涂小芳

內(nèi)容摘要：16世紀末期明代劇作家湯顯祖創(chuàng)作了《牡丹亭》，以一場驚世駭俗的少女春夢打破了明代社會的沉悶與乏味，無情撕開了封建禮教當中的禁欲主義面紗;1988年張藝謀導演的電影處女作《紅高粱》以“我爺爺”和“我奶奶”自由奔放的愛情故事和可歌可泣的抗日故事一舉奪得第三十八屆柏林國際電影節(jié)金熊獎。研究發(fā)現(xiàn)，兩部作品都表達了對生命原欲的肯定和張揚，且都運用了儀式化手法來呈現(xiàn)，但儀式化呈現(xiàn)本身存在諸多差異，體現(xiàn)了戲劇藝術深刻反映社會時代心理和文化需求的跨越時空的傳承、嬗變與發(fā)展。

關鍵詞：生命原欲 儀式化呈現(xiàn) 《牡丹亭》 《紅高粱》 美學風格

明代劇作家湯顯祖被譽為“東方的莎士比亞”，16世紀末期創(chuàng)作的《牡丹亭》是其一生最得意之作，是中國戲曲史上影響最大、藝術成就最高的一部杰作。該劇以南安太守千金杜麗娘與書生柳夢梅穿越生死的情愛故事為主題，表現(xiàn)了湯顯祖至真、至情、至美的藝術追求。關于《牡丹亭》思想主題的解讀大致經(jīng)歷了由“情”到“欲”的解讀（王燕飛，2005）。以游國恩為代表學者在肯定其愛情內(nèi)容的同時，注重揭示其體現(xiàn)的社會意義，具體而言就是“個性解放思想”和“民主思想”（游國恩;劉大杰;潘建宏，1987;邵之茜，1994）。與前者不同的是，學者陳慶惠認為《牡丹亭》表現(xiàn)了“情欲”。如陳慶惠（1987）指出，解放以來以游國恩《中國文學史》為代表的看法，“并沒有表達出《牡丹亭》所反映的獨特的思想內(nèi)容”，他認為“《牡丹亭》是一部寫人欲的戲。杜麗娘情欲的萌動和這種情欲的不能實現(xiàn)之間的矛盾，是《牡丹亭》的靈魂所在。從肯定人欲和歌頌人欲戰(zhàn)勝一切來反對‘存天理滅人欲的理學，乃是湯氏所著意要表現(xiàn)的東西”，特別指出，在《牡丹亭》中“湯氏所講的情，實際上是講欲，或者說是欲基礎上的情”。

1987年，張藝謀導演以作家莫言的小說《紅高粱》《高粱酒》等為藍本拍攝了電影處女作《紅高粱》，于1988年獲得第三十八屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，成為首部獲此殊榮的中國電影。該片以“我”的回憶為敘事角度，講述了“我爺爺”和“我奶奶”自由奔放的愛情結合和不屈不撓的抗日故事。按張藝謀的話來講，《紅高粱》旨在贊美生命，“通過人物個性的塑造來贊美生命……贊美生命正常的欲望”（周友朝，1988）?？梢哉f張藝謀的電影是一曲歌頌民族生命力的贊歌，但民族生命力的自由與張揚首先基于對個體生命原欲的尊重和肯定，因此，對生命原欲的張揚成為《紅高粱》的重要表現(xiàn)對象。

基于此，本文運用比較研究的方法，突破以往作品比較時局限于時間分期和體裁的束縛，打破中國古代文學與中國現(xiàn)當代文學的壁壘，打破戲劇與電影兩種藝術形式，首次將古典戲曲《牡丹亭》與當代電影《紅高粱》進行比較研究，嘗試回答如下問題：首先，《牡丹亭》和《紅高粱》有何比較的基礎？其次，《牡丹亭》和《紅高粱》是如何表現(xiàn)人的自然生命原欲的？再次，《牡丹亭》和《紅高粱》在儀式化呈現(xiàn)生命原欲時在儀式的內(nèi)容與形式，美學風格，肯定對象側重點，批判現(xiàn)實問題上有何不同？希望通過本研究展現(xiàn)個體生命原欲的中國式表達的審美特點，并從時間的縱向維度勾勒出中國文藝的發(fā)展脈絡，進而揭示文藝作品在社會歷史進程中所具有的功能和藝術價值。

一.比較的基礎——對自然生命原欲的肯定和贊美

湯顯祖一生“四夢”，《牡丹亭》是其最得意之“夢”。它通過一個驚世駭俗的少女“春夢”正面肯定了以杜麗娘為代表的少女青春生命里自然涌動的生命欲望和激情的合理性和正當性，批判了虛偽的封建禮教對女性自然的生命欲望和情感的否定和扼殺，將女性群體在封建禮教禁錮下的集體“失語”的困境表達出來，呼喚對個體生命愛欲的尊重，對個性的尊重，對情感的尊重。

愛欲作為人類最基本的生命欲求，也是孕育人類全部文明的最原始活動。莫言（2005）甚至評價，“當代文學正如江水向前流淌，性愛描寫所達到的藝術高度，會成為對某一時期文學所達到的藝術水平的一個衡量標準”（p.41）。莊愛華（2017）認為，“在莫言的《紅高粱家族》中，自然健康的愛欲被視為人的自然生命力的象征，人的自然欲望展現(xiàn)得越充分自然，人的生命力也就越充沛旺盛”（pp.68-69）。電影《紅高粱》正是運用獨特的影像色彩和民俗儀式將莫言小說中蓬勃的個體生命愛欲淋漓酣暢地凸顯出來，正如莫言（2002）所評價，“電影《紅高粱》畫龍點睛， 把小說中最精華的部分，也是我最下力氣的部分選擇出來了”。

綜上，兩部作品在文學藝術的長河中跨越了近四百年的歷史，都濃墨重彩地肯定和表現(xiàn)了人的自然生命原欲，這是兩部作品的思想價值所在，也是比較兩部作品的可行性基礎。

二.儀式化呈現(xiàn)：表現(xiàn)生命原欲的途徑

（一）都重點呈現(xiàn)了基于生命原欲的男歡女愛場景

《牡丹亭》中的杜麗娘是一個懵懵懂懂的16歲少女，有著對沉悶、乏味生活的不滿。一次偶然機會，杜麗娘與丫鬟春香一起去后花園游玩。在生機勃勃、姹紫嫣紅的春色感召下，杜麗娘強烈地感受到了自由的美好，青春的美好，生命肆意綻放的美好，她的個體生命意識開始覺醒。然而在程朱理學思想禁錮森嚴的環(huán)境下，杜麗娘內(nèi)在的生命原欲向外找不到任何可能釋放的途徑。由此，她只能向內(nèi)深轉通過夢境尋求壓抑的生命欲望和情感的釋放與宣泄?！岸披惸锏膲羰切膲?、性夢，是杜麗娘在現(xiàn)實空間中受到的壓抑過重、無處釋放而出現(xiàn)的夢”（刁生虎、白昊旭，p.81）。在驚世駭俗的夢中，杜麗娘與柳夢梅兩情和合，男歡女愛，享受了甜蜜的云雨之歡。在夢中，杜麗娘體會到了生命原欲盡情釋放的肆意歡暢，體驗到了青春生命自由與狂歡的美好，享受到了刻骨銘心的情愛體驗。因此，夢中男歡女愛的場景是整個戲劇最著力去描寫和表現(xiàn)的重中之重，表達了對人的生命本能和自然原欲的肯定和贊美。

電影《紅高粱》簡化了莫言小說中的雙線敘事，用傳統(tǒng)戲劇開端、發(fā)展、高潮、結局的時間順序來構思電影的故事情節(jié)。電影開場就是“我奶奶”因為有一個貪財?shù)母赣H被迫嫁給患有麻風病的老掌柜，在迎親途中遭遇歹徒，“我爺爺”帶領轎夫們合力打死歹徒救了“我奶奶”。幾天后，“我奶奶”在回門途中遭遇蒙面歹徒劫人，“我奶奶”在高粱地瘋狂奔跑反抗。當“我奶奶”發(fā)現(xiàn)強搶她的歹徒竟是“我爺爺”時，她不再反抗，釋然躺倒在高粱地，在“光天化日”之下與“我爺爺”在高粱地“野合”，享受了肆意酣暢的男女情愛。后來，“我奶奶”更是不顧及世俗的倫理道德，與“我爺爺”過上了有實無名的恩愛夫妻生活?！拔覡敔敗焙汀拔夷棠獭痹诟吡坏匾昂线@一場景同樣也是整個電影的重場戲，極大地肯定和張揚了人的生命本能和自然原欲。正如莊愛華（2017）所論，莫言通過余占鰲所張揚的，“是弗洛伊德意義上的力比多和原欲”（pp.68-69）。

（二）男歡女愛的場景都設置在充滿生命力的大自然

《牡丹亭》夢中男女兩性甜蜜歡會的場地是南安太守府的后花園，是生機勃勃的大自然的一隅，“當閨塾空間已經(jīng)是桎梏心靈的枷鎖時，花園之于杜麗娘而言，則是一個精神與心靈擺脫束縛的空間”（刁生虎，白昊旭，p.80）。而《紅高粱》中“我爺爺”和“我奶奶”野合的場地是一片張揚著生命韌勁與熱力的“沒有人種也沒人有收”的野高粱地。無論是姹紫嫣紅的后花園還是噴涌著熾熱生命活力與熱力的高粱地，都是自然性靈的力量所在。當兩性的酣暢結合與生機勃勃的大自然相互交融、相互映襯時，人與自然完全同構在了一起。人的生命本能和自然原欲的原動力就來自于他們身處的這片充滿生命躁動與熱力的大自然。將人與自然高度同構，從自然中尋求人生命的原動力，從后花園到高粱地，體現(xiàn)了藝術巧思的驚人一致。

（三）男歡女愛場景的呈現(xiàn)都運用了儀式化手法

兩部作品呈現(xiàn)和張揚人的生命原欲時，都運用了儀式化的手法，增強了作品的主題內(nèi)涵。儀式化手法在這里具有雙重目標：一方面，儀式化給作品的表現(xiàn)對象增添了莊嚴、神圣的因子，增強了表現(xiàn)對象的崇高感、正義感和神圣感，強化了創(chuàng)作者肯定和贊美的力度。兩部作品都正面肯定了自由的美好，男歡女愛的生命激情和自然情欲的美好;另一方面，也強化了創(chuàng)作者否定和批判的力度。兩部作品都表達了對一切壓抑生命本能和自然欲望，束縛生命自由的冷酷社會環(huán)境和邪惡力量的強烈否定和批判。

三.對生命原欲儀式化呈現(xiàn)的差異

兩部作品雖在肯定和張揚人的生命原欲時都運用了儀式化手法來強化作品主題與藝術表現(xiàn)力度，但由于兩部作品在創(chuàng)作背景、思想主題、人物形象、故事情節(jié)等方面都存在差異，因此，在儀式化呈現(xiàn)上兩部作品仍存在諸多差異。具體表現(xiàn)如下：

（一）儀式化呈現(xiàn)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式不同

1.《牡丹亭》儀式化呈現(xiàn)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式。

在內(nèi)容上，花神對少女春夢的全程參與使虛幻的夢充滿了神圣的儀式感。具體表現(xiàn)在：首先，杜麗娘作為夢的發(fā)起者，是在花神的指引下入夢的;其次，據(jù)徐朔方，楊笑梅校注的《牡丹亭·驚夢》中【山桃紅】唱詞寫道：“咱花神專掌惜玉憐香，竟來保護他，要他云雨十分歡幸也”（1963，p.55），可見，花神對二人幽會的后花園不僅用五彩繽紛的鮮花來裝點，還極盡心力保護這對年輕人的幽會現(xiàn)場，使他們的歡會充滿甜蜜與溫馨;最后，待二人情得意滿之后，花神以一片落花驚醒香魂，便飄然而去。

表現(xiàn)形式上，主要通過眾花神的動作、服裝、演唱等一系列舞臺表演來正面呈現(xiàn)。在白先勇青春版昆曲《牡丹亭》的戲劇舞臺上，在杜麗娘入夢之前，大花神手拿柳枝，帶著各種掌管不同鮮花的眾花神一并出現(xiàn)在舞臺上，她們身著五彩繽紛的服裝，頭上插著姹紫嫣紅的鮮花繞著舞臺旋轉，并通過一系列演唱交待她們出現(xiàn)的緣由。杜麗娘在眾花神的簇擁之下出現(xiàn)在舞臺中央，柳夢梅翩然而至，開始了一段生生死死的情愛故事。需要說明的是，在青春版之前的傳統(tǒng)舞臺演繹中，花神的呈現(xiàn)會在服裝、唱詞、舞臺動作設計上略有不同，但不管哪個版本基本都是通過花神的動作、服裝、演唱等一系列舞臺表演來正面呈現(xiàn)的。

2.《紅高粱》儀式化呈現(xiàn)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式。

在內(nèi)容上，《紅高粱》不同于《牡丹亭》，沒有在兩個男女主人公之外設置“第三人”在場，沒有帶有天然正義性和神圣性的“神”的見證和保護。然而，影片所呈現(xiàn)出來的震撼的視聽沖擊力，強烈的儀式感絲毫未見減弱。影片中，“我爺爺”和“我奶奶”基于生命原欲的本能沖動在高粱地野合狂歡，滿滿的儀式感主要是通過一系列獨特的電影視聽語言來凸顯的。

首先，空間造型的儀式化和寓意化?！拔覡敔敗辈鹊勾笃吡粸椤拔夷棠獭贝蛟斐鲆粡垐A形綠色的“高粱床”，“我奶奶”穿一身紅衣幕天席地躺倒在“高粱床”上，平靜而又釋然，“我爺爺”面對“我奶奶”跪下。逆拍的陽光，風動的高粱葉，“我奶奶”紅色的衣服，“我爺爺”莊嚴的下跪動作，俯拍的全景式鏡頭把綠色圓形的“高粱床”變成了綠色圓形的“圣壇”，為觀眾自然呈現(xiàn)了一幕震撼人心的儀式化場景，表達了對生命的敬畏和對男歡女愛激情的贊美。

其次，聲畫配合強化儀式感。刺眼的陽光，大風中狂舞的高粱，俯拍的圣壇式的場景與鼓和嗩吶交織奏響的激昂、歡暢的民樂配合默契，共同奏響了一曲強勁有力的生命贊歌。

最后，高飽和度色彩對比鮮明，極富象征寓意。大片風中狂舞的綠色野高粱，“我奶奶”鮮紅的衣裳，金色的陽光，“我爺爺”黝黑健壯的身軀，共同勾勒出高密東北鄉(xiāng)先民們激情、躁動的生命原欲和野性、高亢、激昂的生命力圖景。

可見，失去了“神”的力量，人自身變成了“神”，人的選擇、人的命運不受“神”或某種天命的外在力量的驅使和保護，人真正變成自己的主人，人的強悍的生命力得以彰顯。電影《紅高粱》中的儀式化呈現(xiàn)借助電影這種相較于傳統(tǒng)戲曲舞臺的新媒體煥發(fā)了更強的藝術震撼力，借助于生動的電影視聽語言將人的生命原欲的神圣與人的野性、強悍的生命力渲染到一個新的高度。

（二）儀式化呈現(xiàn)的美學風格不同

《牡丹亭》中的少女春夢是其生命內(nèi)在的本能欲求和情感渴望受到冷酷現(xiàn)實環(huán)境和虛偽封建禮教壓抑后向內(nèi)深轉尋求生命原欲釋放的必然結果。只有在虛幻的夢中杜麗娘才能擺脫現(xiàn)實的羈絆盡情釋放自己青春的熱力，體驗生命的歡暢與刻骨的情愛。因此，夢具有超現(xiàn)實的浪漫、夢幻的特點;加之有花神的全程參與和保護，夢境又增添了甜蜜、唯美、神圣的因子;又因夢終有幻滅之時，所以不免帶有青春的感傷氣息。因此，《牡丹亭》對生命原欲的儀式化呈現(xiàn)在美學風格上總體趨向浪漫、唯美、纖細、感傷與莊嚴、神圣交織。

《紅高粱》中“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地野合時刺眼的陽光，大風中狂舞的高粱葉，大片綠色的野高粱，“我奶奶”刺眼醒目的紅色衣服，強勁、激昂、歡暢的鼓和嗩吶交織的民樂，無不展現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)先輩們原始、樸素、野性、粗獷、堅韌的生命力。因此，《紅高粱》對生命原欲的儀式化呈現(xiàn)在整體美學風格上趨向質樸、野性、粗獷、高亢激昂與莊嚴、神圣交織。相較于《牡丹亭》，《紅高粱》的儀式化美學風格更加壯美、激昂，雄渾，表現(xiàn)了更強悍、更渾厚的生命強度與生命力度。

（三）儀式化呈現(xiàn)所肯定對象的側重點不同

1.《牡丹亭》側重于肯定女性青春和生命意識的覺醒，肯定女性自然情欲的合理性和正當性。

《牡丹亭》對生命原欲的肯定和張揚主要是通過杜麗娘驚世駭俗的春夢和尋夢不得之后做出“死而無怨”的生命選擇來實現(xiàn)的。夢的驚世駭俗不僅在于夢中表現(xiàn)的是男歡女愛，更重要的是杜麗娘是夢的主動發(fā)起者，柳夢梅的出現(xiàn)是經(jīng)由杜麗娘而來。夢中杜麗娘對柳夢梅的仰慕、溫存和呵護來者不拒，甚至做出了積極、熱烈的情感回應，主動地釋放著潛藏在青春身體里的熱力和欲望?？梢?，女性是夢的主動發(fā)起者和絕對主體，柳夢梅這一男性形象是為滿足女性主體的生命欲望而存在的，男性成為女性生命熱力釋放的對象，是女性生命能量宣泄的客體。因此，《牡丹亭》所肯定的生命原欲的原動力源自帶有女性氣質的幽閉的后花園。

2.《紅高粱》側重于肯定以“我爺爺”和“我奶奶”為代表的高密東北鄉(xiāng)先輩們身上所具有的樸素、原始、野性、粗獷、強悍的生命力。

莫言（2012）曾在《紅高粱家族》前獻詞：“謹以此書召喚那些激蕩在我的故鄉(xiāng)無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，……”這段話可以看作是莫言創(chuàng)作紅高粱系列小說的初衷：對由于社會環(huán)境改變而導致的人性缺失和種族退化的擔憂。莫言試圖通過書寫回到歷史中去尋求代表中華民族“精魂”的一種旺盛生命力和舒展、自由的生命形態(tài)。

影片《紅高粱》中，對生命原欲的肯定和張揚是通過“我爺爺”和“我奶奶”幕天席地在高粱地野合的行為完成的。野合是一種激情奔放、肆意酣暢的生命狂歡，是力與美的自由迸發(fā)，是壓抑的個體生命欲望和熱力的自由宣泄。高密大地上男的剽悍勇猛，女的風流俊俏，他們是高密東北鄉(xiāng)日月孕育的精華，他們敢愛敢恨，是自然生命的化身，他們身上體現(xiàn)了一種強悍的生命本能和生命原欲。因此，《紅高粱》所肯定的生命原欲的原動力源自氣質更加中性，更加質樸、遒勁、開闊的野高粱地。

（四）儀式化呈現(xiàn)所批判的對象不同

兩部作品都批判了冷酷壓抑的社會環(huán)境對個體生命本能、生命自由的束縛和壓抑，但在具體的批判對象上各有側重。

1.《牡丹亭》的批判對象：程朱理學中“存天理、滅人欲”的禁欲主義思想。

《牡丹亭》中驚世駭俗的少女春夢一方面高度贊美了青春的美好，兩性自由結合的美好，正面肯定了女性的自然情欲;另一方面則無情地撕毀了封建禮教當中最虛偽的面紗——禁欲主義。集中體現(xiàn)了湯顯祖追求個性解放，肯定女性自然情欲的以“情”抗“理”的思想。

2.《紅高粱》的批判對象：一切壓抑生命本能和生命自由的異端力量。

（1）傳統(tǒng)倫理道德觀和畸形金錢觀影響下反人性、反自由的婚姻。

影片中，“我奶奶”的爹游手好閑，為了一匹騾子就不顧“我奶奶”的反對執(zhí)意把“我奶奶”嫁給麻風病人，為的是等將來麻風老掌柜死后可以繼承燒酒作坊。面對婚姻，“我奶奶”聽從生命本能和自然原欲的召喚與“我爺爺”在高粱地肆意酣暢地野合。之后，老掌柜去世，“我奶奶”絲毫不顧世俗的眼光和“我爺爺”過起來無名卻有實的恩愛夫妻生活?？梢?，面對受傳統(tǒng)倫理道德觀和畸形金錢觀影響的反人性的婚姻，“我奶奶”與“我爺爺”用自主自為的生命狂歡來反抗。

（2）日本帝國主義反人性、反自由的血腥奴役。

面對日本帝國主義的奴役和欺辱，在武器裝備極差的條件下，“我爺爺”和“我奶奶”毅然決定打下日本鬼子的汽車為羅漢大爺報仇，縱使頭破血流，付出生命的代價也在所不惜。是追求自由的生命本能不堪忍受生命的自由被剝奪，是血性、粗獷的生命力面對外敵凌辱和壓迫的生命本能反抗。正是這種原始、樸素的生命本能和野性、強悍的生命力最后在二十世紀30、40年代面對日本帝國主義的侵略時則匯聚成了不屈不撓、敢于犧牲的中華民族的“民族魂”。正如唐沛（2017）所論，“導演（張藝謀）竭力塑造的恰恰是一個雖然落后但是生命的力量可以在這里肆意揮灑的血性狂熱的中國，在這個國家蒼涼的歷史背后承載的是民族的堅毅果敢的品質”（p.36）。

16世紀末《牡丹亭》喊出了反叛封建的禁欲主義，肯定女性生命原欲的第一聲。20世界80年代莫言有感于“種的退化”，通過《紅高粱家族》的創(chuàng)作展現(xiàn)20世紀30、40年代的先輩們蓬勃的生命欲望和粗獷、堅韌、敢愛敢恨的自由生命狀態(tài)，呼喚強大的生命力的回歸。時代在巨變，經(jīng)歷20世紀的血與火，帝國主義的堅船利炮勢必會燒毀《牡丹亭》中幽閉的后花園，卻無法踩踏盡“沒有人種也沒有收”的野高粱，《牡丹亭》中浪漫、唯美、纖細、感傷的美在時代的召喚下演變成質樸、野性、粗獷、高亢與激昂的美。從《牡丹亭》到《紅高粱》，中華民族沖破了禁欲主義的思想牢籠，在血與火的淬煉中，憑借對生命本能與生命自由的堅守與追求，與一切反人性、反自由的強大異端力量作斗爭，譜寫了一曲曲生命的贊歌，構筑了由原始、樸素的生命本能和野性、強悍的生命力交織的“民族精魂”。從《牡丹亭》到《紅高粱》，折射出中國文學對人的生命原欲的書寫脈絡和不同的審美風格，也反映了中國社會歷史文化變遷的脈絡。對于人的生命原欲和生命力的思考可以作為一條重要的線索來檢視我們的文學創(chuàng)作和文學批評。

參考文獻

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