摘要：疏離感是現(xiàn)代城市生活中的普遍現(xiàn)象，常用來指代人與人之間陌生、疏遠(yuǎn)的關(guān)系。本文試從繪畫的角度來闡釋疏離感的概念。受身處時(shí)代和心境變化的影響，有些藝術(shù)家常常會(huì)創(chuàng)作出帶有疏離感的作品，畫面流露出內(nèi)心深處的情感。疏離感在繪畫中有很多表現(xiàn)形式，如風(fēng)景畫、人物肖像畫，以及別出心裁的畫面形式語言等都可傳達(dá)這一情感。本文通過解讀幾位相關(guān)藝術(shù)家的作品，分析其畫面內(nèi)容、形式語言等方面的呈現(xiàn)與作品孤獨(dú)氛圍之間的關(guān)系，從而探討疏離感在繪畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：疏離感;孤獨(dú);情感表達(dá)

疏離感常用來指代人與人之間陌生、疏遠(yuǎn)的關(guān)系。在本文中，筆者將引用疏離感一詞，來概括繪畫作品中使人感到的孤獨(dú)、不安以及苦悶的情感傾向。文中列舉的幾位藝術(shù)家的作品都有著令人難忘的形象和場(chǎng)景，不同尋常的畫面結(jié)構(gòu)，能夠概括和貫穿這些作品精神內(nèi)核的線索就是疏離感。疏離感產(chǎn)生的原因有許多方面，它既來自社會(huì)變革帶來的生存壓力，也包含著面對(duì)信息爆炸時(shí)代的惶惑不安的情感，這些都是現(xiàn)代生活高速發(fā)展帶來的問題。藝術(shù)家的靈敏嗅覺準(zhǔn)確地抓住了現(xiàn)代社會(huì)人類的情緒，并加以提煉成為具有疏離感的藝術(shù)作品。疏離感所呈現(xiàn)出來的一種畫面氣氛和精神面貌，是藝術(shù)家反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和抒發(fā)個(gè)人情感的一個(gè)窗口。本文將通過分析幾位相關(guān)藝術(shù)家及其作品，探索疏離感在繪畫作品中的呈現(xiàn)方式和成因。

一、疏離感

（一）疏離感的含義

疏離感在哲學(xué)上一般翻譯成異化。在心理學(xué)上，疏離感是由于個(gè)體對(duì)社會(huì)規(guī)范或價(jià)值觀等感到不滿而進(jìn)行自我疏遠(yuǎn)隔離，在心理上形成一種負(fù)擔(dān)狀態(tài)。疏離感包括社會(huì)孤立感、無意義感、無力感、失控感、壓迫感、拘束感、自我疏離感、文化疏離感等消極的情感。

（二）疏離感與孤獨(dú)感、距離感

孤獨(dú)感與疏離感聯(lián)系密切，存在一定程度的重疊，但兩者還是有一定區(qū)別的。疏離感偏向強(qiáng)調(diào)在生活環(huán)境方面客觀產(chǎn)生了一定的距離，受其影響導(dǎo)致人們心理上的一種冷漠態(tài)度，而孤獨(dú)感更多的時(shí)候是一種主觀的內(nèi)心體驗(yàn)，二者有一定的相關(guān)性，但側(cè)重點(diǎn)是不同的。

疏離感與距離感也不盡相同，距離感更強(qiáng)調(diào)一種陌生與壓迫感。以中世紀(jì)藝術(shù)為例，中世紀(jì)的繪畫冰冷僵硬，即使是描繪圣母子題材的作品，人物之間的互動(dòng)也十分呆板，毫無生氣。這一時(shí)期的雕塑也大都淪為教堂建筑的裝飾性的浮雕，失去了獨(dú)立形態(tài)。這種放大神性、壓縮人性，只要求統(tǒng)一、權(quán)威的藝術(shù)讓觀者感到帶有距離感的崇高，不敢有所逾矩。疏離感則更強(qiáng)調(diào)一種社會(huì)關(guān)系，更像是一種逃離。

（三）繪畫中疏離感產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)依據(jù)

藝術(shù)家的創(chuàng)作往往離不開社會(huì)環(huán)境的影響，關(guān)于疏離的主題也出現(xiàn)在美國(guó)詩(shī)人艾略特的詩(shī)中，他在《空心人》中這樣寫道：“我們是空心人/我們是稻草人/互相依靠/頭腦里塞滿了稻草/唉！當(dāng)我們一起耳語時(shí)/我們干澀的聲音/毫無起伏/毫無意義/像風(fēng)吹在干草上/或像老鼠走在我們干燥的地窖中的碎玻璃上”，全詩(shī)以“空心人”和“稻草人”比喻精神空虛的現(xiàn)代人，充滿悲觀主義。

愛德華·霍珀和艾略特生活創(chuàng)作于同一時(shí)期，即工業(yè)時(shí)代的高峰期，他們的作品反映了20世紀(jì)美國(guó)繁榮景象背后的精神面貌，表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人民的孤獨(dú)感。工業(yè)時(shí)代使人們淪為機(jī)器的附屬品，人們被迫同機(jī)器一般工作，追隨機(jī)器節(jié)奏，不能分心，將自己全身心都浸入到機(jī)器之中，將一切無關(guān)機(jī)器的思想、情感、感官拋之腦后，跟上機(jī)器的節(jié)奏成為了唯一重要的事情。把人降格到機(jī)器，在心理學(xué)上的作用，是三個(gè)層面的異化，人被從自然中剝離、人被從人群中疏離、人被從自己中分離。工業(yè)化、城市化的發(fā)展也影響了人們的精神世界，繁榮景象背后的孤獨(dú)正充斥著人們的生活。美國(guó)的城市人口激增，但陌生人之間只是擦肩而過，人與人之間越來越疏離，世界自顧自的延展，自己也是他人眼中的陌生人。在那些作品中，經(jīng)常出現(xiàn)冰冷堅(jiān)硬的現(xiàn)代建筑和各自顧慮的男女，每個(gè)房間里都上演著各異的故事，在人潮人海中，仿佛有一座座被遺忘的孤島。

二、疏離感繪畫

（一）通過人物造型烘托疏離感

巴爾蒂斯是20世紀(jì)杰出的具象繪畫大師。他的作品常給人一種熟悉而又陌生的感覺，有著寧?kù)o神秘的意味。雕塑般的人物造型手法是其突出的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一。在他的這幅《孩子們》（圖1）中，他減弱了色彩表現(xiàn)力，對(duì)畫中兩個(gè)人物造型進(jìn)行了主觀的簡(jiǎn)化概括處理。人物外輪廓線用幾何形直線概括，弱化了能表現(xiàn)人物特征、情感的細(xì)節(jié)。明暗關(guān)系上，減弱了中間層次，使對(duì)比強(qiáng)烈。畫面中，一個(gè)男孩一只手撐在桌子上，雙眼注視前方，地上的女孩以一種不自然的姿勢(shì)趴在地上看書。兩個(gè)人彼此之間沒有交流，疏離而又陌生。幾何化的人物造型給人以靜止的感覺，畫中的人物仿佛一尊尊雕像，在凝固的狀態(tài)里看到了生命背后的寂然。巴爾蒂斯的人物造型既有客觀外形的真實(shí)感，也有超越這個(gè)層次的精神內(nèi)涵。

（二）通過場(chǎng)景營(yíng)造疏離氛圍感

在霍珀的畫里，整個(gè)世界都是舞臺(tái)，男人女人們，不過是演員而已，人與人之間雖然有時(shí)結(jié)伴而行，但缺少親密的舉動(dòng)和互相交流的跡象。他們處于靜態(tài)而非動(dòng)態(tài)，建筑有著濃烈的顏色和清晰的輪廓，看起來像是劇場(chǎng)的一角。不清晰的人物關(guān)系，相互疏離的社交距離，落寞的背影，游離的神態(tài)，加之整個(gè)畫面的明暗氛圍烘托，這些都是霍珀作品的突出特點(diǎn)，是霍珀式孤獨(dú)的表達(dá)。

霍珀的代表作之一是這幅《夜游者》（圖2），畫面描繪了夜晚在紐約的一家小餐館，街道燈光灰暗，周圍的店鋪都已關(guān)門，唯獨(dú)畫面前方的餐廳燈光明亮，街道地面上有透過玻璃窗投出來的光影，上方的陰暗襯托出午夜的氣氛。餐館里有四個(gè)人，一個(gè)服務(wù)員和三位顧客。兩位坐在一起的男女，他們靠得很近，但是身體沒有明顯的傾斜，彼此獨(dú)立，兩個(gè)人的手馬上就要碰到一起了，但仍然隔著一段距離，彼此的目光都落在自己的正前方，似乎沒有任何有過交流或者想要交流的跡象。另一位顧客靠近畫面前方，只留下一個(gè)孤單的背影。畫面的主角似乎是餐館本身，在黑夜里凸顯光亮，柜臺(tái)、墻壁強(qiáng)烈的對(duì)角線更是強(qiáng)化了這種關(guān)系。

這幾年突如其來的新冠疫情，使人們被迫隔離在家，全球處于近乎停擺的狀態(tài)，我們似乎比任何時(shí)候都更接近孤獨(dú)。芝加哥藝術(shù)家Jeff Roy 和Drake Paul的一組以“隔離”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作，備受關(guān)注。他們改造了一系列芝加哥藝術(shù)館的大師名作，包括霍珀的這幅《夜游者》。在Jeff 和Drake的再創(chuàng)作下，《夜游者》里的四個(gè)主人公消失不見，只留下他們用過的咖啡杯，還有那兩個(gè)孤零零的咖啡桶。Jeff 和Drake的再創(chuàng)作用“隔離”重新表達(dá)了“夜游者”，而作為愛德華·霍珀最著名的藝術(shù)作品，《夜游者》無論被怎樣地重新詮釋，似乎都不能抹殺掉它本身所呈現(xiàn)出的孤獨(dú)感，因?yàn)榛翮曜髌防锏墓陋?dú)感太強(qiáng)烈，讓人難以抽離。

與其他畫家不同，除了人與人之間的疏離，霍珀還能夠捕捉到人與自然的疏離，以及人與文明、文化的疏離。在其作品《緬因州的路》中，畫中的三根電線桿和一條人工道路代表人類文明，道路沒有頭也沒有尾，無從得知它的來處和去處，它的左右只是在誤導(dǎo)觀者，畫面中似乎沒有活物，毫無生機(jī)。大自然被三個(gè)圓團(tuán)山丘構(gòu)成，似乎能從永恒與平和中獲取生命，也暗示了對(duì)關(guān)乎人類的一切都漠不關(guān)心。

提起風(fēng)景畫，讓人感到孤獨(dú)悲涼的，還有德國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希。與當(dāng)時(shí)熱衷描繪陽光明媚的意大利古典風(fēng)景的畫家不同，弗里德里希被大自然的其他方面吸引，如潮濕冷冽的早晨、海邊的寒夜、滄?；杳５娜粘鲋暗取＿@些自然景象給人以一種不可觸碰的疏離感。而他也常常喜歡在風(fēng)景的前景中安插幾個(gè)人物，這些人物通常是一個(gè)小小的、孤獨(dú)的個(gè)體。比起關(guān)注那個(gè)人物，我們似乎潛意識(shí)地融入畫中，成為那個(gè)主人公。在《海邊的修道士》這幅作品里，整幅畫面看起來十分冰冷，廣闊的天空占據(jù)了畫布的大部分面積，云層虛無縹緲，向下逐漸變得沉悶，具有壓迫感，位于下方的海洋幾乎呈現(xiàn)出一種黑色，看起來異常冰冷，依稀可辨認(rèn)出翻騰的巨浪。畫面左下方有個(gè)細(xì)小簡(jiǎn)化的人物，站在海平面以下的位置，頭頂是廣袤無垠的天空，襯托出人類的渺小。這幅創(chuàng)作于工業(yè)革命初期的作品，同樣帶來了對(duì)于技術(shù)與文明的反思，技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步使我們以為自然已經(jīng)被征服，事實(shí)并非如此，自然遠(yuǎn)比我們想象中的強(qiáng)大。這些渺小的個(gè)體雖在畫中，卻在景外。弗里德里希也喜歡描繪獨(dú)自一人的畫面，并且大多是背向觀者的，他們背過身去，拒絕溝通，似乎只有遠(yuǎn)離凡俗喧囂的社會(huì)，才能明白什么是最重要的。

線是構(gòu)圖的三個(gè)基本要素之一。直線是線最簡(jiǎn)潔的形式，而最簡(jiǎn)單的直線形式是水平線。水平線是一個(gè)能夠向不同方向延伸的冷的基座，冷與平是它的基調(diào)。[1]在繪畫中，藝術(shù)家也常以線為主來呈現(xiàn)孤獨(dú)感。當(dāng)代藝術(shù)家彼得多依格擅長(zhǎng)利用結(jié)構(gòu)表現(xiàn)畫面情緒，這幅《百年之前》（圖3）是體現(xiàn)其注重畫面結(jié)構(gòu)的典型例子。他用幾條硬朗的直線大膽地把畫面分割成幾個(gè)橫向區(qū)域：湖面、船和天空。寧?kù)o的構(gòu)圖，水平面橫穿而過明確的畫面分割處理營(yíng)造了幽閉的氛圍，更加純粹地凸顯了繪畫主題和彼得多依格內(nèi)心的幽閉情感。大面積憂郁的藍(lán)色與紅色橡皮艇形成對(duì)比，突出強(qiáng)烈、無力的情緒。在硬線之間的人物顯得渺小孤獨(dú)，如夢(mèng)境一般，有一種寂寥和不安。

三、結(jié)語

情感千姿百態(tài)，有強(qiáng)烈的和微弱的、意味深長(zhǎng)的和無足輕重的、壞的和好的，但只要它們能夠感染讀者、觀眾、聽眾，都能構(gòu)成藝術(shù)的主題。[2]疏離感是身處科技、信息爆炸時(shí)代的現(xiàn)代人難以回避的無助情緒，是我們每個(gè)人在身處失落、孤獨(dú)、焦慮狀態(tài)下都應(yīng)該正視的情緒。上述幾位藝術(shù)家通過他們的作品，讓我們體驗(yàn)到內(nèi)心深處的情感。他們看似孤獨(dú)，疏離于大眾，但他們卻有著比普通人更為敏銳的觸覺，把握藝術(shù)的核心。

藝術(shù)創(chuàng)作者最重要的素質(zhì)，就是具備強(qiáng)大的感受力與表現(xiàn)力。認(rèn)識(shí)自我的過程就是認(rèn)識(shí)時(shí)代的過程。疏離感是現(xiàn)代人疲憊心靈在藝術(shù)作品時(shí)代性上的映射，不僅是指繪畫作品畫面氛圍所涉指的心理范疇，也體現(xiàn)在藝術(shù)家與繪畫之間若即若離的關(guān)系。疏離感作為一種超越傳統(tǒng)視角的審美形式，會(huì)督促藝術(shù)家去思考在藝術(shù)作品中注入深刻觀念和反映時(shí)代特性。

參考文獻(xiàn)：

[1]（俄）瓦西里·康定斯基著;王蓓譯.藝術(shù)家自我修養(yǎng)[M].武漢：華中科技大學(xué)出版社，2016.

[2]（美）沃特伯格編著，李奉棲等譯.什么是藝術(shù)[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2011.

作者簡(jiǎn)介：

任未名，油畫系美術(shù)學(xué)碩士，研究方向：油畫表現(xiàn)