心血來潮或冥思苦想的獨創(chuàng)；二是一定是“習”的結果，具有很強的實踐性，是理論落實到實踐中的有感而發(fā)；三是一定是片段的、短小的自然成文。孔子不僅“述而不作”，而且“述而不著”。他如孟子、韓愈、朱熹、王陽明、顧亭林的著述，包括潘天壽、沈尹默、白蕉，無不如此。

著述的成果，其讀者對象是全社會各行業(yè)、各層次的，如《論語》，不僅經史的學問家要讀，無論什么職業(yè)乃至小學生也要讀。

今人的成果，通常稱作“著作”。作者，“陳言務去”的原創(chuàng)、獨創(chuàng)，是前所未有的。它主要是研究攻關出來的，而不是學習、實踐的體會心得，所以專稱“研究”成果。這個“研究”有別于“學而時習”的理論聯(lián)系實踐，南朝謝莊以為“督郵賤吏，非能異于官長，有案驗之名，無研究之實”，意謂下層的社會工作者，不僅能力較差，而且只適宜實踐地做事，而不能擔任“研究”的工作。釋慧遠也認為：佛學的“著述”類成果，我也是可以承擔的，“至于研究之美，當復期諸明德”。也即“研究”的工作，必須由“脫產”的“明德”來完成。概而言之，“著作”的成果，特點亦有三：一是獨創(chuàng)的結果，“自我作古”“發(fā)人未發(fā)”、填補空白、重大創(chuàng)新；二是關在書齋中潛心研究的結果，它雖然也需要翻書，但目的不是為了“學”，而是為了查資料；它一定無須“習”即實踐，但必須有邏輯的推演、體系的構建，具有很強的理論性，十分深奧，為普通人尤其是勞力的實踐者所看不懂；三是大部頭的、課題性甚至工程性的項目，所以一定是艱苦地攻關而成的，盡管攻關者以苦為樂，但肯定不同于“學習”者的“不亦說乎”?？档隆⒑诟駹?、維特根斯坦、海德格爾，是外國著作的范例；中國則從揚雄的《太玄》《法言》、郭象的《莊子注》、閻百詩的《尚書古文疏證》等等，尤以今天的專家之著作為甚，亦無不如此。但中外相比較，“如此”者指其表象，論其實質，中國的著作實大異于西方的著作。

著作的成果，其讀者是專門家，非專門、非專家，尤其是小學生，肯定是不要讀也讀不懂的。如潘天壽可能讀過《尚書》《孟子》，但肯定不會去讀《古文尚書考》《孟子生卒年月考》。

今天，中國的學問，著作之風大甚，學界“全盤西化”，但僅得其表面而未得其實質；著述的傳統(tǒng)卻連表面并實質一概地中斷了。

20世紀著名畫家

下面這份名單，是20世紀各地區(qū)的著名畫家。他們的成就和聲名的起落沉浮，足以引起今天還在世的21世紀各地區(qū)著名畫家的反省。因為，如馬克思所說：“人到世間來沒有攜帶鏡子……所以人首先是把自己反映在別一個人身上。”（《資本論》第一卷郭大力中譯本25頁腳注18）中國所說的“以人為鏡”，正是同樣的意思。

兩廣地區(qū)：高劍父、高奇峰、陳樹人、關山月、黎雄才、鄧芬、方人定、陽太陽、馬萬里；

港臺地區(qū)：溥儒、張大千、黃君璧、江兆申、余承堯；

閩贛川昆疆陜地區(qū)：陳子奮、鄭乃珖、蔡鶴洲、蔡鶴汀、黃秋園、石壺、周霖、袁曉岑、王晉元、馮健吾、石魯、徐庶之、趙望云、方濟眾、劉文西、何海霞；

齊魯安徽地區(qū)：于希寧、黑白龍、張朋、蕭龍士、黃葉村；

北京地區(qū)：齊白石、徐悲鴻、李可染、黃胄、吳冠中、張仃、李苦禪、郭味蕖、王雪濤、陳師曾、徐操、于非闇、蔣兆和、白雪石、周思聰、盧沉、姚有多、秦仲文、胡佩衡、葉淺予、王鑄九、潘潔茲、陳半丁、蕭愻、蕭謙中、祁昆、盧光照、許麟廬、婁師白、馬晉、金城、黃均、曹克家、田世光、吳作人、崔子范、汪慎生、俞致貞、董壽平；

天津地區(qū)：劉奎齡、劉子久、陳少梅、張其翼、王學仲、孫克綱、孫其峰、劉繼卣；

江浙地區(qū)：黃賓虹、潘天壽、傅抱石、錢松喦、陸儼少、余任天、陸抑非、周昌谷、方增先、李震堅、盧坤峰、吳山明、顧生岳、宋文治、魏紫熙、亞明、陳大羽、陳之佛、張辛稼、呂鳳子、吳茀之、諸樂三、陸維釗、周滄米、黃逸賓、張文俊、諸聞韻、張書旂、張振鐸、林散之；

上海地區(qū)：吳昌碩、吳湖帆、賀天健、林風眠、謝稚柳、陳佩秋、程十髪、劉海粟、朱屺瞻、唐云、江寒汀、張大壯、趙叔孺、馮超然、吳待秋、關良、錢瘦鐵、姚有信、胡若思、沈柔堅、吳琴木、陶冷月、劉旦宅、吳華源、張石園、鄭慕康、王個簃、來楚生、謝之光、應野平、黃幻吾、喬木、丁寶書、吳觀岱、胡汀鷺、程瑤笙；

需要說明的是，任一時代，最后能在畫史上留下姓名來的，一百年間不會超過20個人。所以，這一百多個20世紀的著名畫家，五百年后能夠依然著稱于畫史的，肯定不足十分之一。而20世紀剛剛過去20年，其中的不少名字，對于大多數中國畫家來說已經非常生疏。而事實上，不僅在這20年，早在70年前，其中不少畫家人還在世，對他們成就和聲名的認識、評價，便是有所變動的。大體而言，有如下幾種情況：

一、生前便已著名，身后、至今依然著名；

二、生前頗為著名，身后逐漸冷落，至今幾不著名；

三、生前便已著名，晚年及身后逐漸冷落，至今又著名；

四、生前不著名，晚年及身后逐漸著名，至今依然著名；

五、生前不著名，晚年及身后逐漸著名，至今又不著名。

歷史是殘酷的，不過幾十年的時間，“多”少曾經的著名畫家，竟然變得不著名了！歷史又是公正的，不過幾十年的時間，多“少”曾經的不著名畫家，竟然變得著名了！

“以人為鏡”，也就是“以史為鏡”。

今天21世紀開局的20年間，著名的畫家之多，肯定超過20世紀100年間曾經著名過的畫家。那么，有沒有可能，這么多的21世紀著名畫家，會永遠著名下去，像20世紀著名畫家的第一種情況呢？“后之視今，亦猶今之視昔”。我的看法，基本上不可能，而應以第二種情況的可能性比較大。這，無疑是對今天廣大著名畫家自信心的極大打擊。但歷史從來就是如此，不僅20世紀，清代、明代、元代、宋代……歷朝歷代，莫不如此，21世紀怎么可能是例外呢？所以，自我打擊一下膨脹的自信心，就可以樹立對歷史的敬畏心。我們要堅定文化自信，根本上便在牢牢地保持對歷史的敬畏心，而絕不是拋棄對歷史的敬畏心，膨脹對個人的自大心！

今天21世紀開局的20年間，不著名的畫家之多，當然更超過20世紀100年間的不著名畫家。那么，有沒有可能，其中也會出現像20世紀著名畫家中的第四種情況呢？我的看法，也是基本上不可能。因為，20世紀相對閉塞，包括清代、明代、元代、宋代……所以會出現有成就而不出名的不公現象。21世紀則是一個信息的時代、開放的時代、炒作的時代，有成就而不出名的不公現象再也不會出現，而變成了沒有成就而出大名的不公。所以，今天的不著名畫家，夢想著自己可能像凡·高、吳鎮(zhèn)一樣，在身后會名聲大振，甚至在臨死之前，把自己的作品鄭重托付給妻兒好好保存，實在也是變態(tài)的自大自信。

今天，著名的畫家強調的是“現實的論定”，而不著名的畫家強調的則是“五百年后的論定”。在20世紀之前 ，直到唐宋，這兩句話各有一半是真理，更具體地說，前一句的百分之八十是真理，后一句的百分之二十是真理。也就是說，“現實”論定的著名畫家，一半以上是可以成立的，并將在身后繼續(xù)著名下去，一半以下是不成立的，并將在身后淪為不著名。而“五百年后”論定的著名畫家，也即“現實”論定的不著名畫家中，一半以上將永遠不著名，一半以下中有幾人可能在身后著名。然而，到了今天的“現實”中，信息暢通透明到幾乎沒有隱私可言，“埋沒人才”的情況就再也不可能發(fā)生。只有沒有成就者，有極大可能在“現實”中被炒作為著名畫家，絕對不可能再發(fā)生有成就者在“現實”中被論定為不著名畫家。所以，“待五百年后人論定”的解釋，也就不可能再針對“現實”論定中的不著名畫家，而變?yōu)獒槍Α艾F實”論定中的著名畫家。也就是說，“現實”中的不著名者，應該面對“現實”的論定來反省自己，而決不可妄想“五百年后”的論定來抗拒“現實”、堅信自大。而“現實”中的著名者，應該面對“五百年后”的論定來反省自己，而決不可盲目于“現實”的論定來堅信自大、抗拒“五百年后”。

錢鐘書引西方哲語說：“藝術與政治、哲學被并列為世界上三大可以騙人的玩意?！庇盅a充說：“藝術家不只可以騙人，更用來騙自己。”“現實”中的著名者堅信“現實”而不畏歷史，是自欺欺人；“現實”中的不著名者不畏“現實”而堅信歷史，同樣也是自欺欺人。我們需要的是，既尊重現實，又敬畏歷史。尊重現實，主要是對“現實”中的不著名者而言的，如韓愈之所說：“諸生業(yè)患不能精，無患有司之不明。行患不能成，無患有司之不公?！币词∽约鹤龅貌粔?，而絕不是抱怨社會、抱怨別人都瞎了眼，使我“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，并妄想“五百年后人”一定會將我奉若神明。敬畏歷史，主要是對“現實”中的著名者而言的，如啟功先生生前就多次講到，自己的書法實在寫得不夠好，之所以當上書協(xié)主席，就像不會開火車或開得不夠好的人當了鐵道部部長。所以兢兢業(yè)業(yè)，如履薄冰，而絕不是自高自大，認為實至名歸、舍我其誰、當仁不讓。

韓愈在《與衛(wèi)中行書》中講到，一個人的命之貴賤禍?！按婧跆臁保曋茞骸按婧跞恕?，成就之高低“存乎己”，“存乎己者，吾將勉之；存乎天、存乎人者，吾將任彼而不用吾力焉”。所以，現實之中，不著名，什么好處也得不到，應視作“分之宜也”；而只要我還能活在這個世界上，還能書畫，則活得再狼狽，也應視作“何其幸歟”。

事實上，在今天社會大透明的時代，誰是真有成就，名副其實的著名，在歷史上留得下來的著名？誰是實在沒什么成就，不過名不副實的著名，不要說在歷史上留不下來，就是當他從主席、院長的位置上退了下來，即使人還活著，在前一個“現實”大著其名的他，在后一個“現實”便將泯然眾人——這一切，有了20世紀著名畫家名錄的鏡鑒，我們是可以看得非常清楚的。

但是，人自以為是的本性，是永遠不肯從歷史的借鑒中吸取教訓的；藝術家尤其是永遠不肯從歷史的借鑒中吸取教訓的。所以，盡管“現實”中不著名、進入“歷史”后變?yōu)橹氖吕旧喜粫侔l(fā)生，但“現實”中大著名、進入“歷史”后不著名的事例卻會變本加厲。

一言以蔽，現實中的不著名書畫家，應尊重“現實”而不宜奢望“歷史”，而現實中的著名書畫家，應敬畏“歷史”而不可自重“現實”。就像窮人不應該高唱“我對錢財是看得很輕的”，而富人不應該高唱“物質第一性，精神第二性”。

本文責任編輯：石俊玲

徐建融 1949年生，上海人。1980年畢業(yè)于上海師大物理系。1984年畢業(yè)于浙江美院研究生班，獲碩士學位。上海大學美術學院教授、博士生導師。上海市第九屆、十屆政協(xié)委員。上海市十五規(guī)劃文學、藝術、新聞學科評審委員?！洞筠o?！肪幬呙佬g卷主編。上海文史館館員。享受國務院專家津貼。承擔國家重點科研項目《中國美術史》十二卷編委暨宋代上、下卷主編，清代上、下卷副主編，獲2001年“五個一工程”圖書獎、國家優(yōu)秀圖書獎、國家優(yōu)秀藝術圖書一等獎。《美術學文庫·美術人類學》獲2001年國家優(yōu)秀藝術圖書三等獎。其他專著和畫集有《中國繪畫》《中國書法》《書畫鑒定與藝術市場》《中國建筑史話》《中國畫經典之樹長青》《長風堂集》《毗廬精舍集》《徐建融山水花卉扇冊》《徐建融山水花鳥圖冊》等100余部。