鄭莞川

內容摘要：銅鼓作為布依族民族文化的傳承者，具有十分重要的歷史文化價值，其獨特的音樂表演形式，再現(xiàn)了布依族祖先的社會風俗，續(xù)寫了布依族歷史發(fā)展的軌跡。銅鼓作為布依族文化的“活化石”，其豐富的內涵，跨越著千百年的歷史，向我們展現(xiàn)了布依族世代相傳的精神力量和文化傳統(tǒng)。作為第一批國家級非物質文化遺產，“銅鼓十二調”那獨具特色的鼓樂韻味，進一步加深了布依族銅鼓文化的歷史地位。在新時代的文化繼承和發(fā)揚中，我們應重視和保護民族的傳統(tǒng)文化，提升民族文化意識，繼承和弘揚民族文化精神。

關鍵詞：布依族 銅鼓 傳統(tǒng)文化 傳承

銅鼓作為古老的打擊樂器，最早出現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國時期，是古代南方少數(shù)民族世代傳承的文化遺產。古代的銅又稱“亦金”，以銅冶煉為鼓型，其音色低沉嘹亮又極易保存，它低吟著歷史的回聲，余音裊裊，讓我們透過時光的痕跡，回顧著千年前銅鼓的發(fā)展歷程。布依族“銅鼓十二調”作為第一批國家級非物質文化遺產項目，將民族文化與區(qū)域文化盡數(shù)展現(xiàn)在我們的視野中，向我們展示了先祖?zhèn)兊那杉忌袼?，這些文明先聲歷經(jīng)千年的歲月洗禮，在時光的長河中延續(xù)至今。

一.銅鼓

銅鼓不僅是藝術文化和民族文化的載體，更是工藝研究的進一步發(fā)展，一些專家和學者認為：銅鼓最早應源自于古代的陶釜，陶釜進而發(fā)展為銅釜，最后演變成銅鼓。陶釜作為古代的炊具，體現(xiàn)了遠古先民的烹飪技術和物質生活已經(jīng)有了穩(wěn)定的發(fā)展，銅釜的出現(xiàn)則意味著冶煉技術的提升和社會的進步。經(jīng)早期的研究者發(fā)現(xiàn)，銅釜倒置后的形狀竟與銅鼓有著驚人的形似之處。

銅鼓富有傳奇的文化色彩和豐富的底蘊，它跨越千年注視著我們，引領我們一步步走向歷史的深處，傾聽古老的聲音。作為布依族千百年來文化的延續(xù)，銅鼓象征著先民的智慧，是東方的藝術瑰寶。從古至今，銅鼓的發(fā)展不斷演變，傳承的軌跡也發(fā)生著變化。經(jīng)過專家與學者的深入調查與研究，現(xiàn)以出土標準器的形制和地名進行銅鼓的分類，將銅鼓分成八種類型，其中貴州出土的銅鼓主要是石寨山型、遵義型和麻江型三種。

1.石寨山型銅鼓

多數(shù)學者認為石寨山型銅鼓源自于八大銅鼓類型中的萬家壩型銅鼓，并且提出萬家壩型銅鼓最早在石寨山文化中完成了轉變，更有學者在《中國與東南亞的古代銅鼓》一書中，從時代、合金成分以及形制特征等方面記述了石寨山型銅鼓起源于萬家壩型銅鼓。

早期的滇西文化影響頗大，極具特色，其青銅文化對周邊地區(qū)有強烈的影響，而滇東石寨山文化并不發(fā)達，其中出土的墓葬品只有少量的兵器與工具，并且形制上均有滇西文化的因素，直至戰(zhàn)國中期，滇西的青銅文化逐漸衰退，大量人群遷居滇東和越北，加速了該地區(qū)青銅文化的發(fā)展，同時為石寨山型銅鼓的出現(xiàn)奠定了基礎，在萬家壩型銅鼓向四周傳播的基礎上，石寨山型銅鼓進一步將影響擴大至云貴高原、華南等地。

石寨山型銅鼓，鼓面圖案豐富精美，形制對稱，鼓面紋樣多為太陽紋和翔鷺紋。古人認為只有鳥兒能飛向天空，因此將鳥作為聯(lián)系天、地之間的媒介，在許多古籍中都有神鳥負日而飛的記載，《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》曰：“湯谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆載于烏”，神話傳說中羲和浴日于湯谷，有樹名曰扶桑，太陽早晨從湯谷升起，夜晚至隅谷而落，天地之所以有朝暮的晦明變化，四時之所以有輪轉更迭，皆因“金烏”載日而飛，《淮南子·精神訓》也有言：“日中有踆烏”，東漢的高誘注釋道：“踆，猶蹲也。謂三足烏”，有學者認為古代的天文學家很早就發(fā)現(xiàn)了太陽的變化——太陽黑子，但由于古代的科學技術有限，對于此種現(xiàn)象無法做出合理的解釋，只能將這種現(xiàn)象寄托于神話傳說。古人也將鳥類作為太陽的化身，韓愈曾在詩中言“金烏海底初飛來，朱輝散射青霞開”，金烏從海底而升，身披青霞，紅光映目，將清晨中的第一縷陽光灑向人間。鼓面的翔鷺紋多呈逆時針環(huán)繞而飛，古籍《目錄雜說》中記載：“江東稱江左，江西稱江右”，可見古人習慣以左為東，以右為西。本文筆者認為，當我們與鼓面位置保持一致，面朝鼓面所朝向的方向，以鼓面中心為參照點，由左側經(jīng)過上方至右側，其軌跡恰好是“東升西落”，人們所看到的翔鷺逆向而飛，實際代表著神鳥自東而起、至西而落，承載著太陽的光輝，周而復始地將希望和光明撒滿人間。宋人鄭樵在《通志》中提到“制器尚象”一說，認為古人將內心的想法寄托在器物之中，比擬物象，以此寄寓，銅鼓也應是如此，由此可見飛鳥在古人心中有著極高的評價與社會地位。

2.遵義型銅鼓

遵義型銅鼓的數(shù)量非常少，根據(jù)出土大致推斷其使用中心曾在貴州和廣西等地，現(xiàn)今的云南和廣西彝族仍有使用。1957年遵義的楊粲墓中，男、女墓室所出銅鼓型制基本相同，腰足間都有明顯的分段界限，紋飾簡單，鼓面繪有游旗之象，遂稱游旗紋。游旗紋是由早期的羽人紋演變而來，“羽人”最早被稱為“羽民”，見于《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》，其中曰：“羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽。一曰在比翼鳥東南，其為人長頰”，可見羽人是身長羽翼能夠飛翔的仙人。古人常言“天人合一”，天道和自然都是古人尊崇的事物，古人以羽人為紋飾則是寄托了先民對于自然和神靈的敬畏之情。“游，旌旗之流也”，許慎在《說文解字》中記，意指旌旗上隨風而舞的飄帶，本文筆者認為銅鼓上的游旗紋代表著勇猛與力量，鼓舞著士氣，更象征著將士們的信仰與前進的方向。楊粲墓規(guī)模宏大，極具研究價值，同時有“西南石刻藝術寶庫”之稱，其出土的銅鼓也具有代表價值，成為我國古代銅鼓八大類型中“遵義型”銅鼓的標準器。

3.麻江型銅鼓

最早出土的麻江型銅鼓，年份約在南宋初年到宋代晚期。麻江型銅鼓常用于節(jié)日儀式，與人們的生活息息相關，同時也是貴州省出土最多且使用范圍最廣的一類銅鼓。

麻江型銅鼓屬小型鼓，從外觀上看，其整體被鼓腰突起的棱線明顯地分成了兩個部分。根據(jù)銅鼓鼓面主暈圈的圖式又分為符箓紋銅鼓、游旗紋銅鼓、八卦紋銅鼓、十二生肖紋銅鼓、雙龍團壽紋銅鼓。

二.布依族銅鼓的演變與發(fā)展

布依族在中國悠久的歷史中有著許多的稱謂，其源自百越族（即古越族），又被稱為“濮越”，是“濮”和“越”的合稱。“百越”一詞最早見于戰(zhàn)國，繼見于秦漢，《呂氏春秋·恃君覽》中記載：“揚、漢之南，百越之際”，此處記載了百越所處的地理位置。班固的《漢書·地理志》曰：“自交趾至會稽七八千里，百越雜處，各有種姓”，由此可知，百越是南方諸多部落的泛稱，部落間交錯雜居，種姓各不相同。雖然百越是部落族群的共同稱謂，但是其分布地區(qū)環(huán)境復雜，發(fā)展極不平衡，山區(qū)發(fā)展緩慢，平原發(fā)展較快，導致秦漢之后的百越族名稱各異，變化較大。

銅鼓的最早記載出自《后漢書·馬援傳》，書曰：“援好騎，善別名馬，于交阯得駱越銅鼓，乃鑄為馬式，還上之”，駱越是百越族的分支之一，也是布依族的祖先，東漢至南北朝時期，布依族被稱為“僚”，南北朝之后至唐代的史籍則將布依族稱為“俚僚”，并有相關史籍記述布依族制作銅鼓的風俗。唐朝開始出現(xiàn)“謝蠻”、“西南番”等稱謂，《舊唐書·南蠻西南夷列傳》曰：“東謝蠻，其地在黔州之西數(shù)百里……有功勞者，以牛馬銅鼓賞之……宴集則擊銅鼓，吹大角，歌舞以為歡”。明清之后有“仲家”、“夷家”之稱，李宗昉在《黔記》中記道：“補籠仲家…掘地既得銅鼓，武侯南征所遺者，重價爭購”，可見銅鼓在古代有著極高的地位和價值。關于銅鼓形制、紋飾、大小的詳細描述，在《嶺外代答》中有所記載，“正圓而平其面……面有五蟾……銅鼓大者闊七尺，小者三尺”，這種銅鼓造型精美，五蟾分踞其上，生動傳神，可見古代的銅鼓除了作為娛樂的樂器宴飲賓客以外，還具有觀賞的藝術性。明清時期起，擊打銅鼓更成為了一種習俗，《貴州通志》中有言：“仲家……以十二月為歲首，俗尚銅鼓，中空無底，時時擊以為娛……”。銅鼓在漫長的發(fā)展過程中，它的功能也在不斷地發(fā)生變化，當今社會，銅鼓作為民族文化傳承和發(fā)揚的使者，讓我們更加深刻地了解到布依族的文化歷史和民族音樂的特點。

三.布依族銅鼓十二調

在遠古時期的文化遺存中，銅鼓所涵蓋的文化范圍極廣，淵源極深，在中國這片廣袤無際的土地上，用它古老的聲音在空中回響著，它迎著探索者們求知的目光，引領人們緩緩揭開銅鼓十二調神秘的面紗。

早期的銅鼓作為戰(zhàn)鼓應用于沙場，成為振奮士氣，沖鋒陷陣的信號，布依語中將銅鼓叫做“安您”，意味著“勝鼓”，也有為士兵祈福之意。蔣英認為，布依族祖先為了紀念戰(zhàn)鼓，將戰(zhàn)鼓改成了銅鼓樂器，并且根據(jù)一年中的12個月份編創(chuàng)了12首銅鼓口訣供后人銘記，這樣“銅鼓十二調（則）”就誕生了。布依族的余氏傳人認為銅鼓十二調應源于十二生肖，這樣才能體現(xiàn)出為古代戰(zhàn)士祈福的社會功能，但是由于布依族有語言而無文字，并且通過口傳心授、口傳手授等方式進行傳承，所以對于銅鼓十二調的起源現(xiàn)也無法查證。

銅鼓十二調以銅鼓作為主奏樂器，配以皮鼓、鑼、镲等伴奏樂器，是由“喜鵲調”、“散花調”、“祭鼓調”、“祭祖調”、“三六九調”、“祭祀調”、“喜慶調”等組成，銅鼓十二調的表演形式多樣，較常見的有單鼓擊鼓法和雙鼓擊鼓法，要求演奏者技術高超，動作協(xié)調流暢，在擊鼓前需要用繩索或是木棍將銅鼓置于堂屋的中央或懸掛在大樹上，表演者手持軟槌和竹條敲擊鼓心、鼓邊和鼓腰。

1.流傳形式

布依族銅鼓十二調主要通過兩種形式進行傳承：一、家族流傳，布依族本身只有語言沒有文字，許多的曲調無法用文字記錄下來，所以各家族的族長常采用“口傳心授”、“口傳手授”等方式，而且對于傳承者有著嚴格的要求和規(guī)定“傳內不傳外”、“傳男不傳女”。二、民間流傳，由于銅鼓數(shù)量有限，許多家族常使用一個銅鼓進行演奏，久而久之各家族之間的文化相互融合、學習和借鑒。

2.記譜

我國文獻中記載年代最早的鼓譜為漢代《禮記·投壺》，記述了投壺游戲中鼙鼓和大鼓的演奏，并以符號的形式記錄下來，書中注：“此魯、薛擊鼓之節(jié)也。圓者擊鼙，方者擊鼓，取半以下投壺”，見書中記譜可知當時已有了擊鼓的記譜習慣。

布依族有語言沒有文字，所以鼓譜口訣都是表音，以漢字音譯記錄，如貴州省六枝特區(qū)陳氏家族的鼓調以召、成、掛、立、左等漢字表示銅鼓的不同擊打部位;水城縣的楊氏家族則使用道、廷、瓜、基、乍等漢字;貞豐縣龍場鎮(zhèn)的余氏家族使用少、許、長、會、里來表示?？梢娪捎诓家雷宸植紡V泛，受各地區(qū)的方言土語影響，各家族使用的漢字記譜音差別也較大。

3.曲式結構

貞豐縣龍場鎮(zhèn)余氏家族銅鼓十二調，全曲十二則結構規(guī)整，劃分清晰。每則的起始音都以鼓心作為重拍的拍點，最后四小節(jié)以|⊙ △ |⊙×? ×× |△? ⊙|⊙ — ‖ 作為結束句。興仁縣王氏家族銅鼓十二調由十二則曲調，起鼓調和終鼓調構成，共為曲調十四首，十四首都以|△? ⊙|△×? ⊙|××? ⊙|△×? ⊙|⊙×? ⊙|××? ⊙|△×? ⊙|⊙ — ‖ 結尾。

布依族的銅鼓十二調在傳承的過程中，不同地區(qū)、不同家族的鼓譜結構長短有所區(qū)別，但是結尾處的節(jié)奏和敲擊部位都較為統(tǒng)一，具有我國民族曲式中的合尾式結構的特點。

4.使用場合

尸佼曰：“鐘鼓之聲，怒而擊之則武，憂而擊之則悲，喜而擊之則樂;其意變，其聲亦變”，即便是相同的樂器在不同的場合中表現(xiàn)的情感色彩也會有所差異，銅鼓作為打擊樂器主要是通過節(jié)奏的變化，音量的大小以及速度的快慢來營造不同的氣氛，表現(xiàn)不同的情緒。由銅鼓十二調的流傳方式就能看出布依族人對銅鼓十分尊敬，同樣地，布依族銅鼓十二調的演奏場合也有著嚴格要求和演奏的規(guī)范，銅鼓十二調僅在祭祖、喪葬、慶典等重大的儀式中才能演奏，并且多為家族的族長、寨老等具有威望的長者來演奏。喪葬儀式中的十二調，節(jié)奏緩慢，鼓聲低沉，聞者悲哀肅穆，以鼓聲傳遞哀思，似眾人嗚咽，又似低聲祈禱;而慶典活動中的銅鼓音樂洋溢著歡快與熱情，鼓點有力，曲風熱情激昂，似是邀請人們聞聲而起舞，仿佛在歌頌生活的美好。

兩千年的斗轉參橫，物換星移，銅鼓仿佛是歷史中緩緩走來的長者，他歷經(jīng)朝代的更替，為世人展現(xiàn)了布依族千年的文化。布依族銅鼓不僅是社會實踐和社會生產活動中創(chuàng)造出來的產物，更是跨越千年文化歷史價值的見證，從最初的戰(zhàn)斗號角、宴飲娛樂的樂器、觀賞性的藝術品，到傳統(tǒng)文化的“活化石”，它以豐富的文化內涵，獨特的表演形式奠定了銅鼓文化的歷史地位，這跨越千年的銅聲文化，為我們展現(xiàn)了布依族千百年來延續(xù)的精神力量和文化傳統(tǒng)。在新時代的文化繼承與發(fā)揚中，我們更應該立足于傳統(tǒng)文化，繼承和弘揚地方民族的特色，提升民族文化意識，將古老的文化傳統(tǒng)，一代代傳承下去。

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（作者單位：寧波大學音樂學院）