馬娟

內(nèi)容摘要：保羅·奧斯特的《紐約三部曲》采用嫻熟的后現(xiàn)代敘事技巧，在小說中構(gòu)建出一個非理性的、破碎的、廢墟狀的戰(zhàn)后世界。本文以《紐約三部曲》為研究對象，借助本雅明的寓言理論，圍繞后現(xiàn)代敘事探索《紐約三部曲》所蘊含歷史與救贖，救贖與寓言、寓言與回歸之間的關(guān)系，揭示奧斯特戰(zhàn)后寓言書寫的實質(zhì)，以及奧斯特作為一名背負救贖使命的美國猶太作家對傳統(tǒng)復歸的追尋。

關(guān)鍵詞：保羅·奧斯特 紐約三部曲 后現(xiàn)代敘事 寓言 救贖

保羅·奧斯特成名作《紐約三部曲》發(fā)表于1987年，其中包含三部中篇小說《玻璃城》《幽靈》和《鎖閉的房間》。三部小說中所共有的拼貼的敘事手法、迷宮式的結(jié)構(gòu)和開放式的結(jié)局構(gòu)成了反偵探小說經(jīng)典的敘事模式。拼貼敘事技巧再現(xiàn)了現(xiàn)代城市中偵探因無法借助理性揭開謎底的迷茫，三部小說強烈的互文關(guān)系構(gòu)建了一個迷宮世界，結(jié)局的開放性表明了小說的虛構(gòu)性和游戲性，提供了闡釋的多種可能，體現(xiàn)了完整性的消失，所有這一切恰恰就是寓言的真實寫照。第二次世界大戰(zhàn)后許多猶太民族的后裔依靠宗教信仰來進一步理解其深刻的歷史內(nèi)涵，從而逐漸將猶太人苦難的歷史視為對上帝的考驗。他們既遵循傳統(tǒng)的猶太倫理傳統(tǒng)，又以正確的方式追尋自己的身份觀念。

研究《紐約三部曲》讀者會發(fā)現(xiàn)《玻璃城》中的奎恩，《幽靈》中的布朗還是《鎖閉的房間》中的“我”，盡管表面上都穿著偵探的斗篷，實際探索自己的問題。在小說的第一部分，主人公通過對語言的追尋，對邊緣化文化的考慮以及對自我身份的探索，揭示了小說中所隱含的猶太性。本文借助本雅明的寓言理論，圍繞后現(xiàn)代敘事探索《紐約三部曲》所蘊含的歷史寓言。在本雅明看來，寓言是一個超越了語言學范疇的概念，不再局限于修辭學的范圍，而是進入了一個有著特定社會與歷史內(nèi)涵的美學范圍，強調(diào)藝術(shù)的社會效果。本雅明認為，現(xiàn)代藝術(shù)的使命就是在歷史廢墟中尋找其中所蘊含的美學救贖信息。

一.《紐約三部曲》中的后現(xiàn)代敘事與寓言書寫

1.敘事拼貼：城市的迷失

后現(xiàn)代主義一詞通常用于第二次世界大戰(zhàn)后的文學和藝術(shù)作品。“后現(xiàn)代主義不僅是對現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)嘗試的繼續(xù)（有時趨于極端），而且也是拋棄其現(xiàn)代主義形式的不同嘗試，因為現(xiàn)代主義形式在其發(fā)展過程中不可避免地也變得日益陳舊?！保ò祭匪?，2018：227）。盡管更經(jīng)常地將其應(yīng)用于自1960年代以來先進的資本主義社會中普遍存在的文化條件，但其特征是圖像和樣式之間存在大量脫節(jié)，其中最明顯的是電視，廣告，商業(yè)設(shè)計，流行音樂等。應(yīng)用于文學和其他藝術(shù)時，該術(shù)語眾所周知是模棱兩可的，表示現(xiàn)代主義已被取代或已延續(xù)到一個新階段。后現(xiàn)代主義可以看作是現(xiàn)代主義疏遠情緒和迷惑性技術(shù)的延續(xù)，同時放棄了在一個分散的世界中對藝術(shù)連貫性的堅定追求，使當代存在的荒謬或毫無意義的混亂與一定數(shù)量或輕率的冷漠相呼應(yīng)。當敘事一詞出現(xiàn)時，人們會將其與文學相關(guān)聯(lián)，例如小說，戲劇或短篇小說。但是敘事不可避免地與我們的日常生活聯(lián)系在一起：電影，報紙，歌劇等。小說的寫作與城市化進程密不可分。第二次世界大戰(zhàn)后，紐約不再是美國的核心，而是世界金融和文化中心，世界各地的人們開始涌向這座城市，這使整個城市變得異常繁榮和熱情。

橘子街的另頭有一座教堂，有時布魯會去那兒青草叢生的小墓園里坐主上一會兒，默默端視著亨利·沃德·比徹的青銅雕像。兩個奴隸抱著比徹的腿，像是在乞求他幫幫他們，讓他們最終能獲得自由，后面的磚墻上還有一尊亞伯拉罕·林肯的陶瓷浮雕。（奧斯特，1987：166）

奧斯特并沒有直接描述小說中的人物，也沒有觀察人物來表達城市建筑景觀和風俗。只是從外部空間到內(nèi)部空間，例如城市，房間，門，窗戶等。小說中唯一描述城市生活的地方是橘子街的墓地，兩個解放奴隸的代言人：亨利·沃特·比徹和亞伯拉罕·林肯的陶瓷浮雕。當布朗監(jiān)督布萊克時，布朗抓住他的機會越多他感到越自由。每當布萊克似乎從他身邊溜走，或者與布萊克密不可分的那一刻，布魯都會感到勝利。作為布魯與公墓雕像的對比，其他人渴望自由，他一直被城市束縛住無法抗拒的快感，所以他只有平庸的生活等待著死亡的降臨。波德里亞曾經(jīng)將后現(xiàn)代城市描述為死亡之城，公墓不存在，因為現(xiàn)代城市正在扮演公墓的角色，它們是幽靈之城，死亡之城。如果說城市是整個文化的最終形式，那么我們的文化就是死亡文化。正如奧斯特所說“只有在黑暗中，記憶才開始起作用”：（奧斯，1982，164）。換句話說：“他越是深陷其中，自己就越自由”。（奧斯特，1987，165）

2.迷宮式的結(jié)構(gòu)：身份的迷失

在《玻璃城》的開頭，奧斯特用一段文字來描述奎恩在紐約的生活：

紐約是一個永遠不缺新鮮花樣的地方，一個無窮無盡的迷宮，不管他走出多遠，不管他走入了如指掌的鄰街地帶還是其他什么街區(qū)，總會給他帶來迷失的感覺。迷失，不僅是摸不清這個城市，而且也找不到他自己了。（奧斯特，1987：3-4）

奎恩希望通過城市漫步尋求自由，并建設(shè)一個需要自由空間的城市個體。然而，大街上無盡的視覺刺激使他無法應(yīng)付這種不斷變化的迷宮。再加上奎恩因為無法忍受對死去的妻子和兒子的思戀，一種內(nèi)心深處的孤獨感強烈的纏繞著他。強烈的個人絕望，以及對世界的絕望和虛無主義困擾著奎恩的內(nèi)心世界悲。痛使他放棄了所有的社交關(guān)系將自己置身于一個喧鬧而擁擠的城市，使他進入了一個完全孤立的流放地。然而，人群中的孤獨不僅不能減輕內(nèi)心的痛苦，而且街道多變的復雜場景和無盡的高強度刺激加劇了他的失落感，使他與日常生活格格不入。在奎恩眼中，紐約就是他在自己周圍壘起來的一個烏有之鄉(xiāng)， 這個城市沒有給他任何可識別的坐標，這使他感到自己不身置何處。

3.開放的結(jié)局：整體性的迷失

反偵探小說非常重視讀者的參與，他們傾向于放棄權(quán)威，將文字解釋權(quán)轉(zhuǎn)移給讀者。在《玻璃城》奎恩竭盡全力調(diào)查斯蒂爾曼犯罪的真相。但是，在跟隨斯蒂爾曼一個多月之后他并沒有發(fā)現(xiàn)任何不當行為。他決定去采訪老人，但當他與斯蒂爾曼交流三次后，斯蒂爾曼仍然視他為不同的陌生人，最終老人也莫名其妙地消失?？魅で蟊说玫膸椭?，當他來到雇主家時，他驚訝地發(fā)現(xiàn)甚至雇主也消失了。此時，奎恩無法理解犯罪原因，流浪無家可歸。小說《幽靈》布萊克聘請布朗來監(jiān)視自己證明他在世界上的存在感。然而，作家的孤獨和創(chuàng)作的艱辛最終使布萊克感到絕望。小說《幽靈》暗示著作者的撤退，小說中留有許多空白供讀者填補。讀者對這些問題的理解成為完成小說創(chuàng)作的關(guān)鍵。不同的解釋將使小說中的人物和事件表現(xiàn)出不同的面孔并產(chǎn)生不同的聯(lián)系。因此，當讀者參與游戲時，他們才是真正的主角?！都~約三部曲》外觀的開放結(jié)尾和游戲玩法也暗示了故事和主角之間的完整性喪失。

“世界分裂成碎片，”他想“將碎片重新組合起來并加以回收”（奧斯特，1986：80）。他想發(fā)明一種新的語言，使精神語言與物質(zhì)世界的文字相對應(yīng)。前者通過尋找迷失的語言，而后者則是創(chuàng)造一種新的語言來尋找真正的城市秩序。最終，斯蒂爾曼因其失蹤語言而成為一個永遠的秘密，這表明最終無法解決世界中的語言危機。

二.《紐約三部曲》的歷史批判和寓言書寫

1.歷史與救贖

二戰(zhàn)后的紐約成為了世界金融與文化中心，紐約人的生活方式也成為了新的關(guān)注焦點，偵探家們和新紐約人的生活看似光鮮亮麗實質(zhì)空虛潦倒，這些引起了奧斯特的關(guān)注，并以一種寓言的方式對此進行了探討。第二次世界大戰(zhàn)對美國文學的影響是巨大的，戰(zhàn)后文學的一大主題是將世界視為文本，這使更多人知道了生命的價值和道德標準，從而更加熱愛和平與反對戰(zhàn)爭。

在本雅明的心中，歷史就是衰落的過程，本雅明將災難的概念置于進步的基礎(chǔ)之上，因此，本雅明試圖通過救贖回到原始歷史。

救贖在第一個層面上是指傳統(tǒng)的復歸，其復歸之路就是從現(xiàn)代性中拯救被打碎的傳統(tǒng)、在歷史的碎片中尋找原初的整體性。對本雅明而言，碎片指向整體，是昭示真理的象征。（汪民安，2020：171）

救贖在第二個層面強調(diào)的是對傳統(tǒng)的修復和拯救。在猶太教回歸傳統(tǒng)范式的影響下，彌賽亞”（Messiah）意識在本雅明思想中占有非常重要的地位，不僅與他的救贖理論密切相關(guān)，還塑造了他的救世主義歷史意識。在本雅明救贖的思想體系中，歷史與救贖是一對相反的概念，歷史是一場災難，救贖意味著歷史的終結(jié)，對歷史的教贖力量必須來自超越歷史災難性循環(huán)的他者力量，而這個他者的降臨就是歷史的終結(jié)，歷史沒有目的，只有末日。（汪民安，2020：171）

早在舊約時代，猶太人就表現(xiàn)出強烈的語言意識。創(chuàng)世紀中的通天塔的故事表明猶太人的祖先對語言的困惑和良知。在散居的漫長過程中，由于母語的喪失，變異以及外語的吸收和使用，猶太人的語言混亂進一步加深。這種混亂根源于猶太文化發(fā)展的歷史，并已代代相傳，使猶太人對語言問題有了另一種自我意識。他們對語言的困惑和自我意識也已成為猶太人的重要體現(xiàn)之一。奧斯特在《玻璃城》中重寫了舊約中通天塔的故事，并借用小說的語言探索來隱喻猶太人的語言意識。

2.救贖與寓言

本雅明的寓言理論首先出現(xiàn)在《德國悲劇的起源》一書中。通過探索17世紀巴洛克風格的悲劇風格，他曾經(jīng)稱這本書是為了表達一種寓言而被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學內(nèi)容而寫的?！氨狙琶鲗υ⒀孕问降挠懻摚皇菫榱撕唵蔚膽雅f，而是其深刻的現(xiàn)實，其本質(zhì)指向了現(xiàn)代藝術(shù)，因為本雅明在十七世紀發(fā)現(xiàn)巴羅克戲劇與二十世紀的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，兩者都具有反諧和破碎的特征”。他們各自的時代也都在被破壞的世界中呈現(xiàn)出碎片。后來，本雅明發(fā)展完善了寓言理論，而這種現(xiàn)代藝術(shù)則以強烈的社會和政治意義來表達。

在小說中，語言問題是引發(fā)犯罪并引起偵探調(diào)查的主要原因。斯蒂爾曼對語言的探索觸發(fā)了他建立新巴別塔的想法，他相信“當這一刻再次出現(xiàn)時，地球上的人們會說相同的語言，如果這一時刻到來，天堂就不會太遙遠”（奧斯特，1987：53）。斯蒂爾曼設(shè)想的新通天塔是人類與上帝之間的橋梁，也是人們進入天堂的階梯。最后，不僅他的計劃得不到實現(xiàn)，而且他的余生與家人都支離破碎。同樣，在舊約中，猶太人想通過建立通天塔來與上帝溝通，但是上帝為了阻止猶太人的計劃，使人類說了不同的語言，以致相互之間不能溝通計劃因此失敗，人類因此各散東西。奧斯特用斯蒂爾曼的語言困擾來比喻猶太人在舊約中的類似經(jīng)歷。

小說的結(jié)尾，奎恩對斯蒂爾曼的案子說：“它曾經(jīng)是通往他生活另一端的橋梁，現(xiàn)在他已經(jīng)過去了，這座橋的意義不復存在了”（奧斯特，1987：138）?；芈暤幕靵y和有意識的形成最終引起了奎恩自己的猶太意識。當奎對語言有了新的認識時，他想起了自己出生時的那一刻是從母親的子宮分娩出來時，并且他想起了這個世界上無限的美好。奎恩通過語言的情感過渡到對母愛和懷舊時光。作為猶太作家對于奧斯特來說，母親和他所愛的人不僅代表他的家人和朋友，而且代表他心愛的猶太人民。因此，奎恩對語言的追尋最終幫助他與猶太民族建立了聯(lián)系。

3.寓言和回歸

寓言是作為一種敘事小說文體，無論是用散文還是用詩歌的敘事形式，作者一般都試圖通過構(gòu)造對這些故事人、情節(jié)、場景和思想行為等進行描寫，構(gòu)造其完整結(jié)構(gòu)的第一層含義即使“字面意義”，同時又傳達著另外的一層的相關(guān)意義。

寓言主要類型有兩種：歷史和政治寓言，借助字面上寫的人物與情節(jié)指代或“諷喻”歷史人物與事件。觀念寓言，觀念寓言作品主要以擬人手法表現(xiàn)美德、邪惡、心靈狀態(tài)、生活方式、人物類型等抽象概念。（艾布拉姆斯，2018：7）兩種寓言都可以在整個作品中得到延續(xù)，也許是因為猶太人自出生以來就生活在外來社區(qū)中，所以他們自古以來就具有很強的歷史意識，他們的生存加劇了他們的未來生存。今天，歷史問題對于面臨同化威脅的美國猶太人具有更重要的意義。它關(guān)系到猶太人民的生存。在當代美國社會中，猶太歷史是探索猶太性的關(guān)鍵。在《玻璃城》中，伴隨著奎恩對語言的自我意識和對邊緣化文化的思考，他同樣對自己的歷史有了新的認識。

奧斯特具有奎恩的經(jīng)驗，也深受歷史上猶太人苦難。猶太民族成立以來就從未擁有過真正的家園。他們四處游蕩，沒有固定的住所，不斷尋找穩(wěn)定生存方式。在小說中，奎恩變成了流浪漢，猶太人的居家經(jīng)歷的喪失正是這種生活方式的回響。猶太人的生活方式從一開始就注定要遭受苦難。因此，猶太人的流浪歷史也是他們遭受歧視，奴役和迫害的過程?？鞯姆靠蜕矸蓦[喻了猶太民族作為客人的身份，而房東對奎恩的批評也隱喻了生活在自己文明下的猶太人的歧視和迫害。對于猶太人而言，苦難已成為其民族發(fā)展中不可排除的文化因素。苦難既是猶太人的使命，也是他們的責任和義務(wù)。在猶太文化傳統(tǒng)中，苦難是有意義的，可以救贖。在小說中，奎恩在身體和心理上都遭受了痛苦。最終，他得到了救贖，實現(xiàn)了作家和猶太身份的雙重回報。

保羅·奧斯特使用后現(xiàn)代敘事的創(chuàng)作技巧，在《紐約三部曲》中展示猶太人的歷史寓言，展示了他自己的民族立場和本性，而小說中追求歷史寓言的主題也繼承自美國猶太人文學創(chuàng)作傳統(tǒng)。從以亞伯拉罕·卡恩為主要代表的移民到美國作為第一代猶太作家開始，以索爾·貝婁為主要代表的第二代猶太美國作家，到第三代猶太美國作家保羅·奧斯特，他們的作品深深印有猶太民族文化的印記?！皬乃麄兊膭?chuàng)作中，我們看到了尋求身份的美國猶太文學發(fā)展的線索”。美國猶太作家不斷在作品中展現(xiàn)這一主題，使其成為美國猶太文學的遺產(chǎn)。奧斯特在《紐約三部曲》中對這一主題的介紹，不僅源于這一傳統(tǒng)，而且還源于對這一傳統(tǒng)的敬意。

奧斯特在小說中挖掘了后現(xiàn)代城市的本質(zhì)，揭示了現(xiàn)實與想象，現(xiàn)實與虛無，記憶與幻覺之間不斷變化的城市景觀所產(chǎn)生的熟悉而又怪異體驗。當價值符號與生活的意義脫節(jié)時，在城市漫步者的內(nèi)部私人空間中將建立一個救贖世界。在小說的結(jié)尾，奎恩寫到自己的思想和語言已經(jīng)與日月星辰相連并超越了自己，從而在敘事和重復寫作中獲得了富有想象力的自助。波德里亞的死亡之城及其不可控制的力量表明，奧斯特統(tǒng)治下的紐約市沒有被打破，噩夢在城市中崩潰，人流的身影，變化的場景，破碎的碎片似乎能夠在城市的記憶中生活。

參考文獻

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