摘? 要：元代山水畫將中國寫意山水畫推上了一個“高峰”，在元代繪畫史上，“元四家”的山水畫有著很重要的地位。元代的政治環(huán)境不太穩(wěn)定，這個時期的文人畫家很多都意圖歸隱山林，因此山水畫多表現(xiàn)隱居的題材，山林成為他們當(dāng)時的精神寄托，抒發(fā)淡泊之心，借筆墨抒解憤懣。王蒙和倪瓚先生的山水畫在構(gòu)圖、疏密、皴法、觀念、境界等方面存在差異，通過對這些的分析研究，能領(lǐng)略當(dāng)時寫意山水畫的發(fā)展?fàn)顩r。

關(guān)鍵詞：倪瓚;王蒙;疏體;密體;折帶皴;牛毛皴;解索皴

處于同一時代背景的“元四家”有著不同的經(jīng)歷、心境，形成了各自的獨(dú)特風(fēng)格，這個時期充分發(fā)揮了山水畫的寫意精神，對后世畫家有很深遠(yuǎn)的影響。倪瓚和王蒙與黃公望、吳鎮(zhèn)并稱為“元四家”，是元代杰出的文人畫家，倪瓚和王蒙二人推崇董源和巨然的南方山水畫，深受儒、釋、道等傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，并且具有很高的文化素養(yǎng)和精神追求。因二人皆處于亂世社會動蕩、地方政權(quán)不定的時代背景之下，他們多寄情詩畫，抒發(fā)胸中逸氣，表明自己的心境與對待世俗的態(tài)度。倪瓚和王蒙雖處于同一時代，但是兩人的生活態(tài)度和藝術(shù)追求有所不同，以致于二人風(fēng)格迥異，且在構(gòu)圖、筆墨和心境等方面都有顯現(xiàn)。

一、構(gòu)圖差異

王蒙與倪瓚的山水畫構(gòu)圖都有自己獨(dú)特的方式，構(gòu)圖上的創(chuàng)新使意境的表現(xiàn)趨于成熟、完整。倪瓚的繪畫作品主要可分為兩大類：一類為“三段式”山水;另一類為枯木竹石圖。從他成熟時期的作品中可以看出他喜用“一河兩岸”的三段式構(gòu)圖，物象與筆墨趨于極簡。相比較而言，王蒙的山水畫顯得密而滿，在構(gòu)圖上，王蒙善用重巒疊嶂、曲折縈回表現(xiàn)幽深、蒼茫的意境。

（一）倪瓚——三段式

倪瓚擅畫山水，推崇董源和巨然先生的南方山水畫，創(chuàng)作中也受趙孟頫的影響。早年注重形似，后期由于他的心境發(fā)生變化，構(gòu)圖逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙缓觾砂妒健保础叭问健睒?gòu)圖。他將畫面主要分為三段：上段畫遠(yuǎn)景，表現(xiàn)平緩的山巒;中段留白表現(xiàn)湖景，寧靜致遠(yuǎn);下段近景，小土坡上樹木參差錯落，枝葉疏朗。整個畫面很協(xié)調(diào)，留白恰到好處，發(fā)人深省。倪瓚先生晚期則逸筆草草，轉(zhuǎn)變觀念后不求形似，氣韻生動，畫風(fēng)依舊平淡質(zhì)樸，與他本人的閱歷息息相關(guān)。

倪瓚先生的畫作大多描繪的是江南水鄉(xiāng)之景，看似簡單的畫面中，其實(shí)每一棵樹都經(jīng)過謹(jǐn)慎的考慮，富有隱喻的意味。他的經(jīng)典作品《漁莊秋霽圖》描繪了太湖一角，在前景的小土坡上畫了五六株小樹，相互之間參差錯落，每一筆都經(jīng)過了深思熟慮，精心設(shè)計了枝葉穿插，看似平行視角，其實(shí)不然;中景表現(xiàn)出湖面的空闊;而后在遠(yuǎn)景處表現(xiàn)平遠(yuǎn)的山巒，將其處理成從遠(yuǎn)處俯視的樣子。很明顯，整幅畫面的視點(diǎn)并不統(tǒng)一，但是他卻巧妙地化解這個小問題。他在靠近畫面中央右側(cè)水面的題字，平衡了畫面中央水面的這段空白，讓大面積的留白不顯突兀，整幅畫充滿了秩序感。他僅用寥寥數(shù)筆，便使畫面逸氣橫生。

（二）王蒙——繁密多變

王蒙師法董源、巨然、李成、郭熙等人，同時也深受趙孟頫的影響。在他的藝術(shù)道路上，他善于總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，并為他所用，在此基礎(chǔ)上探索，讓傳統(tǒng)山水畫進(jìn)一步發(fā)展和突破。王蒙則以繁密而為后人所知，畫面中常有重巒疊嶂，形成了繁密多變的構(gòu)圖形式。謝赫“六法論”中提到“氣韻生動”，這是“六法”中最重要的一法，他概括了后五法的特質(zhì)，正好作為我國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)準(zhǔn)則，有了氣韻，畫面才富有生命氣息。

王蒙常用筆墨表現(xiàn)江南水汽氤氳、煙雨朦朧、婀娜多姿和蒼翠欲滴的景象，畫面常營造出一種層次、筆墨多而不亂的韻味，畫中呈現(xiàn)氣韻合一，印證了“氣韻生動”在一幅畫作中的重要性。他的傳世名作《青卞隱居圖》最能表現(xiàn)他獨(dú)特的技法與風(fēng)格。作品上部采用高遠(yuǎn)法，用層巒疊嶂的山峰表現(xiàn)江南的危巖高聳、萬壑千崖，似有直沖九霄之勢，表現(xiàn)出山峰之雄偉。近景處精心刻畫多株樹木，相互之間參差相錯;細(xì)看在山坳的草堂中，有一人抱膝倚床而坐，有一隱者沿山路而行，看似粗礦豪放，實(shí)則細(xì)節(jié)滿滿，耐人尋味。他常用獨(dú)有的筆墨表現(xiàn)江南溪山水汽氤氳、沉郁深秀的氣象，并從中寄托本人的隱逸思想。多年來，王蒙先生的畫面僅用墨色來渲染，呈現(xiàn)幽靜之景，意境深幽蒼茫，建立起一種“重山復(fù)嶺、縈回繚繞”的秩序感，同時也有很強(qiáng)的個人風(fēng)格，表現(xiàn)出繁密厚重、蒼潤靜謐的藝術(shù)之美。

二、疏密差異

（一）倪瓚疏體山水

后人將倪瓚先生的山水畫稱為“疏體山水”，倪瓚疏體山水的形成和他的精神狀態(tài)與內(nèi)心修養(yǎng)有關(guān)。倪瓚出身富裕，自幼養(yǎng)成了清高孤傲的性子，不問世事，因此常年沉浸在詩文書畫中，僅有錢財幾乎都用來買詩書畫冊，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)日漸窘迫，過上了隱居的生活。他在師法董源、巨然等人的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一種獨(dú)特的山水畫風(fēng)格，用筆輕松，燥筆多、潤筆少，畫面疏簡，將他淡泊心境在畫中表露出來。倪瓚的疏體山水常呈現(xiàn)蕭疏、荒蕪的景色，他的用筆很放松，線條疏簡，以很少的筆墨表現(xiàn)凄涼景色，但每一筆都經(jīng)過了精心思量。

（二）王蒙密體山水

王蒙山水畫作品構(gòu)圖飽滿、章法稠密，富有層次變化，筆墨多變，蒼勁有力，被稱為“密體山水”。王蒙的繁密風(fēng)格，與他深厚的家學(xué)淵源、縝密細(xì)膩的心思、積極入世的情懷密切相關(guān)。王蒙是元代大畫家趙孟頫的外孫，他出生一個家學(xué)淵源深厚的世家，從小耳濡目染，有機(jī)會觀摩名家真跡并力學(xué)之，所以年少成名。其中最能代表王蒙山水畫成就和密體山水風(fēng)格的是《青卞隱居圖》，山上樹木茂密蒼郁，溪流彎曲，隱士行居于山中。先以淡墨勾皴，后施以濃墨，再用焦墨皴擦，使得畫面筆墨繁多，層次豐富，創(chuàng)造了線繁點(diǎn)密、蒼茫深厚的新風(fēng)格。畫中重巒疊嶂、云泉飛瀑，畫中物象豐富，繁密緊湊，盡顯王蒙密體山水畫的特點(diǎn)。王蒙作畫講究文人筆墨韻味，其繪畫風(fēng)格深受外祖父趙孟頫的影響，趙孟頫主張“復(fù)古”“書畫同源”。因此王蒙創(chuàng)作時有意識將詩書畫融為一體，筆法蒼勁有力，墨色秀潤明快。

三、皴法差異

（一）倪瓚——折帶皴

倪瓚的文化素養(yǎng)很高，并有高度的“精神潔癖”，對自己的詩文書畫都有很高的要求，用筆也很講究，畫面中的每一筆都經(jīng)過精細(xì)思考而形成。據(jù)記載，他作畫時常中鋒起筆，正、側(cè)鋒互用，時疾時緩、輕重有度，亦勾亦皴，后世把他的筆墨語言稱為“折帶皴”。從他的遺世經(jīng)典作品《漁莊秋霽圖》中欣賞他的筆墨語言，他常用中鋒行筆勾勒出樹和山石的大形，再用側(cè)鋒轉(zhuǎn)折皴擦表現(xiàn)山石走向以及紋理的結(jié)構(gòu)特征，后以濃墨將前后空間關(guān)系拉開，將江南的景色表現(xiàn)得真真切切，而他創(chuàng)新的“折帶皴”也是山水畫技法的一大歷史性突破。

（二）王蒙——解索皴、牛毛皴

不同于傳統(tǒng)繪畫，王蒙的山石沒有明確的輪廓線，塑造以獨(dú)創(chuàng)解索皴、牛毛皴等筆墨語言為主，其筆觸比披麻皴更為細(xì)密柔軟，下筆更松動，濃淡干濕皆存在，畫中物象空間關(guān)系也用筆墨區(qū)分開來。他用解索皴來描繪山腰和峰頂，筆墨繁多，非常細(xì)密;用披麻皴描繪山峰的頂部，筆法的輕盈。他按照山石走向來安排筆墨紋理走向，并以淡墨渲染，上部山石以斧劈皴完成，山頂以小披麻皴和豆瓣皴畫出山的陰陽關(guān)系。解索皴是在披麻皴的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化，行筆屈曲密集，如解開的繩索，故名解索皴。而畫披麻皴時，運(yùn)筆多帶平行、快速爽利，行筆松動，給人略有飄浮的感覺。王蒙的皴法不僅表達(dá)了江南地貌，還將畫家本人的逸氣灌注筆尖，表達(dá)了王蒙當(dāng)時的心境。不僅如此，他的筆墨技法對后世也產(chǎn)生了很大的影響。

四、觀念差異

倪瓚與王蒙二人雖都處于元代，但是二人的觀念卻大相徑庭。倪瓚與王蒙都出生富裕，從小受到良好的教育，在詩文書畫中熏陶長大，而且有著極高的文化修養(yǎng)，只不過后期的經(jīng)歷不同，各自的人生閱歷造就了不同的繪畫風(fēng)格。

倪瓚主要呈現(xiàn)了一種與世無爭的觀念。他早年經(jīng)歷了很多變革，從富裕到?jīng)]落，看多了人情冷暖，以致于形成了一種出世的態(tài)度，努力擺脫世事對他的干擾，一般人很難與他交流。而且他還淡泊名利，不愿參與政治，致力于做一個清凈無為、與世無爭的自由者，一心沉浸于創(chuàng)作之中。

與倪瓚不同，王蒙胸懷抱負(fù)，他受到儒家積極進(jìn)取思想的影響，主張積極入世，愿意在仕途有所作為，也善于審時度勢。王蒙出生世家，趙孟頫等人對其影響很大，因此有很扎實(shí)的藝術(shù)功底，能力也很強(qiáng)，常常不滿足于當(dāng)下的身份地位，懷有遠(yuǎn)大的抱負(fù)。只不過在元代當(dāng)時動蕩不安的社會背景下，他時而歸隱、時而入世，畫中雖然寄托著他的歸隱之心，但他的內(nèi)心其實(shí)有著強(qiáng)烈的入世愿想，從他繁密多變的筆墨中也能看出他的觀念不定。

五、境界差異

意境是藝術(shù)家的思想、審美觀念及審美理想與客觀景物的融合，是情與景、意與境的統(tǒng)一。倪瓚的畫中常題有詩文，詩文不僅讓他大面積留白的畫面更和諧，詩與畫還交相呼應(yīng)，構(gòu)成了倪瓚山水畫中的疏簡、寧靜致遠(yuǎn)的審美意境。細(xì)細(xì)品味后會發(fā)現(xiàn)，倪瓚的畫面中充滿了蕭索和荒蕪，更是他心境的表現(xiàn)。倪瓚自小性格孤傲，不愿與官商打交道，經(jīng)濟(jì)不濟(jì)之后便過上了隱居生活。而他常年生活在太湖一帶，筆下常表現(xiàn)江南真實(shí)的景色。他描繪的太湖山光水色，近處小山上有雜樹幾株，中間湖泊相隔，遠(yuǎn)方山巒連綿，畫中錯落有致，用筆舒朗、筆墨簡練，皴擦都精心考量。即使線條疏簡，景色卻絲毫不遜色，筆墨意趣也耐人尋味，寥寥數(shù)筆卻表達(dá)出畫家的心緒以及對審美理想的追求。

王蒙的畫面中筆墨變化繁多，但一切都很協(xié)調(diào)，他的山水畫意境表現(xiàn)出深幽繁密、秀潤蒼茫之美。高山流水、山間隱士、重巒疊嶂是其取意造景的重要手段，表現(xiàn)出王蒙淡泊寧靜、瀟灑飄逸的人格精神。不過，他的畫面上筆墨變化繁多，干濕濃淡隨意所欲，看得出畫家本人性格豪放，不拘小節(jié)。他融情于景，表現(xiàn)他想歸隱山林卻又有遠(yuǎn)大抱負(fù)的矛盾心理。王蒙蒼潤繁密的藝術(shù)風(fēng)格，對元明清至現(xiàn)當(dāng)代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，也是山水畫發(fā)展史上的一座“里程碑”。

六、結(jié)語

倪瓚與王蒙都是元代極具影響力的畫家，創(chuàng)造了獨(dú)具風(fēng)格的筆墨語言，對元代的山水畫，甚至中國的山水畫都有一定的推進(jìn)作用，對后世的畫家也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)“師造化”的重要性，石濤也提出“搜盡奇峰打草稿”的理論。元代倪瓚與王蒙二人也致力于描繪身邊的風(fēng)景，可見寫生在寫意山水畫的發(fā)展歷程中有著很重要的地位。很多山水畫家把自己的情感寄托在山水之間，融情于景。分析王蒙與倪瓚兩者的風(fēng)格形成了疏密對比，創(chuàng)新了皴法，在他們的藝術(shù)人生中用不同的筆墨語言把自己的心境表現(xiàn)出來，雖然前者主張出世，后者積極入世，但兩人有著同樣的目的，即寄情山水。通過分析二位畫家的作品，研究和學(xué)習(xí)他們創(chuàng)新的筆墨技法，讓后人更加了解元代山水畫的發(fā)展，進(jìn)一步地了解中國山水畫，在學(xué)習(xí)的過程中提高自己的專業(yè)知識能力以及創(chuàng)作水平。

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作者簡介：朱杰，湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)專業(yè)碩士研究生。研究方向：國畫。