摘要：描寫是從敘述的停止處開始的，不管是哪一種描寫，都需要我們有足夠的耐心，盤桓、觀察、傾聽、體味。一旦只重敘述，忽視描寫，我們將失去描寫的能力。它首先取決于感覺的能力，其次是能否將自己的感覺用語言傳達出來，傳達得怎么樣。語言是符號，是對世界的命名﹑概括、抽象和模擬﹐言與物、名與實、文與質始終是困擾人類表達的矛盾。但也正是這一矛盾形成了表達上的張力，在兩者之間預留了巨大的開闊地，給了表達者創(chuàng)造的空間。從描寫的“失寵”說起，而最后的關切則是語言。一切問題到最后都是語文問題。

關鍵詞：表現(xiàn)方法;文學描寫;語言;語文

前幾天，一位批評家和我說到一件事。他拿到一位著名作家的長篇小說書稿，匆匆翻過一遍后對作家說：“這么長的作品，怎么看不到幾處描寫？”作家抱怨，原稿是有的，自己比較“老派”，不描寫都不習慣，但是都被編輯刪了。編輯解釋，也不是自己要刪，是現(xiàn)在的讀者不愿意看，沒有耐心看，他們喜歡快節(jié)奏的東西，對啰啰唆唆的描寫沒興趣。

我稍微想了想，覺得這的確不是個小事情。現(xiàn)在的文學書籍，描寫還真的很少見到了。不像以前，描寫恨不得是文學的半壁江山。也因此，文學積累了非常豐富的描寫種類與手法，創(chuàng)造了許多描寫的經(jīng)典范例?！读纸填^風雪山神廟》中對雪的描寫、《裝在套子里的人》中對主人公穿著的描寫等，都給我們留下了深刻的印象。

魯迅先生就是一位描寫大師。這是《故鄉(xiāng)》開頭的景物描寫：

時候既然是深冬，漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，鳴嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。①

這是《祝福》中的肖像描寫：

我這回在魯鎮(zhèn)所見的人們中，改變之大，可以說無過于她的了：五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人;臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的;只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。②

這是《阿Q正傳》中的心理描寫：

他付過地保二百文酒錢，憤憤地躺下了，后來想：“現(xiàn)在的世界太不成話，兒子打老子……”于是忽而想起趙太爺?shù)耐L，而現(xiàn)在是他的兒子了，便自己也漸漸的得意起來，爬起身，唱起《小孤孀上墳》到酒店去。這時候，他又覺得趙太爺高人一等了。③

這是《藥》結尾處的描寫：

華大媽跟了他指頭看去，眼光便到了前面的墳，這墳上草根還沒有全合，露出一塊一塊的黃土，煞是難看。再往上仔細看時，卻不覺也吃一驚;——分明有一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂。

他們的眼睛都已老花多年了，但望這紅白的花，卻還能明白看見?；ㄒ膊缓芏?，圓圓的排成一個圈，不很精神，倒也整齊。華大媽忙看他兒子和別人的墳，卻只有不怕冷的幾點青白小花，零星開著。

......

微風早已停息了;枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉;那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。④

正是這幾處關鍵的描寫，使得作品的主題得到了呈現(xiàn)，得到了升華。

然而，這一切在現(xiàn)在的文學書寫中已經(jīng)越來越難看到了，描寫成了審美的稀缺品。

我們今天是不是真的不怎么在意描寫了？其實，描寫得來并不容易，任何一種表現(xiàn)方法都是藝術上的偉大發(fā)明，從它的被創(chuàng)造，到發(fā)展，到成熟，再進一步發(fā)生新的衍生和變化，都是非常不容易的事情。比如比喻，也就是打比方，它是用某些相類似的事物來比擬另一事物。這是一個很不簡單的發(fā)明，它表明我們看到了兩個或兩類事物、現(xiàn)象之間相似的關系，我們在就事論事地說明一個事物之外，發(fā)明了用一個事物去強化對另一個事物的方法，以此突出它的特征。再如排比，它是把結構相同、相似，意思密切相關，語氣一致的詞語或句子成串地排列在一起。這又是什么時候發(fā)明的？想象中，這種表達方式的發(fā)明與成型是一個漫長的過程。也許，一開始是不自覺的，覺得對所要表達的對象好像沒有說到位，還得再加一句;后來，又加一句、兩句……在這種追加的表達中，事物的許多方面被發(fā)現(xiàn)、被呈現(xiàn)和表達;再后來，表達者體驗到了這樣表達所帶來的語氣上的效果，于是，就進一步有意識地安排句子，從字數(shù)的整齊到結構的相似。進一步地，又發(fā)現(xiàn)這種方式不僅可以發(fā)生在句子之間，還可以產(chǎn)生于語段之間，甚至某一次表達行為都可以這樣來安排和經(jīng)營，于是，就產(chǎn)生了鋪排。以至于到后來，一種文體在此基礎上產(chǎn)生了，那就是著名的賦。

這樣的例子很多，在我看來，每一種藝術表現(xiàn)方法都可以回溯，都可以講出它們誕生與成長的故事。

還是回到敘事藝術中的描寫吧，它當然更是一種偉大的表現(xiàn)方法，其誕生與成長自然也更加艱難。古代藝術在描寫上可以說非常簡陋。如果縱向比較中國小說史，會發(fā)現(xiàn)，這是一個在描寫上從無到有、由簡到繁的過程。遠古不論，即使小說之風已盛的魏晉南北朝，描寫藝術仍然很不發(fā)達。作品往往只述其故事概要，人物、場景方面的描繪幾乎沒有，所以不論是同代人還是后代人都述其特征為“紀事存樸”（蕭綺《拾遺記序》），“言多鄙樸，事罕圓備”（劉知幾《史通·雜述》）。作為旁證的是這時期亦有相當規(guī)模的繪畫藝術，描摹也很不到家，后人評顧愷之有云：“其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其他，列植之狀，則著伸臂布指?！保◤垙┻h《歷代名畫記》）這些狀況到唐代才有了轉變，后人評說唐小說已“善模寫物情”（吳承恩《禹鼎志序》）。胡應麟則以為“紀述多虛，而藻繪可觀”（胡應麟《少室山房筆叢》），從胡氏的具體分析看，“虛”即指敘事之外的描寫。到了明清，描寫已可以說是成熟了。

從小說的角度可以探討這一過程發(fā)生的原因。就中國小說而言，原因有兩個。一是美學觀的變化和進步。小說是藝術，它不同于歷史和日常敘事，不能滿足于把一件事說出來就完了。作為藝術，它不僅要敘述事件和人物，還要給人以具體的、形象的、生氣貫注的藝術完整性。要達到這一目的，僅僅有敘述就不夠了，小說的世界本來就該提供比故事本身更多的內(nèi)容。從這個意義講，描寫并不隸屬于敘述，而應具有自己獨立的美學功能。我們可以從明清諸小說家的批語中見出，他們往往對作品中精彩的描寫擊節(jié)贊嘆，并中肯地指出它在作品中的作用。而所有這些認識都需要小說家不斷地從實踐中摸索，這些觀念確立的過程便是描寫藝術發(fā)展的過程。中國小說描寫發(fā)展的原因之二是語言的變化。唐以前小說描寫的簡陋與粗疏與它使用的文言文有很大的關系。文言文是短于描寫的，它的特點是精、簡、不善鋪陳。漢賦講求鋪陳，但實際上是以準韻文的方式、以大量的比喻來進行的，在這樣的鋪陳中很難見到對象的實貌，而只能以想象得之。它屬于“詩”，是寫意。唐代往后，白話文開始用于小說寫作。白話文是大眾日常交流的語言，它講究傳達的貼切和可理解性，是散體的，合于日常生活節(jié)律的，是從容而不繁復的，更能自然、逼真地把對象的細微差別表現(xiàn)出來。事實上，唐以后還有大量的作家在用文言寫小說，但其描寫顯然遜于白話文小說。雖不同于魏晉，但其簡單和隔膜總是難以免除。文言小說家也明白這種局限，因而以文言寫小說總是盡力制約文筆，其體制、規(guī)模與白話文小說有很大的差別。作為白話短篇集的“三言二拍”與文言文短篇集《聊齋志異》就判然有別，《聊齋志異》中以一詞一語點撥出的可能就是“三言二拍”得意的鋪陳處。僅以小說言，無論是審美的變遷還是語言的發(fā)展，描寫都得來不易。

在有關藝術手法的研究中，盧卡契顯示出強烈的歷史意識與實踐精神。在他看來，沒有什么藝術手法是天生的和孤立的，它們都與歷史的發(fā)展、人的發(fā)展、社會的風尚密切相關。這樣來看，描寫的弱化所帶來的問題就不是那么簡單的了。敘述固然很重要，但迷戀敘述就有問題了，特別是迷戀敘述和輕慢描寫成為一種取舍，問題就更大了。敘述與時間相關，描寫與空間相關，故事通過敘述在時間里向前推進。描寫是從敘述的停止處開始的，不管哪一種描寫，都需要我們有足夠的耐心，盤桓、觀察、傾聽、體味。如果不能停下來，不能駐足流連，我們怎么能夠了解對象，又怎么能夠感受對象？如同逛街一樣，如果只在街上行走，匆匆而過，是不能叫作完整的逛街的。逛街是要不時地停下來，走進一家又一家店鋪，仔細觀看，用我們的感官將這些店鋪的特色記錄下來，留在記憶里，這才是完整的逛街。

所以，一旦只重敘述，忽視描寫，我們將失去許多。從來沒有單純的描寫，任何藝術表現(xiàn)手法都是我們觀察和獲得世界的方法，也是我們與世界的相處之道。近期，《光明日報》就文學中風景描寫的缺失展開過專題討論。風景描寫的缺失豈止使文章缺少了氣氛的渲染，失去了抒情的依傍，喪失了自然的美感？它還從本質上表明，我們當代人與自然的關系出現(xiàn)了危機。一方面，生態(tài)文明已經(jīng)將自然推上了從未有過的本體論的高度;另一方面，我們卻對自然無感了，我們的心靈不再需要自然的滋養(yǎng)，千百年來建立起來的人與自然的和諧關系在當代令人吃驚地斷裂了。從根子上說，現(xiàn)代技術讓當代人越來越自負和狂妄。當我們認為技術萬能時，還需要四時緩慢運行的自然做什么？審美是超功利的，但是，這“超”又恰恰是建立在功利之上的。又比如，心理描寫。我們失去的不只是托爾斯泰的“心靈辯證法”，陀思妥耶夫斯基的靈魂的拷問，歐·亨利的最后一片綠葉，伍爾芙墻上的斑點……我們不是對這種描寫失去了興趣，而是對人、對人心失去了興趣。我們不再仔細地體察自己的內(nèi)心，更不想去關心他人的心理、他人的感受。對人心的失察是最大的冷漠。所以，如同當代人與自然的悖論一樣，一方面，我們不去關心自己與他人的內(nèi)心世界，另一方面卻是觸目驚心的心理問題、心理疾病。人們寧可將這一切交給醫(yī)生與藥物，也不愿給心靈以一絲日常的體察與撫慰。再比如，環(huán)境描寫。當我們不再去進行細致的環(huán)境描寫時，我們失去的又豈止是林黛玉進賈府時的“步步留心，時時在意”、林沖的草料場、雨果的巴黎圣母院？我們不再需要認知這個世界，方便的交通工具可以將我們送達目的地，我們有手機導航，再不需要沿途的標志物。人們需要的是關于世界的知識，需要的是自己可以炫耀的經(jīng)歷，而不是它們在真實世界的具體存在?，F(xiàn)在還有多少人的成長與自己的出生地關系密切？他與自己的鄰居、街坊有關嗎？與自己的居住地有關嗎？需要風物來說明嗎？這些與自己性格的生成又有什么關系？學校已經(jīng)成為我們唯一的成長的環(huán)境。人們不再與物有親密的關系。總之，不是人們不需要文學的環(huán)境描寫，而是現(xiàn)實生活失去了環(huán)境描寫的基礎。

大概少有人去想：當文學不再描寫時，我們失去的是什么？我們首先失去的就是上述列舉的人與自然、人與社會、人與自我、人與世界的良好關系。而從人的自身來說，我們失去的是自己豐富、纖細而靈敏的感覺。感覺是一切描寫的基礎，所有的描寫都是建立在人的主觀感知之上的，是人對自己主觀感覺的發(fā)現(xiàn)促使了描寫的誕生。如果不是對自己視覺的自覺，就不會有對事物形狀與色彩的描寫，如果對觸覺沒有自覺，也就不會有對事物輕重與質感的描寫……可以毫不夸張地說，是人對自我的發(fā)現(xiàn)與肯定促使了描寫的生成，而描寫的生成與發(fā)展又反過來促進了人對自我的發(fā)現(xiàn)。正是在描寫中，人對自我與世界的感覺不斷深入與打開，相互塑造。所以，千萬不要以為我們的感覺能力是與生俱來的，是天生的。從人類學的角度說，人的感覺是進化的產(chǎn)物，用馬克思的話說，是實踐活動讓人具備了繪畫的眼睛與音樂的耳朵。正是這樣的感受力使人區(qū)別于動物。而從個體來說，任何人的感覺能力都需要后天的鍛煉。為什么一些特殊行業(yè)的人具有突出的感覺力？那正是在長期的職業(yè)訓練中培養(yǎng)起來的。不能設想我們的感覺力在退化，但是，如果我們不再描寫，還真的讓人對此心存憂慮。機器、設備正在取代描寫，同時也正在代替我們的感覺。今天的世界已經(jīng)可以用機器留存所有的感覺。比如視覺與聽覺，一部手機足以代替我們的感覺與描寫，只是在需要的時候貢獻出畫面與音響。而人工智能又在以虛擬和模擬的方式給我們制造感覺。我們的主觀感覺將會被技術所代替、左右，甚至制造。這不僅讓描寫再無必要，更是我們感受力面臨的毀滅性的災難。

與此同時，是我們語言能力的弱化。沒有感覺，就沒有描寫;而描寫是對感覺的表達，是感覺的語言化。任何人都遭遇過言有盡而意無窮的困境，這“意”既是意義，也是感覺。語言訓練的目的就是讓我們能夠用話語或文字說出或寫出我們的感受。因此，描寫的能力首先取決于感覺的能力，即我們是否感受到了、感受到哪種程度，靈敏的感覺本質上就是對世界的發(fā)現(xiàn)。其次，就是能否將自己的感覺用語言傳達出來，傳達得怎么樣，是不是真實、準確、具體、生動、形象而富于個性。語言是符號，是對世界的命名、概括、抽象和模擬，言與物、名與實、文與質始終是困擾人類表達的矛盾。但也正是這一矛盾形成了表達上的張力，在兩者之間預留了巨大的開闊地，給了表達者創(chuàng)造的空間。文學史上的描寫大師都是這片開闊地上的舞者，他們以語言給了我們極富華彩、窮形盡相的描寫表演。但是，假如世界再無描寫，我們語言功能的開發(fā)，我們語言能力的提升都將失去必要。因為自古以來，都不需要屠龍之技。

事情就是這樣一個過程，從描寫的“失寵”說起，而最后的關切則是語言。還是那句話，一切問題到最后都是語文問題。

（汪政，江蘇省作家協(xié)會副主席，江蘇省文藝評論家協(xié)會主席。南京曉莊學院特聘教授，特級教師。）