摘 要：筆墨不僅是中國畫的技法，也是中國畫的本體。結(jié)合黃賓虹的山水畫作品，闡述了筆墨的技與道，探討了黃賓虹山水畫的筆墨美學(xué)，提出了黃賓虹山水畫的筆墨語言的未來指向與可能，對黃賓虹的筆墨之道以及他的山水畫的美學(xué)理想，作了比較深入的分析與探索。

關(guān)鍵詞：筆墨;黃賓虹;山水畫;審美

一、筆墨的技與道

筆墨本義是指中國書畫藝術(shù)的主要工具，后來又泛指中國書畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言，這是一個(gè)長期衍生與發(fā)展的結(jié)果。彭修銀認(rèn)為：“經(jīng)千余年的中國繪畫藝術(shù)自身的發(fā)展，筆墨逐漸內(nèi)化為中國水墨的基本語匯和基本形式單位，并進(jìn)而升華為中國繪畫的本體功能和本體結(jié)構(gòu)?！盵1]雖然筆與墨是兩種工具，存在方式也顯然不同，但若把二者分開理解或者劃分為兩個(gè)范疇似乎也是成立的。荊浩在《筆法記》中就是把筆與墨分開來加以闡釋的，對后世產(chǎn)生了很大影響。荊浩說：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動?！薄澳?，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！盵2]大概的意思是說，用筆雖然要遵循一定的法則，但也要懂得靈活變通，使筆意不受客觀形質(zhì)的束縛，飛動傳神。用墨需要有深有淺，有干濕變化，這一變化要根據(jù)自然實(shí)景來把握，只靠用筆是做不到的。這既是從技法層面對筆墨的闡釋，也是對山水畫筆墨語言的闡釋，二者共同構(gòu)建山水畫藝術(shù)。

南朝的謝赫在《古畫品錄》中認(rèn)為“骨法用筆”是六法之一，將其納入技法之范疇。何謂“骨法用筆”呢？大概是指用筆講究提按頓挫，有力度，強(qiáng)調(diào)用筆的骨力、骨氣與風(fēng)骨等。這是早期人物畫中強(qiáng)調(diào)線的質(zhì)量的獨(dú)特性所在。后來，荊浩又說“生死剛正謂之骨”，這里主要是指藝術(shù)家的風(fēng)骨與繪畫的風(fēng)骨二者的合一?？梢?，荊浩對“骨法用筆”中的“骨”的闡釋顯然從人物畫轉(zhuǎn)向了山水畫范疇了。

山水畫中的筆墨既是重要的藝術(shù)語言，也是塑造畫面必須使用的技法，二者共同成就山水畫藝術(shù)的形與質(zhì)。董其昌說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！盵3]這是繼元代趙孟頫提出的“以書入畫”之后的一個(gè)十分鮮明的觀點(diǎn)。就是直接以書法的筆墨語言來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，這是中國繪畫的一個(gè)重要傳統(tǒng)，也是中國繪畫注重寫意性的一個(gè)重要原因。書法是寫法，當(dāng)畫法與書法同法，就是以寫為法。

董其昌說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！盵4]他如此論述繪畫與自然山水之別。其大意是說，雖然自然山水是畫中山水的藍(lán)本，但是自然山水沒有畫中山水的精妙筆墨。這也可以理解為繪畫創(chuàng)作中的“形”與“質(zhì)”的問題。其中，“形”是整體的氣質(zhì)風(fēng)神，“質(zhì)”是具體的微觀的筆墨語言，二者共同構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的本體。在古典繪畫中尤其是在山水畫創(chuàng)作中，筆墨語言往往被山水畫的整體風(fēng)貌遮蔽，從而無法具有獨(dú)立的審美性。

元明清三代，從趙孟頫提出“援書入畫”的藝術(shù)主張以來，筆墨由技法延伸為中國畫本體，從而成為中國畫的代名詞。由此可知，什么樣的筆墨語言會成就什么樣的繪畫風(fēng)格。本文結(jié)合黃賓虹的山水畫作品來進(jìn)行具體的分析與研究，從而深刻體會黃賓虹的山水畫藝術(shù)精神。

二、黃賓虹山水畫的筆墨美學(xué)

黃賓虹的山水畫不僅以蒼茫渾厚為整體風(fēng)貌，更是以筆墨功力卓然于眾。其實(shí)，一幅畫的優(yōu)劣與筆墨之精良是不能分而論之的。黃賓虹說：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出?！盵5]由此可見，黃賓虹對用筆與用墨的論述是統(tǒng)一完整的，沒有分割二者之間的關(guān)系。很顯然，這是一個(gè)值得稱道的觀點(diǎn)，也符合山水畫創(chuàng)作與審美的客觀規(guī)律。

黃賓虹的山水畫成就之一就是他的積墨法。所謂積墨法其實(shí)也是“積筆法”，這可以通過具體觀察黃賓虹的山水畫而得知。黃賓虹的山水畫，主要以書法用筆中的點(diǎn)畫來塑造山水意象。其畫中的點(diǎn)與線都是極具生命情態(tài)的，具有鮮明的傳統(tǒng)文人寫意的特質(zhì)。這里需要明確說明的是，黃賓虹的文人寫意不同于明代董其昌一派的文人畫。黃賓虹積學(xué)致遠(yuǎn)，對傳統(tǒng)山水畫有著深厚的積累，同時(shí)有著專業(yè)的繪畫修養(yǎng)，絕非將繪畫作為業(yè)余文人的筆墨游戲也。

黃賓虹晚年在前人的基礎(chǔ)上提出“五筆七墨”。所謂五筆是“平、圓、留、重、變”，七墨是“濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨”。先來闡釋他的“五筆”美學(xué)特征，這其實(shí)也是技與道合一的問題。無論是古人還是黃賓虹，他們的用筆既來自老師的口授，亦來自對生活的觀察與感受，這是基本規(guī)律也是普遍存在的現(xiàn)象。

何謂“平”乎？黃賓虹認(rèn)為：“用筆言如錐畫沙者，平是也?！盵6]又說：“筆法之妙，起訖分明，此之謂平;平，非板也?！盵7]由此可知，黃賓虹所謂的“平”是指執(zhí)筆要正確，用力要均衡適當(dāng)，以此達(dá)到氣韻貫通的效果。這既是用筆之妙，也是畫法之妙，更是畫面整體的審美特征之一。一幅好的畫作可能給人留下的初印象是平淡或者平實(shí)，但是越看越讓人覺得筆底有波瀾，畫內(nèi)有不凡的氣韻與生機(jī)。

何謂“留”乎？大概就是用筆要留得住，不能飄，也不能輕浮。尤其對于寫意畫來說，一味地強(qiáng)調(diào)書寫性與流暢性，容易使用筆流于輕浮。黃賓虹說：“用筆言如屋漏痕者，留是也。留易入于粘滯，毫端迂緩，而神氣已鮮舒和。”[8]也就是說，書畫之用筆切忌浮與滑，需要留有凝重之意味。簡單來說，就是強(qiáng)調(diào)用筆要藏鋒，以留住氣息與力量。董其昌曾經(jīng)說的，“畫欲暗不欲明，明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也”[9]，也是這個(gè)意思。所謂“明者”就是指用筆要露鋒，因?yàn)槁朵h容易妄生圭角;“暗者”不是黑暗，而是指用筆要藏鋒。總而言之，不僅僅用筆要藏，而且畫意要有內(nèi)涵，有含蓄的意味。

何謂“圓”乎？黃賓虹說：“用筆言如折釵股者，圓是也……其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜條，或連綿不絕，如游絲之細(xì)，盤旋曲折，純?nèi)巫匀?，圓之至矣?！盵10]由其大意可知，圓者，乃圓融之意也。畫的意境要圓融，用筆要臻至化境，也就是用筆不能刻意，能夠讓人看出斧鑿痕跡的用筆就是敗筆。

何謂“重”乎？大概是指要有分量，不能輕而浮動。黃賓虹謂：“用筆之法，有云如枯藤、如墜石者，重是也?！盵11]簡單來說，就是用筆要有力透紙背的力量感和厚重感。

何謂“變”乎？從用筆這方面來說，就是強(qiáng)調(diào)用筆要具有多樣性不能有雷同之意。只有用筆豐富多變，畫面的細(xì)節(jié)與質(zhì)地才能有趣而有看頭。

總而言之，五筆不是孤立的五種執(zhí)筆與用筆技法，而是強(qiáng)調(diào)用筆技法之精妙多樣。同時(shí)，用筆與用墨是不可分而論之的。黃賓虹對用墨也有十分獨(dú)到的見解。

墨首先是黑而濃重的，也就是說，濃墨是古人最先使用的。黃賓虹說：“晉魏六朝，專用濃墨，書畫一致?！盵12]可見，古人在早期是不講究墨色變化的。也可以想象那時(shí)的書畫家或許只強(qiáng)調(diào)物象的形狀輪廓，還沒有注意物象本身顏色的深淺變化等特征。黃賓虹認(rèn)為：“宋元之畫，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以保全。若墨之下者，用濃見水，則沁散湮污，未及數(shù)年，墨跡盡脫。蓄古精品之墨，以備隨時(shí)致用?；騾⒑仙系惹迥z新墨研之，是亦用濃墨之一法?！盵13]一幅畫無論墨色濃還是墨色淡，往往畫到最后仍需要點(diǎn)苔與濃墨甚至焦墨來點(diǎn)綴與強(qiáng)調(diào)，這也是畫面整體審美不可忽略之處。

但凡看過黃賓虹的山水畫的人都會留下十分深刻的印象，這是因?yàn)樗褂玫姆e墨法與宿墨法特點(diǎn)顯著。積墨法古已有之，宋代的米芾，元代的王蒙，明末清初的龔賢等都是擅用積墨法的山水畫家。積墨法用得好，不但會使畫面顯得更加渾厚，而且會進(jìn)一步凸顯畫面的質(zhì)感。從黃賓虹傳世的山水畫作品看，積墨法是其很突出的特質(zhì)，也可以說黃賓虹對積墨法的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步了。積墨法是指用各種不同墨色，通過反復(fù)勾、皴、擦、點(diǎn)、染，層層遞加，而產(chǎn)生的特殊藝術(shù)效果，給人以渾樸、豐富、厚實(shí)之感，它與用筆又有著密不可分的關(guān)系。也就是說，積墨法之妙同時(shí)也是用筆之妙。在運(yùn)用積墨法的時(shí)候，每一層墨色的遞加都是對前面一層墨色的補(bǔ)充，所以不能重復(fù)第一層墨色的效果。如果積墨法用得不好，會使畫面出現(xiàn)臃腫浮漲的現(xiàn)象，故大多數(shù)畫家不敢輕易用積墨法。宿墨指積留在硯臺上的陳墨。古人一般是不用宿墨的，會將過夜的墨汁或者硯臺中剩下的殘墨洗掉。但是古人也并非絕對排斥宿墨，如元代的倪瓚、清代的弘仁亦善用宿墨法。但是從倪瓚與弘仁的存世畫作中很難看出宿墨的跡象，可能是用了宿墨之淡墨與渴筆。黃賓虹真正做到了惜墨如金，其對宿墨的使用就是一個(gè)例證。他最善宿墨，每于畫面濃墨之處點(diǎn)之以宿墨，使墨中更黑，黑中見亮，從而加強(qiáng)黑白對比，使畫面更加神采煥發(fā)。而宿墨法也是黃賓虹畫法的一個(gè)精妙之處，更是影響至今的一個(gè)畫法。當(dāng)下畫壇使用宿墨法者無不受黃賓虹的影響。由此可以看出，黃賓虹也是掌握用水之妙的獨(dú)具匠心者。王伯敏說：“近年來，我在講學(xué)中提到了九種‘水法，基本上是從黃賓虹晚年變法中提取出來的。所謂九種‘水法，即水帶墨、水破墨、墨破水、水破色、色破水、水漬、潑水、凝水和鋪水?！ㄟ\(yùn)用得巧，可以達(dá)到如‘青云之蔽月的效果，也可以達(dá)到‘薄如蟬翼‘濃如宿霧的效果。”[14]王伯敏從黃賓虹的畫法中總結(jié)了“用水九法”，這也是對墨法的另外一種表述。宿墨之法更是依賴用水之法的。黃賓虹的宿墨之法淡若青云之蔽月，濃如墨玉之剛出水。其宿墨法既是對山水畫法的革新，也開啟了山水畫審美的新篇章。

三、黃賓虹山水畫的筆墨語言的未來指向與可能

石濤《苦瓜和尚畫語錄》中說：“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”[15]黃賓虹的筆墨之技與道，既是他對傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)與領(lǐng)會，更是他觀察自然、體悟生活所得來的藝術(shù)靈感。從黃賓虹的山水畫來具體考察其筆墨語言所呈現(xiàn)的審美特質(zhì)與意味，更加具有直觀性?！秿褂扒D》（圖1）的用筆更加松散，更加具有個(gè)性特征。這幅畫最大的特征是用水氣魄之大，在歷代水墨畫中都是罕見的。其中，用濃墨勾勒的遠(yuǎn)山，在山頭的周圍有水印，除此之外更有大片的潑水跡象。水墨之妙在于用水。從技法來說，水墨畫更加具有簡單易識別的特點(diǎn)。而山水畫又不可簡單以水墨畫來表述，可以稱之為水墨山水。

作為傳統(tǒng)山水畫的集大成者，黃賓虹的山水畫筆墨語言具有傳統(tǒng)繪畫的許多特點(diǎn)，是在融會貫通之后生成的新的筆墨語言。不是說黃賓虹山水畫中的某一筆、某一塊墨是古人山水畫中的，而是說它們是從古人的山水畫筆墨語言嬗變而來的。也就是說，古人的山水畫在黃賓虹的畫中是一種可以意會的影子。

參考文獻(xiàn)：

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[14]王伯敏.山水畫縱橫談[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2010：328.

[15]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007：21.

作者簡介：

葉靖，九三學(xué)社安徽書畫院副院長、中國美協(xié)會員、中國書協(xié)會員、中國工筆畫學(xué)會會員、中華詩詞學(xué)會會員、中國楹聯(lián)學(xué)會會員、北京京徽畫院副院長、清華大學(xué)中國畫高研班執(zhí)行導(dǎo)師。