李鴻森 張丹

[摘要]在漢畫像石中，文字與圖像相伴而生，其二者皆是漢代人思想世界的再現(xiàn)與寫照。從目前出土的畫像石題記來看，在內(nèi)容上發(fā)生了從最早期的寥寥數(shù)字到后期幾百字的轉(zhuǎn)變。而發(fā)生這種轉(zhuǎn)變的原因，與漢畫像石題記在不同時代不同的傳播主體有著密切的關(guān)系。文章旨在解析漢畫像石題記傳播主體各構(gòu)成部分，并將其與漢代社會背景、文化情感結(jié)合進行闡釋，從而發(fā)現(xiàn)其流變的原因及規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]漢畫像石;題記;傳播主體;流變

[中圖分類號]G05[文獻標志碼]A[文章編號]2095-0292（2022）04-0168-07

信立祥先生對漢畫像石三個階段的概括，很好的反映了人們對于漢畫像石研究由淺至深、由片面孤立到系統(tǒng)全面的過程。即：“由金石學階段到考古學資料積累階段再到綜合研究階段?！盵1]（P5-10）在不同時期人們對于漢畫像石關(guān)注的“邊緣”與“中心”始終都在不斷轉(zhuǎn)變，但其最終趨勢還是走向系統(tǒng)全面。因而，在對漢畫像石圖像研究的同時，漢畫像石中的文字也進入人們的視野。兩漢時期尤重文治，推崇儒家經(jīng)典，傳統(tǒng)儒家核心觀念直接的作用在喪祭之禮中，漢畫像石題記這一文學表現(xiàn)形式便隨之出現(xiàn)。在目前的考古學成果中，對于漢畫像石題記的文字學解讀已經(jīng)較為成熟。但對于這種表現(xiàn)形式出現(xiàn)并傳播的原因的探索，便需要結(jié)合時代，對其進行深入研究。

一、漢畫像石題記傳播主體構(gòu)成

根據(jù)學界目前較為公認的說法，大致可分為榜題與題記兩類。其中前者多為畫像石圖像內(nèi)容的一種介紹補充說明，較為簡短;后者則亦有長短，但卻與榜題功能有較大差異。歐陽摩一先生對此二種文字類型在功能性上作了極為簡練的區(qū)別定義：“榜題是介紹畫像本身的，而題記則是介紹祠主（墓主）及祠堂、墓闕、墓室的，主要為介紹墓主本人與整座墓葬建筑的。”[2]從這一定義看，題記也是一種文學創(chuàng)作，而所謂“心生而言立，言立而文明，自然之道也”[3]（P3）。文所以成，從某種程度上來說都是出自人的某種心理情感的反映，故而我們對于“文學”的討論往往脫離不了對“人事”的研究。漢畫像石題記，一方面其作為一類重要的文獻，給予了我們在研究漢代喪祭文化時一定程度參考。另一方面，其也是漢代民間具有一般知識水平的群體的一種原創(chuàng)性文學作品，是漢代人思想世界的真實寫照。而自是由人所發(fā)，必有諸多個性，這便頗為值得討論。而此處所謂的“人”，便是此文所要談到的中心問題，即該種文學形式在傳播過程當中的傳播主體問題。

而在討論漢畫像石題記這這一文學形式傳播主體之前，首先需要清晰何為文學傳播之主體。從概念上定義，即是探討文學傳播活動該行為之發(fā)出者，即討論該行為由“誰”所發(fā)出的問題。文學傳播主體應該從兩個方面進行分論。

眾所周知，艾布拉姆斯提出了文學四要素即作品、作家、世界、讀者[4]（P5-6）。如果從文學傳播視角來看，其中“作家”這一環(huán)節(jié)，也就是文學傳播主體構(gòu)成的第一方面。孟子曰“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎”[5]（P251）人們在對文學作品認識的過程中，從未停止過對作家本身的探索與思考。但單一的“作家”并不能完全定義文學傳播之主體，但可以將其定義為文學傳播過程中的重要一環(huán)。劉若愚先生在該文學四要素的基礎上提出的環(huán)形的循環(huán)架構(gòu)理論似乎更能合適的闡述文學傳播的本質(zhì)現(xiàn)象：“即世界影響作家即作家，作家受世界影響而創(chuàng)造作品，讀者閱讀作品后發(fā)出某種行為以此反作用于社會與世界”[6]（P13-14）。在這一理論體系當中，作家與讀者起到了一種相當重要的紐帶作用，促成了整條傳播鏈。但該理論對于作家與讀者之間的如何連接的問題并沒有加以重視，而這就是下文所要提到的傳播主體另一方面的問題。從劉若愚環(huán)形體系來看，各要素間緊密聯(lián)系，使得作家實質(zhì)上具備了接受與創(chuàng)作的二重屬性，這對深入剖析了傳播主體之一即作家層面自身的屬性有著重要的啟示。

當“作家”創(chuàng)作出文本信息之后，文學傳播主體的另外一個重要組成部分也開始凸顯并發(fā)揮作用，即文本信息傳播者。司有和先生認為傳播者的主要任務是“對信息的采集、加工制作，傳播收集和處理反饋。”[7]（P31-33）文學的創(chuàng)作者與傳播者共同構(gòu)成了文學傳播的主體。所以前文所述對于傳播主體的研究即對“人”的研究并不是單純對某一個體或者某一群體，而是不同身份“人”的綜合研究。

綜上所述，對漢畫像石題記傳播主體的研究，便需要從此兩方面進行追問：首先即漢畫像石題記在文學意義上的“作家”為誰，其次傳播者為誰，此二者共同構(gòu)成了漢畫像石題記的傳播。從“作家”層面來講，與傳統(tǒng)經(jīng)典作家文學不同，漢畫像石題記的創(chuàng)作與民間文學的創(chuàng)作有一定類似之處。鐘敬文先生認為：集體性是民間文學的主要特征之一，“應當認識到它們的創(chuàng)作也必然代表一定階級的思想、愿望，表現(xiàn)一定社會集團的生活……”[8]（P18）筆者認為，漢畫像石題記的傳播主體的構(gòu)成在兼具集體性的同時，這種不同的集體亦應由不同角色的“人”共同構(gòu)成，即由“工匠、祠主親屬、以及民間文人群體”三部分共同組成，其三者關(guān)系密切而且其主導地位是隨著時代演變而不斷轉(zhuǎn)化的。從傳播主體的不同功能的分類來看，工匠集團是毫無疑問最原始的推動力，但工匠之僅限于信息文本表層的傳播以及簡單文本信息的加工處理，其大部分傳播功能僅限于摹寫刻石一類。當具備了一定的傳播規(guī)模與影響力，促使?jié)h畫像石題記更成熟化發(fā)展的傳播主體應該是對題記文本信息更深層的傳播，即在前人文本上不斷豐富改編而促使其發(fā)展的民間文人群體。但這種兩點論的思維方式的形成往往使我們?nèi)菀缀雎阅承┲虚g環(huán)節(jié)，我們對于經(jīng)典文學常規(guī)審視中一貫如此，而在漢畫像石題記從質(zhì)樸簡略走向文質(zhì)兼?zhèn)涞某墒斓倪^程當中，是否存在另外一個傳播主體來使得其呈現(xiàn)一種合理的線性發(fā)展，這便引出了對漢畫像石題記傳播主體中另外一個重要部分的討論：祠主親屬。此三者前后的沿時間軸的流變轉(zhuǎn)化，是漢畫像石題記發(fā)生文風轉(zhuǎn)變的重要原因。

而之所以對于上述一切問題的討論，都需要結(jié)合時間軸來審視，其原因在于單一的對此漢畫像石題記傳播主體任一方面進行追問，則會陷入較為單一僵化的局面。借引《詩經(jīng)》的傳播來舉例：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸以徇于路，以采詩，比其音律，以聞于天子。故曰王者不窺牖戶而知天下”[9]（P1030）。若我們單一從傳播主體兩方面分析，由此可知的信息有：民間創(chuàng)作者作詩歌后由采詩人采集并和以音律后傳遞給統(tǒng)治階級，傳播主體由民間傳唱民眾與采詩人構(gòu)成。然而其“上采契后稷，中述殷周之盛開，至于幽厲之缺，始于衽席?！盵10]（P2345）這說明了詩經(jīng)至少在幽、厲之前是一個不斷收錄的過程，其創(chuàng)作者必然在不斷發(fā)生變化;其次從奔走全國采詩之人到詩的數(shù)次編纂，從孔子“以“詩”教人”到漢武帝所立“建藏書之策，置寫書之官”，以及立“五經(jīng)博士”，是否可以理解為“傳播者”又發(fā)生諸多變化才最終促使了經(jīng)典的成型。而如何把握這些變化，從時代的發(fā)展中把握傳播主體的“流變”當是較為理性與全面的。因此回到漢畫像石題記傳播主體的分析，亦不能孤立機械的研究其傳播主體的構(gòu)成，而要在變遷中把握其傳播主體變化，理清其發(fā)展及流變脈絡，才能深入解讀漢畫像石題記存在發(fā)展的意義。

二、孰為先聲：漢畫像石題記早期傳播主體身份的確立

總的來說，漢畫像石題記應是對在圖像內(nèi)容之外的補充、說明性文體。南宋鄭樵《通志.圖譜略》有云：“圖，經(jīng)也，書，緯也，一經(jīng)一緯，相錯以成文[11]（P837）。圖像與文字間是一種緊密互動之關(guān)系，其二者關(guān)系類似于“緯之成經(jīng)”。所以從這一點來講，這種文體與漢畫像石在宏觀上的存在意義是一致的，都是在主流儒家文化主導下，民眾的思想與心態(tài)的一種表達方式?！稘h書.禮樂志》有云：“天稟其性而不能絕也”、“有哀死思遠之情，為制喪祭之禮”[9]（P949）。儒家對于人性情的重視使得這一類喪祭之禮得到了極為適宜發(fā)展的社會環(huán)境。一方面，人們追思先人內(nèi)心情感之表達需要載體;另一方面統(tǒng)治者以“禮節(jié)民心”在治國理政上對于儒家思想的推崇，在這一大環(huán)境共同促進了漢畫像石題記的這一文學形式的萌生。

而對于漢畫像石題記早期傳播主體的研究，需要從準確的題記紀年入手，題記的紀年是判定其所成文之年代最準確的標志。目前所見漢畫像石題記以有紀年與無紀年分，我們無法從文獻中確定漢畫像石中銘寫題記這一形式出現(xiàn)的最早時間，但可以從部分出土資料中大致推測其出現(xiàn)的時間。據(jù)目前所見有紀年確定的目前所見最早的有紀年漢畫像石題記應屬同治九年在山東省平邑縣所發(fā)現(xiàn)的《麃孝禹碑》，計兩行十五字：“河平三年八月丁亥平邑成里麃孝禹”。該碑形制較大，首圓體長方，左右上方各有一鳥刻繪。據(jù)此題記紀年可知應成與漢平帝年間。與之較近時期發(fā)現(xiàn)的題記亦有1997年山東東平石馬出土的漢畫像石立柱銘有：“元始二年五月中母不幸，元始三年五月中父不幸，居攝二年二月中治，三年四月中□服。根據(jù)題記最末一句，可知此石題記應至少在居攝三年即王莽稱攝之后撰寫。該立柱體積與前者相近，題記分四行落成，下方并刻繪一戴冠拱手向右立拜者。此外在山東汶上發(fā)現(xiàn)的路公食堂車馬出行畫像石，石面刻題記：“□□元年二月廿日□□□□□□公昆弟□天鳳三年立食堂，路公治嚴氏春秋不踰”，該石已殘，題記文字多處漫漶不清，但可以從其兩行的銘文布局確定其字數(shù)仍然有限。此外還有在河南唐河的郁平大尹馮君孺人墓主室中柱題記：“郁平大尹馮君孺人始建國天鳳五年十月十柒日癸巳葬，千歲不發(fā)”（墓室內(nèi)尚存其他文字題刻七處）。從前文所例舉之題記從最早的河平三年《麃孝禹碑》到天鳳五年馮君孺人墓室題記，其間約四十余年，畫像設計漸進精美，但題記文風仍未有過多改變，主要為銘錄日期與主人身世信息之用，文辭簡練，不成章體，其目的主要還是為記錄死者身份信息與祝禱吉語。

這種類型的早期題記持續(xù)了相當長的一段時間，且發(fā)現(xiàn)數(shù)量并不甚多。其刻寫的位置不定，但大抵含義近乎一致，應為當時一類主流題記范式。從題記紀年基本可以確定漢畫像題記開始出現(xiàn)傳播應該在西漢末年到東漢初年。從題記類型在其出現(xiàn)數(shù)量來看，在當時并不是工匠在打造墓葬時的一種主流的習慣，更像出于墓主親屬或者墓主本人生前的要求，這應當是漢畫像石題記出現(xiàn)的最直接的原因。而在1980年濟寧金鄉(xiāng)魚鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)的墓門壓檻石題記《禳盜刻石》文本部分內(nèi)容如“諸敢發(fā)我丘者”“身已下冢罪赦毋”“卿晦災、卿陽得”，從諸如此類口吻中，可推測其內(nèi)容基本應是墓主生前撰寫，并要求工匠刻在特定的位置以示盜墓者，希望在死后不被盜擾。從目前來看該題記類型應屬少見個例，并非當時主流現(xiàn)象。但據(jù)此可以確定的是，早期漢畫像石題記傳播主體中的創(chuàng)作者是存在墓主本人生前所作的可能性的。除此之外從該時期大部分題記類型來看，字句不成章體，其功能僅為墓主信息的刻錄，基本無須專人進行撰寫創(chuàng)作，更像是工匠在獲得親屬給予的墓主信息之后的簡單書面化處理。因而從此方面來看，對于早期漢畫像石題記傳播主體中創(chuàng)作者的身份總體較為模糊，在這一層面的探究意義并不大。但在漢畫像石題記早期傳播中，傳播主體中的工匠似乎處在該階段處于更為重要的位置。信立祥先生認為：“漢畫像石是一種因循性和傳承性非常強的藝術(shù)，在其存在和發(fā)展的二百余年間，盡管其題材內(nèi)容在種類和數(shù)量上始終不斷增加，但從其本質(zhì)意義和其所表現(xiàn)的宇宙范圍來看，可以說從始至終絕少變化”[1]（P59）。在工匠對漢畫像石的不斷的創(chuàng)作設計過程中，其中元素的不斷增加來自于漢代人在思想上的日益豐富，但是這些豐富的思想在實體化的最初階段，必須依賴于工匠，即對這種圖像或文本信息的復制，以此提供給觀者之后才能引起無限共鳴。翁再紅教授認為“從信息復制的具體方式入手，可以將復制信息傳播主體的文本傳播活動分為表層信息傳播與深層信息傳播兩種類”[12]。對于漢畫像石題記而言同樣如此，工匠在漢畫像石題記出現(xiàn)漢畫像石題記出現(xiàn)傳播的伊始，與創(chuàng)作者之間密切聯(lián)系，既有對其發(fā)出的文本信息進行直接復制刻石等淺層復制行為，亦有對其文本信息進行再加工的深層復制行為。在這一過程當中，工匠當之無愧的成為了開先河者，雖然在工匠在一開始對其傳播并不具備主動性，但隨著題記數(shù)量的不斷增加，逐漸使得題記的成為了民間在喪祭之禮中常態(tài)化的需求與工匠漢畫像石制作中常規(guī)的元素構(gòu)件，那么題記的這一形式開始風靡傳播便由此開始了。

三、復制到創(chuàng)作：傳播主體重心的遷移

而經(jīng)歷過西漢末至東漢初這一階段之后，漢畫像石題記開始發(fā)生變化。其最顯著的就是題記文字數(shù)量的增長。使?jié)h畫像石題記從寥寥數(shù)字的功能性記事到文風逐漸走向章體。馮友蘭先生認為：“仁者，即人之性情之真的及合禮的流露，而即本同情心以推己及人者也”[13]（P60）。在儒家思想不斷的作用下，人們對于喪祭之禮中最初的出發(fā)點即“人之性情之真的及合理的流露”與難以節(jié)制的“比附之風”產(chǎn)生了結(jié)合，畫像石題記文體便開始發(fā)生改變。東漢的統(tǒng)治者對此認識十分理性：《后漢書.顯宗孝明帝紀第二》有記載：“喪貴致哀，禮存寧儉。今百姓送終之制，競為奢靡。生者無擔石之儲，而財力盡于墳土。伏臘無糟糠，而牲牢兼于一奠。糜破積世之業(yè)，以供終朝之廢，子孫饑寒，絕命于此，豈祖意之考哉！”。[14]（P30）而“競為奢靡”其本質(zhì)就是人與人在爭相效仿中對喪祭之禮的規(guī)格不斷提升，作用在諸如畫像石等墓葬構(gòu)件中的表現(xiàn)就是畫像日益精美繁復。表現(xiàn)在到畫像石題記當中，死者親屬對題記的要求也日益增高。既往的工匠機械的以及對信息淺層的復制與加工已經(jīng)遠遠滿足不了自身需求，除了對自身墓主自身身份信息的記錄，逝者親屬們對于題記還要滿足自身內(nèi)心的諸多需求，使得題記的主觀創(chuàng)作的意愿開始凸顯。雖然在此時期，工匠群體仍然有著重要的傳播主體地位，但隨著漢畫像石題記另一傳播主體創(chuàng)作者的嶄露挺立，匠人對于題記的文本信息只能越來越處于淺層次的復刻而脫離創(chuàng)作參與，也使得其影響開始弱化。由此，漢畫像石題記傳播主體中創(chuàng)作者的分量便開始增加，從而使得傳播主體中由工匠主導轉(zhuǎn)而傾向于題記創(chuàng)作者主導。

鄭巖教授認為漢代祠堂畫像石的觀者有兩種，一種是祠主本人，第二種是前來觀摹者[15]（P148）。漢畫像石題記傳播主體的轉(zhuǎn)變，主要是由于祠主親屬們開始意識并考慮到這種第二類觀者的觀感，在早期的漢畫像石題記如前文所提到的河南唐河的郁平大尹馮君孺人墓主室中柱題記與山東東平石馬出土的漢畫像石立柱等題記中，撰寫者在撰寫這類題記時明顯對沒有對“何人觀”作過多的考慮。因此，漢畫像石題記文風一直不成章體，只限于功能記事。從某種程度上來說，人們對于“觀者”的重視促進了這一時期漢畫像石傳播主體的重心的遷移。

而畫像石題記傳播發(fā)生主體重心遷移最直接表現(xiàn)可以從兩方面來印證，其一方面便是創(chuàng)作者身份的鮮明化。如肥城欒鎮(zhèn)村建初八年張文思為其父所撰之題記有：建初八年八月成，孝子張文思哭父而禮，石值三千，王此作，勿敗□。文體雖然尚短，但一方面表達自己對父親的喪祭之禮的情真意切，又將建造花費銘記以昭孝道，最后又訴諸來人望勿毀傷。這一題記文體在這一時期較為常見;又如滕縣金石志中所載“永元殘石”題記：永元三年四月□成，傳于后世，敬白士大夫，愿毋毀傷，愿毋毀傷。最后一句重復兩遍以表達主觀意圖，希望來人勿要破壞祠堂。此外如陽三老食堂畫像題記：延平元年十二月甲辰朔十四日石堂畢成時在太歲在丙午，以魯北鄉(xiāng)侯自思省居鄉(xiāng)里，無直不在朝廷，又無經(jīng)學，志在共養(yǎng)子道，未反感切傷心，晨夜哭泣，恐身不全，朝半祠祭，隨時進食……由上述題記來看，人們對于畫像石題記自主創(chuàng)作的意愿開始凸顯，且從內(nèi)容上來看，文體無定，基本無格式化的文辭，這與早期功能性的題記不相同，其應為祠主親屬創(chuàng)作后交由工匠進行上石刻寫的可能性較大。

而第二方面表現(xiàn)即是人性情感的凸顯與共鳴，這一表現(xiàn)實際上是建立在前一表現(xiàn)基礎之上的。在這一時期，創(chuàng)作者在傳播主體中的地位上升，從表面意義上來看，源自于創(chuàng)作者孝悌觀念的昭顯，而實際上一定程度上人與人對于“哀情”這一人之本性之情通過“諸觀者”的串聯(lián)產(chǎn)生了共鳴，與畫像石圖像的創(chuàng)作相比，人們對于題記的創(chuàng)作往往有著更高的參與度。劉勰在《文心雕龍.哀吊》中有云“原夫哀辭之大體，情主于痛傷，而辭窮乎愛惜.......隱心而結(jié)文則事愜意，觀文而屬心則體奢侈，奢體為辭，則雖麗而不哀。必使情往會悲，文來引泣，乃其貴耳”[3]（P149）?！缎⒔?jīng).喪親章第十八》亦有云：“子曰：孝子之喪親也，哭不偯，禮無容，言不文，服美不安，聞樂不樂，食旨不甘，此哀祭之情也。”[16]（P2556-2561）所謂“言不文”與“雖麗而不哀”應是類似意義，孝經(jīng)所指應在服喪期間不應言語過分華美，從而衍生到到文體，劉勰認為上也應盡可能盡可能“主于傷痛”而不是一味追求文風華奢。這一時期題記的文風尚還遵此原則：如微山永和二年畫像石題記：“思念父母，弟兄悲哀，乃治冢作小食堂，傳孫子”寥寥幾句，文風樸實，情感極易引起共鳴。所謂“綴文者情動而辭發(fā)，觀文披辭以入情”[3]（P555），祠主親屬對于在畫像石題記傳播主體中屬于一個核心環(huán)節(jié)，其始終貫穿于漢畫像石題記發(fā)展的整個脈絡當中，有著極為重要的傳播主體地位。對于祠主親屬而言，其創(chuàng)作者與觀者身份隨時發(fā)生置換的頻率更高，口耳相傳的信息與觀感上的體驗是一個不斷增加的過程。而正是在此不斷的循環(huán)當中，祠主親屬參與到漢畫像石題記傳播主體過程中的同時，也使得創(chuàng)作者的身份開始多元化，從而使?jié)h畫像石題記開始有了走向高峰的可能性。

四、“經(jīng)典”的塑造：文人群體與漢畫像石題記創(chuàng)作之高峰

“經(jīng)典”的成型是一個漫長而復雜的過程，從傳播學的角度來看，任何一部經(jīng)典的成型都是經(jīng)歷其諸多傳播主體不斷的引導傳播方能達成的，對于畫像石題記而言，其既成某種文體，在其衍變之二百余年間，必有一種“經(jīng)典化”的歷程。從某種程度上，這些經(jīng)典的“范本”，一定程度上就標志著其文學意義上的高峰。從傳播主體上考量，前文已述，經(jīng)過最早期“工匠”為先導再到以死者親屬為先導的傳播主體地位的轉(zhuǎn)變，在其發(fā)展的晚期，題記字數(shù)逐漸走向長篇化，辭句日趨華美成熟，其傳播主體的身份似乎又再一次發(fā)生了轉(zhuǎn)變或者遷移，而這種轉(zhuǎn)變或遷移指向可能性較大即是民間某些文人群體。明確何人在何種環(huán)境之下引領(lǐng)了這這種“經(jīng)典”的成型，換言之，即是討論漢畫像石題記在晚期發(fā)展過程中傳播主體身份及其所處環(huán)境之問題。

從傳播主體而言，漢畫像石題記在東漢晚期所以產(chǎn)生此類轉(zhuǎn)變趨向其最主要的原因即是人們對傳播主體身份有了更高的追求。史記·孔子世家有云：“古者詩三千余篇，及至孔子，去其……三百五篇”[10]（P2345）。漢書藝文志載：“哀帝復使向子侍中奉車都尉歆卒父業(yè)。歆于是總?cè)簳嗥呗?，故有輯略，有六藝略，有諸子略，有詩賦略，有兵書略，有術(shù)數(shù)略，有方技略”[9]（P1515）。這兩段記載，都凸顯了傳播主體權(quán)威性對于經(jīng)典成型的重要影響。傳播主體的權(quán)威性與傳播影響力往往成一定正比，這是人自然的心理趨向。漢畫像石題記從最初作為一種功能記事寥寥數(shù)字，逐漸演變?yōu)楹笃诘拈L篇文章，一方面，從宏觀上講是厚葬之風的愈演愈烈使然，使得題記本身功利性日顯，文風日盛。后漢書引王符在《潛夫論貴忠篇》對漢代民間厚葬習氣的描述：“……或刻畫好繪，以書祝辭;或虛飾巧言，希致福祚……”[14]（P489）所謂“虛飾巧言”之論恰到好處的反映出漢畫像石題記后期工于辭章，“雖麗不哀”的狀況。但從另一角度來說，是否可以理解為正是由于創(chuàng)作者身份即傳播主體的轉(zhuǎn)變，使得漢畫像石題記從前期的哀情流露轉(zhuǎn)向追求辭章文體之華美。而出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變實際上還是人們對“創(chuàng)作者”有了更高的要求。這一點從題記本身的作者身份雖無法考證，但從東漢晚期人們畫像石制造名工的追求與日益精美完善的畫像石圖像可以旁證之：如1980年出土的山東嘉祥永壽三年安國祠堂畫像石題記中刻錄：……募使名工，高平王叔、王堅、江胡、欒石，連車，采石縣西南小山陽山……;1934年山東東阿鐵頭山出土薌他君石柱亦刻記：……使師操□，山陽蝦丘榮保，畫師高平代盛、邵強生等十余人。段□錢二萬五千......人們對于名工的追求原因很簡單，就是隨著漢畫像石制造的日臻成熟，為使自身家族祠堂脫穎而出而滿足心理需求的一種必然結(jié)果。而既然人們對于畫像石建造工匠的“權(quán)威性”需求日盛，對于題記這一點睛之筆的創(chuàng)作必然亦會有著相對較高的要求，而這種更高的需求，便必須借用民間文人群體的筆墨，從而使得民間文人群體的傳播主體地位在這一時期開始凸顯，由此，漢畫像石題記的發(fā)展便迎來了一種新的高度。

何為文人？東漢王充將當時的知識階層劃分為四層，認為“采掇傳書以上書奏記者為文人”[17]（P212），并位于較高的第二層次。王充觀念中的文人知識水平顯然較高，有一定理想化的傾向。而本文所謂文人，應為在社會具備一般知識水平之上的群體。這類人不一定具備博古通今、通經(jīng)致世之能，但應長期接受主流知識文化的熏染，這類人進入到漢畫像石題記的傳播主體當中，最主要的一方面是在文辭上追求規(guī)范與慕古。據(jù)目前出土所見漢畫像石題記，1980年在山東嘉祥出土的宋山安國祠堂題記，整部題記共計十一行460余字，字數(shù)居于目前可見漢代畫像石題記之最。題記韻句辭章工整，誠可視為此時期漢畫像石題記之一高峰象征。按該題記末之紀年其應落成于漢桓帝永壽三年即公元157年，此其間社會動蕩，朝政失綱，自然災害頻發(fā)，朝廷屢頒政令克儉：“其禁郡國不得賣酒，祠祀裁足”[14]（P87）。此題記仍在此種環(huán)境下出現(xiàn)，可見民間厚葬習氣之深。該題記根據(jù)文意大致可分為四部分：第一部分應為介紹墓主許安國本人信息，第二部分介紹許安國去世后父母兄弟為其操辦葬禮、建造祠堂的流程，第三部分單純?yōu)樗ó嬒袷漠嬞澬陀洈ⅲ谒牟糠譃閷υS安國的哀思與祝禱。該題記第一部分與三四部分為常規(guī)的散體記敘，其中第二部分對畫像石圖像整體的概述筆墨尤重，采用四言體，將整個墓室圖像加以概述。劉勰認為“樹碑述亡者，同誄之區(qū)焉”，該部畫像石題記在文體結(jié)構(gòu)上符合誄文的“選言錄行，傳體而頌文，榮始而哀終”的體式，但其實與漢代傳世之常規(guī)誄文尚有較大差距，其中第二部分對于畫像石圖像的贊敘雖重，但實際上卻與追思祠主并無過多關(guān)系，更似撰寫者有意展露筆墨功力之疑，但也不能排除為親屬之特定要求。但卻已經(jīng)背離了傳統(tǒng)誄文的“序述哀情”之用，而更多傾向以此示觀者，彰顯建造者孝悌之德之用。但從全文的口吻來看，其既非親屬之作，亦不太可能為工匠即興而作，創(chuàng)作者具備一定的知識水平，可能實為民間某些文人群體已經(jīng)參與進入了漢畫像石題記創(chuàng)作的佐證。

另一方面，民間文人群體進入到漢畫像石題記傳播主體的表現(xiàn)并不局限于在題記辭章文體上追求豐富多樣。民間文人群體們參與到畫像石題記傳播主體當中，在創(chuàng)作上滿足文體上的合乎法度規(guī)范之外，表現(xiàn)在題記內(nèi)容上，其必然不能只囿于辭章文體表現(xiàn)與情感的抒發(fā)，其必然會表露自身作為文人群體所具備的思想意識。而這種文人群體思想意識的流露傳播往往是通過“教化”的方式實現(xiàn)的。東漢中晚期，儒學雖然走向式微，但仍然具有深入人心的影響力。班固《東都賦》有云：“四海之內(nèi)，學校如林，庠序盈門”。余英時先生認為：“大傳統(tǒng)既形成之后也通過種種渠道回到民間，并且在意義上發(fā)生種種始料不及的改變……中國大小傳統(tǒng)之間的交流似更為暢通，秦漢時代尤其如此”[18]（P132）。這一切與儒家一直以來提倡的“有教無類”是密不可分的。當民間文人群體進入到畫像石題記的傳播主體當中，在某種程度上充當了文化階層中間的橋梁，而這種聯(lián)系的構(gòu)成，很大程度便是依賴教化。呂文明教授認為：“在那個時代，文學還不具備脫離思想和政治存在于發(fā)展的條件”[19]（P49）。那么自然而然的，文人群體在進入到漢畫像石題記傳播主體進行創(chuàng)作之時，其為達成某種思想教化的目的性便不自覺的流露。發(fā)現(xiàn)于滕州的姜屯元嘉三年趙寅祠堂畫像石，在其右側(cè)有題記曰：“元嘉三年二月廿五日，趙寅大子植卿為王公，次和更立，……，有孫若此，孝及曾子。植卿惟夫刻心念......以示祠后，石柿傳存，相仿其孝?！贝祟}記口吻應亦為第三人撰寫，題記內(nèi)容主要還是為了宣揚建造者之孝道，并希望以此教化子孫，使子孫“相仿其孝?！北本┪鹘及藢毶匠鐾恋臐h幽州書佐秦君石闕題記為例，題記通篇采用四言與散體的形式，其在開篇并未直接進行述功記德或銘刻祠主信息的方式，而是以“維烏微鳥，尚懷反報，回況□人，號為四靈。君臣父子，順孫弟弟”。借“烏還哺母”之典故將儒家孝悌倫理觀闡述的十分清晰。在其后方是對其父母之哀思：“二親□沒，孤悲愆怳。鳴號正月，□□思慕……”其后又重復強調(diào)建此闕與撰題記的目的為“蓋欲章明孔子孟母四□之賢行”。后一句刻石漫漶不清，但根據(jù)可辨文本“上□比□奉□圣□□以后昭示日永為德儉人日記人□□承□仙□”，其有著較明顯的立碑述德以示后人之意。在題記末尾也印證這一說法“述情徽，足斯石，示有表儀。孝弟之述，通于神明，子孫奉祠，欣肅填焉?！贝祟}記所刻位置為闕，《后漢書·五行志》引《風俗通》中記載：“夫禮設闕觀，所以飾門，章于至尊，懸諸象魏，示民禮法也”[14]（P3343）。此題記口吻應為祠主之某一直系后代，但從其撰寫的該題記而言，辭章工整有序，并不主于痛傷而傾向于孝悌倫理之德彰顯，這與該題記刻繪之位置有關(guān)，但也說明該名親屬應該具備了相當?shù)奈膶W水平且接受了正統(tǒng)的儒學教育，其希望通過撰寫此題記追思雙親，但同時也希望藉此來彰顯自身道德水準。此外，如果該題記確為祠主親屬所撰寫，那么相對于前文所述宋山安國祠堂題記為第三人撰寫的判斷，民間文人群體已經(jīng)開始自覺的將漢畫像石題記作為一種文學創(chuàng)作而引導其傳播了。

從總體上來看，漢畫像石題記的發(fā)展，是在東漢中晚期開始逐漸傾向于篇幅的增長，且文辭日益精美，內(nèi)涵思想日益豐富。而出現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變與文人群體參與到畫像石題記傳播主體中有著密不可分的關(guān)系，文人群體的參與是漢畫像石題記出現(xiàn)經(jīng)典化的“范本”且達到其發(fā)展的新高度不可否認的主要推動力。但漢末社會的朝廷積弱，使得戰(zhàn)亂頻繁，社會動蕩不安，與此同時喪祭習俗已然為之風所累，從漢畫像石題記最初的“情動而辭發(fā)”到后期的長篇的華麗文風可見，其已背離了最初統(tǒng)治者對于喪祭之禮“貴在致哀”的的原則，文人群體只能在漢畫像石題記的表現(xiàn)形式上將其推向高峰，但卻沒有將其為繼的能力。社會物質(zhì)資源不能繼續(xù)維持漢畫像石這一極為耗費人力物力的藝術(shù)形式時，又加之魏武帝等諸統(tǒng)治階層的禁碑政令，畫像石題記也只能必然高峰的曇花一現(xiàn)后隨之逐漸消弭。

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AnalysisofthemainbodyofthedisseminationofHanportraitstoneinscriptions

LIHong-sen，ZHANGDan

（CollegeofArts，QingdaoUniversityofScienceandTechnology，Qingdao266000，China）

Abstract：InthestoneportraitsoftheHanDynasty，thetextandtheimagewereborntogether，andbothofthemaretherepresentationandportrayalofthethoughtworldofthepeopleoftheHanDynasty.Judgingfromtheinscriptionsonthestoneportraitsunearthedsofar，thecontenthaschangedfromafewfiguresintheearlystagetoafewhundredwordsinthelaterstage.ThereasonforthistransformationiscloselyrelatedtothedifferentdisseminationsubjectsofHaninscriptionsonstoneinscriptionsindifferenttimes.ThepurposeofthispaperistoanalyzethemaincomponentsofthedisseminationofHanportraitstoneinscriptions，andtointerprettheminconjunctionwiththesocialbackgroundandculturalemotionsoftheHanDynasty，soastodiscoverthereasonsandlawsoftheirchanges.

Keywords：Hanportraitstone;inscription;disseminationsubject;rheology

[責任編輯薄剛]