李偲毓

清初“四王”被稱為當(dāng)時畫壇的正統(tǒng)派，指王時敏、王鑒、王翚和王原祁四人。四人中又包含兩派，通常以其地域特征劃分為以太倉的王時敏、王鑒和王原祁為代表的“婁東派”，和以常熟的王翚為代表的“虞山派”。王翚，字石谷，號耕煙散人，出身于職業(yè)畫家世家，后師從王鑒、王時敏，并與王原祁于康熙年間同為皇家服務(wù)。因繪《南巡圖》稱旨意，皇帝賜書“山水清暉”，故自稱清暉老人。開創(chuàng)清代“虞山派”。王翚博覽大江南北收藏秘本，對古人作品下苦工夫臨摹，曾經(jīng)力追董、巨，醉心范寬，對王蒙、黃公望山水取法尤多，對沈周、文徵明、董其昌山水也多有摹仿。

王翚繪畫的復(fù)古之風(fēng)中存在山水畫的程式化的歷史發(fā)展必然，也呈現(xiàn)出其對傳統(tǒng)文化的尊重、對繪畫理論與實踐的深入研究、對明末清初特殊歷史時期遺民政治身份及職業(yè)畫家身份的深刻思考、對繪畫成就的自我實現(xiàn)等問題。復(fù)古所蘊含的歷史的、政治的、文化的、藝術(shù)的，以及個人成長發(fā)展經(jīng)歷等各個層面的因素交織在一起，經(jīng)歷了從復(fù)古之仿古到復(fù)古而不擬古的幾個時期，最終成就了王翚集大成的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。

四王在繪畫風(fēng)格及美學(xué)思想上有許多相似之處，并且均以仿古形式對古代山水畫進行繼承與發(fā)展，在當(dāng)時的社會歷史背景下由于合乎清代所倡導(dǎo)的繪畫藝術(shù)風(fēng)格而名勝一時。但自清末以來，從康有為提到“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其余二三名宿，摹寫四王二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟……”到陳獨秀提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”，一個多世紀(jì)以來畫壇對四王持批判的態(tài)度，認為其過于熱衷復(fù)古而因循守舊。當(dāng)我們辨證地審視四王的繪畫藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)其復(fù)古的思想與實踐在中國山水畫史上雖存在局限和不足，但也有重要貢獻;特別是被稱為“畫圣”的王翚，在習(xí)古、仿古、體察自然和融會南北宗各家技法等方面貢獻卓著，其繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出的復(fù)古之風(fēng)雖有程式化和注重筆墨技法的特點，但是王翚對傳統(tǒng)文化的尊重情懷和對中國古代繪畫各家各派的深入研究，直至其將之集大成的晚期創(chuàng)作，在當(dāng)下的繪畫領(lǐng)域、設(shè)計領(lǐng)域及其他文化藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域都具有積極的啟發(fā)和借鑒意義。

王翚繪畫復(fù)古之風(fēng)及其背景

王翚繪畫復(fù)古之風(fēng)分為三個不同時期。復(fù)古之仿古期，王翚16 歲時跟從張珂，主攻山水畫，筆力稍稚嫩但畫風(fēng)細致;后跟隨王鑒與王時敏，畫理畫藝取得很大進步。王翚在 30歲之前是習(xí)畫仿古期，通過大量觀摩和臨摹宋元古籍名畫，精心研究名畫技法，展現(xiàn)出細致刻畫的清雅畫風(fēng)。復(fù)古之成熟期，這一時期的臨摹作品逐漸變少，而是將仿古期積累和掌握的各家各派之長綜合應(yīng)用，師古與師造化而形成“集古人之長，盡趨筆端”（王時敏）。復(fù)古之突破期，以《康熙南巡圖》為代表作，一共十二卷的宏大卷軸能夠突出體現(xiàn)王翚這一時期的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。王翚是這幅作品的設(shè)計者與構(gòu)思者，并負責(zé)繪制畫中的山水樹木，精湛的筆墨技法隨意境而變幻勾勒出相得益彰的山水丘壑。后期畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)向簡潔蒼勁與渾厚有力的特征。60歲后，他少有山水畫仿古作品，融會宋元各家特點，達到山水畫創(chuàng)作的集大成階段。

歷代山水畫皆有仿古之風(fēng)，仿古畫是中國繪畫中習(xí)畫的傳統(tǒng)方式和有效途徑，是王翚繪畫藝術(shù)產(chǎn)生和形成復(fù)古之風(fēng)的傳統(tǒng)根基。從南朝謝赫《六法論》的“傳移模寫”，到元代趙孟頫和明代董其昌的兩次山水畫復(fù)古，再到清代盛行的山水畫仿古并推崇宋元古代繪畫，可見仿古之風(fēng)的歷史發(fā)展進程。清代盛行的山水畫仿古之風(fēng)達到鼎盛時期，就是在歷代繪畫仿古理論之上發(fā)展起來的，這也是王翚與“婁東三王”繪畫風(fēng)格形成的大背景。

值得注意的是，“仿”不同于“摹”： “仿”是“放手發(fā)揮，有所依傍而又任情追蹤”，而非臨摹的生搬照抄與亦步亦趨。王時敏曾贊王翚《仿巨然煙浮遠岫圖》： “墨光映射，元氣磅礴，興愜飛動，皴法入神”，評價其“為巨公重開生面”，這其中就蘊含著復(fù)古而創(chuàng)新的意味。

王翚回顧初學(xué)畫時曾受到“世俗流派所拘牽”。他所著《清暉畫跋》“支派之流弊……嗟呼！畫道至今日而衰矣！其衰也，自晚支派流弊起也?！笨芍悦鞔鹄L畫派系成為發(fā)展趨勢，為支派流弊所惑是亟待解決的問題;因此，為抵制這種現(xiàn)象，王翚縱覽并潛心研究臨仿歷代名家繪畫珍品，認識到“畫理之精微，畫學(xué)之博大如此，而非區(qū)區(qū)一家一派之所能盡也”。從中可以看出，王翚的復(fù)古繪畫風(fēng)格是在清朝盛行的仿古山水畫背景下發(fā)展和成熟的。

王翚繪畫復(fù)古之風(fēng)的“南北”融合

王翚的繪畫復(fù)古之風(fēng)有其特殊的政治與藝術(shù)背景，且都涉及到南北的概念，一是畫家政治身份所處的特殊歷史時期——王夫之提出的“夷夏-南北論”，二是畫家傳承和融會的繪畫理論基礎(chǔ)——董其昌的“南北宗論”。

清朝建立后，許多漢族知識分子成為明遺民，多集中在以南京為中心的南明王朝，且與清政權(quán)統(tǒng)治者保持疏離態(tài)度;從而與北京清王朝新都成為對立的政治地域。在十七世紀(jì)后期到十八世紀(jì)初特殊歷史時期，作為漢族士人和遺民的“四王”面臨著選擇何種政治態(tài)度：忠義抵抗、疏離態(tài)度，亦或合作？文人畫家王原祁的入仕，職業(yè)畫家王翚的入宮供職，二人的名動朝野，終至“四王”藝術(shù)的成為正統(tǒng)。遺民畫家自守遺民之身，而鼓勵子弟服務(wù)于新朝成為“四王”的政治立場和生存態(tài)度。而王翚的三次入京 （1678—1698 ），則反映出了合作傾向，特別是《康熙南巡圖》的繪制，志在展現(xiàn)滿清政府在政治與文化上的正統(tǒng)地位，也是康熙皇帝拉攏南方知識分子、瓦解移民隊伍的一項舉措。

王翚在京城通過對龐大、嚴謹、復(fù)雜的康熙南巡圖的總指揮，調(diào)動了更多能夠應(yīng)對此類具有敘事性、實景性繪畫的能力，從而并沒有嚴格堅持董其昌提出的，王時敏奉行的“南宗”山水的風(fēng)格。這是王翚能將畫之南北宗合而為一的原因，這也是“后遺民時代”一個從遺民群體中走出來的畫家需要應(yīng)對皇家任務(wù)時所采取的策略。《清暉贈言》中，張玉書詩之“閑窗潑墨動煙云，片石寒林逸韻分。一自南巡圖稿就，直凌金碧李將軍。”李將軍即唐李思訓(xùn)，董其昌在其《畫旨》中記載：北宗則李思訓(xùn)父子著山色，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡。

從最初秉承王鑒、王時敏的南宗畫派特征，至‘畫有南北宗，至石谷而合焉（張庚《國朝畫征錄》，王翚在仿古過程中，相比“婁東三王”對董其昌的推崇，王翚提出了不同觀點。

董其昌的南北宗論持“抑南貶北”的思想，而王翚崇尚宋人山水畫的嚴謹寫實，將繪畫元素安排得井然有序，浩大場景內(nèi)容豐富且富有穿插變化，真實而生動;展現(xiàn)出精湛畫藝和駕馭場景的高超能力;筆墨技法中，樹木多取法北宋，山石多取馬夏之斧劈皴?！耙栽斯P墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”即是王翚在復(fù)古基礎(chǔ)上的折衷態(tài)度：運用元人用筆的恣肆麗脫描繪宋人渾厚凝重的丘壑，線面結(jié)合、形意結(jié)合。王翚在兼顧看似對立的繪畫筆墨形式的同時，也融合了自身職業(yè)畫家與文人畫家的畫風(fēng)，從而批判性地繼承了董其昌的南北宗論。

清初“四王”中的虞山派王翚與婁東派三王共同傳承古畫傳統(tǒng)：對自五代董巨至“元四家”的筆墨技法做了有史以來深入分析與研究，具有重要學(xué)術(shù)意義。王翚較其他三王更為深入地對古代作品的研究，加之大量的寫生實踐，而最終形成“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃當(dāng)大成”的藝術(shù)境界，而與其他三王一起成為中國山水畫的正統(tǒng)，并形成中國繪畫技法集大成時期，同時也是向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)折過渡時期。

其對筆墨藝術(shù)形式的態(tài)度，從傳統(tǒng)出發(fā)的復(fù)古精神到形成自身的繪畫風(fēng)格，對今天中國畫的發(fā)展具有啟發(fā)意義。在當(dāng)下的國際化背景中，面對西方文化對中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的深刻沖擊與影響、中西方繪畫技法的碰撞等問題時，我們應(yīng)始終堅信中國繪畫的藝術(shù)精神和傳統(tǒng)筆墨技法并沒有過時，且歷久彌新。如何傳承并賦予其新的生命力，關(guān)鍵在于今天的創(chuàng)作者如何深入和扎實的研究和實踐“古”，又如何站在東西方的時代坐標(biāo)軸上高瞻遠矚地融會貫通傳統(tǒng)與現(xiàn)代來創(chuàng)造“新”。復(fù)古并不是泥古不化，復(fù)古中孕育著新，且新必定依托和源自于古的牢固根基。

雖然“四王”避免“自出新意”，認為會導(dǎo)致“衰詭不可救挽”，且對自身藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)成了一種束縛。但是，不可否認的是，通過長期的摹古梳理和研究10世紀(jì)以來至清初的繪畫發(fā)展歷程，在文人畫的審美意境、筆墨章法、繪畫理論等方面的研究成就功不可沒。同時，由于這種對古的整理和深入研究也不可避免地孕育了新的技法，特別是“四王”中的王翚，注重融師古與師造化——對傳統(tǒng)筆墨技法的研究與對自然景物的寫生體察，匯南北宗論——兼容南宗與北宗各家技法，其繪畫藝術(shù)中的復(fù)古之風(fēng)才如此體現(xiàn)了古與新的辨證關(guān)系。

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