孫莉

關(guān)鍵詞：《馬橋詞典》 退場 詞典體 敘事

作品中的人物既然出現(xiàn)，就必定會(huì)退場。線性敘事文本中雖然會(huì)運(yùn)用倒敘、插敘等敘事手法，但從小說整體來看，人物的進(jìn)場與退場仍符合時(shí)間線且較為自然，在閱讀過程中，讀者能把握住每個(gè)人物在各個(gè)階段參與的主要事件?！恶R橋詞典》是韓少功于1996 年出版的一部詞典體小說，有“非線性”的敘事特征，書中每一個(gè)詞條需要在有限的篇幅中具備基本的完整性。正因如此，小說的敘事很難連貫，最明顯之處就是文中部分人物的“不完全退場”。追求小說敘事的流暢性，就會(huì)導(dǎo)致詞條與詞條之間有較多勾連。若是追求詞典體的充分運(yùn)用，小說在敘事上就會(huì)產(chǎn)生割裂。韓少功在詞典體與小說的融合上做出嘗試，從“退場”這一角度分析可以揭示詞典體對(duì)《馬橋詞典》敘事的影響。

一、各式各樣的“退場”

《馬橋詞典》中人物的退場有很多種形式，大致分為兩類：永久性退場與“不完全退場”。

永久性退場指的是人物在“退場”后不再在后面的詞條中出現(xiàn)。例如志煌，只在“寶氣”“雙獅滾繡球”“三毛”這幾個(gè)詞條中出現(xiàn)，書中并沒有交代他的結(jié)局或他不再出現(xiàn)的原因，這樣的退場符合詞典體的特征，詞條注釋中的每一個(gè)故事僅為該詞條服務(wù)，注釋之間并不一定需要有關(guān)聯(lián)。再比如本仁，僅在“老表”這一詞條中出現(xiàn)，他因吃完了一家人的苞谷漿，無顏面對(duì)家人而逃走。即使他再一次回到馬橋，也并不打算回遷，仍舊回江西去，于是“我”再也沒見過他。本仁的永久性退場是因?yàn)樗撾x了馬橋這一特定的小說環(huán)境，從馬橋消失，因而不再被作者納入《馬橋詞典》中。

詞典的形式使得馬橋人的故事分散開來，同一個(gè)人的經(jīng)歷大多被分成了零散的幾個(gè)部分，穿插在不同的詞條里，這些詞條的位置或相近或相隔甚遠(yuǎn)。死亡在線性敘事中一般是人物永久性退場的標(biāo)志，而在《馬橋詞典》中并非如此，死亡恰恰是造成人物“不完全退場”的主要原因。比如茂公和本義爭執(zhí)，放火燒糧，最后“一口氣沒接上來，就死了”a。但是死亡并沒有使他永久性退場，茂公死后，他的石臼仿佛承載了他靈魂中的憤恨，與本義的石磨“大戰(zhàn)”。本義再也不愿意和茂公一家有牽連，處處避開他們。茂公的“不完全退場”與馬橋人的鬼神觀念有關(guān)，在一定程度上反映了馬橋人對(duì)待事物的迷信色彩。

還有的人物“不完全退場”的表現(xiàn)是他們依舊活在馬橋人的語言中，即使人物早已死亡，但他創(chuàng)造或頻繁運(yùn)用的特定語言詞匯仍被世世代代的馬橋人使用。如黑相公牟繼生在籃球場上使用的“三秒”，被打球的后生們當(dāng)作規(guī)則，盡管牟繼生早已離開馬橋。明啟則因?yàn)樨澵?cái)戀色，失掉了“格”，把“全村的光榮”斷送了，在他積郁成疾去世后，娃崽們?nèi)栽诔爸S他的歌謠。韓少功說：“只要還有語言，他就可能一直活下去，活入深深的未來?！?/p>

作者多次提及本該退場的人物，也會(huì)造成“不完全退場”，這涉及作者主觀的思想與情感。詞典以一個(gè)個(gè)詞條為編排對(duì)象，而每一個(gè)詞條涉及的人物不同，因此作者為了滿足形式的需要，無法完全按照時(shí)間順序?qū)懽鳎c同一個(gè)人物有關(guān)的事件散落在書中的不同位置。比如萬玉，在第22 個(gè)詞條“龍（續(xù)）”中已經(jīng)死亡，但又在第30 個(gè)詞條“下”、第31個(gè)詞條“公地”、第55個(gè)詞條“話份”、第80個(gè)詞條“模范”中多次出現(xiàn)，構(gòu)成萬玉“不完全退場”的狀態(tài)。

一些人物因與親人命運(yùn)的牽連，同樣未能完全離場。希大桿子在第8 個(gè)詞條“碘酊”、第23 個(gè)詞條“楓鬼”中出現(xiàn)，最后直到小說末尾“隔鍋兄弟”這一詞條中又被再次提及。馬鳴、本義、鹽午其實(shí)是血親，都是希大桿子的孩子。希大桿子像一個(gè)鎖鏈，將性格、地位、命運(yùn)截然不同的三個(gè)馬橋人串聯(lián)在一起。從這些隔鍋兄弟的關(guān)系出發(fā)，讀者又一次回憶起小說開頭的希大桿子，驚奇地發(fā)現(xiàn)在馬橋看似缺位的大家族觀念其實(shí)正是馬橋人祖祖輩輩也繞不開的縈系。

二、“不完全退場”的價(jià)值

20 世紀(jì)80 年代的中國文壇已經(jīng)呈現(xiàn)出無主潮、無共名的趨勢，作家依據(jù)不同的創(chuàng)作理念書寫多樣的作品，主體的情感得到彰顯，文學(xué)逐漸從“工具”回歸到文學(xué)本身。1993 年起，文壇掀起了轟轟烈烈的“人文精神大討論”，文學(xué)日益邊緣化，作家價(jià)值立場混亂，信仰和理想迷失，創(chuàng)作流于浮淺……種種問題讓許多知識(shí)分子警覺，力圖擺脫“文學(xué)和人文精神的危機(jī)”?！恶R橋詞典》就創(chuàng)作于這一時(shí)代，采用詞典體形式寫作小說是韓少功的新穎嘗試，將創(chuàng)新的形式、傳統(tǒng)的故事內(nèi)容、深邃的思想內(nèi)涵熔于一爐。作者試圖在詞典體和小說敘事之間找到平衡，《馬橋詞典》中人物的不同退場方式以及有別于傳統(tǒng)小說的退場時(shí)序展示了他應(yīng)對(duì)這一挑戰(zhàn)的獨(dú)特方式。這種嘗試本身就富有價(jià)值，相比于同時(shí)期商品浪潮下產(chǎn)生的喧囂、空洞、單純追求感官刺激的作品，《馬橋詞典》更能體現(xiàn)歷史厚重感，以馬橋的人與事為基點(diǎn)，對(duì)生活及人生價(jià)值做出有益的探尋。

“看九十年代文學(xué)，得看長篇小說;而看長篇小說，得看它的文體。九十年代的作家講故事，首先考慮的是如何使出渾身解數(shù)講故事，即如何以新穎而又獨(dú)特的敘述方式去吸引挑剔的讀者。”b韓少功試圖在《馬橋詞典》中找到“非線性”敘事的可能，進(jìn)行文體創(chuàng)新。傳統(tǒng)的、按時(shí)間先后順序展開的敘事被稱為線性敘事，能將小說層層遞推到故事的末端，整個(gè)事件的發(fā)展脈絡(luò)清晰。而“非線性”的敘事手法打破事物發(fā)展的因果邏輯性和時(shí)間連貫性，有時(shí)會(huì)將一切事物同時(shí)并存于同一空間。《馬橋詞典》的“非線性”敘事就體現(xiàn)在詞典體上，尤其是在人物“退場”方面。“故事的文學(xué)性是被包容在詞典的敘事形式里面的，讀者首先讀到的是一部完整的關(guān)于馬橋的詞典，其后才有故事的成分?！眂《馬橋詞典》的詞條之間基本沒有次序關(guān)系和因果聯(lián)系，閱讀順序?qū)斫庑≌f的影響并不大，亂序閱讀時(shí)只需要將每個(gè)詞條中出現(xiàn)的人物都當(dāng)成獨(dú)立的、第一次出現(xiàn)的人物，便也能讀下去。“如同《馬橋詞典》《上塘?xí)贰兜胤叫灾R(shí)》《我的菩提樹》《浮世三記》等，這些文本只是開放式閱讀意義上的詞典體，但文本故事還是固定的，甚至是可以準(zhǔn)確描述、復(fù)原的?！眃詞典體的形式讓《馬橋詞典》給人耳目一新的感覺，剝開“詞典”的外殼，讀者真正讀到的仍是固定的文本故事。而每個(gè)詞條內(nèi)部的故事具有時(shí)間連貫性和因果邏輯性，人物在同一個(gè)詞條內(nèi)不可能無休止地進(jìn)場與退場。詞典體帶來的“非線性”敘事外殼與文本自身的線性敘事內(nèi)核相融合，塑造了《馬橋詞典》獨(dú)特的亮點(diǎn)。

而看似隨筆寫成的進(jìn)場與退場，或許更加接近生活的真實(shí)狀態(tài)，正如韓少功所說：“那種小說里，主導(dǎo)性人物，主導(dǎo)性情節(jié)，主導(dǎo)性情緒，一手遮天地獨(dú)霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧。即便有一些偶作的閑筆，也只不過是對(duì)主線的零星點(diǎn)綴，是專制下的一點(diǎn)點(diǎn)君恩。”傳統(tǒng)小說是作者從他設(shè)置的視角出發(fā)敘述故事，主人公及事件全都是作者安排好的，儼然帶有明顯的個(gè)人烙印，至于對(duì)待這些人和事的態(tài)度，就更加體現(xiàn)作者的主觀色彩了。《馬橋詞典》同樣有主觀色彩，“充滿了個(gè)人的智慧、體驗(yàn)和感觸。某些詞條似乎還保留著作家的體溫”e。盡管有的時(shí)候作者并沒有直接將觀點(diǎn)表達(dá)出來，但推敲其使用的語言和寫作手法，便可以發(fā)現(xiàn)他在有意或無意中對(duì)讀者的牽制。更何況，傳統(tǒng)小說的作者更是被“框架”局限，“每一題材類型都有一套故事框架準(zhǔn)備在那兒，所謂削平深度，消費(fèi)故事，而且大同小異，萬變不離其宗”f。于是，現(xiàn)有的框架既給作者提供了便利，同時(shí)也誘使這些作者一次次故步自封。而讀者被這樣的作品引領(lǐng)，陷入固化的思維與刻板的審美，為框架中的“框架”所限。韓少功曾說：“我從八十年代起就漸漸對(duì)現(xiàn)有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受和想象放不進(jìn)去。我一直想把小說因素與非小說因素作一點(diǎn)攪和，把小說寫得不像小說?！眊韓少功不想在《馬橋詞典》中設(shè)置明顯主線，“克服危機(jī)將也許需要偶爾打破某種文體習(xí)慣”h，作品中人物的進(jìn)場與退場不依照時(shí)間順序進(jìn)行，這樣的“不完全退場”似乎更貼近現(xiàn)實(shí)生活。人們在生活中看到的也只是事件的片段，沒有人能完整地“觀察”他人的一生，每次的相遇都是在對(duì)方生命中短暫的進(jìn)場與退場。

三、“不完全退場”的缺陷

以詞典體的形式創(chuàng)作長篇小說，這種形式固然新穎，卻也給文本的敘事帶來缺陷?！安煌耆藞觥钡娜宋镌跁簳r(shí)退場后又不斷地出場，使得文本的條理頗為混亂，作者想要表達(dá)的情感也無法得到較好的展示。

因詞典中每一個(gè)詞條背后的故事具有相對(duì)獨(dú)立性，詞典體小說內(nèi)部的故事大多割裂開來，導(dǎo)致了人物退場后無規(guī)律復(fù)現(xiàn)，有關(guān)同一個(gè)人物的故事散亂在文本當(dāng)中。于是，從人物的角度出發(fā)把握《馬橋詞典》便顯得有些困難。如前文所說，萬玉的“不完全退場”使讀者難以梳理出他的生活軌跡，在前一個(gè)詞條中死亡的萬玉仿佛又在之后的詞條中再次“復(fù)活”，產(chǎn)生混亂之感。作者似乎是在闡釋詞條時(shí)偶然想到了萬玉，便不斷地為其編撰故事，使萬玉身上的某些特質(zhì)，如愛親近女人、無所事事等，通過不同的故事得到深化。與其說讀者通過閱讀文本把握了這一人物形象，不如說是作者向讀者“甩”來了一些性格碎片，由讀者來拼湊這個(gè)人物。人物碎片化的特點(diǎn)在復(fù)查身上體現(xiàn)得更為明顯，復(fù)查在《馬橋詞典》中很多時(shí)候充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)講故事的領(lǐng)路人角色，小說中多次提到“復(fù)查說”，由復(fù)查來講述某個(gè)詞條背后的故事，也是他時(shí)常陪伴著作者，因此他一次又一次地重復(fù)著進(jìn)場的動(dòng)作。而作者并沒有給他安排一個(gè)徹底的退場，即使在小說的最后，復(fù)查也依然呈現(xiàn)出進(jìn)場的姿態(tài)：“復(fù)查幫我們幾個(gè)知青挑著一挑子行李，匆匆地趕上來，‘就到了就到了?？匆姏]有，前面就是，不算太遠(yuǎn)吧？”復(fù)查在小說的前、中、后部分中都出現(xiàn)過，作者借復(fù)查之口講述馬橋故事，使得讀者更多地被故事本身吸引，而忽視了作為說話人的復(fù)查，他好像無處不在，但常常是一晃而過的影子。

韓少功在《馬橋詞典》中提到：“但只要稍微想一想，在更多的時(shí)候，實(shí)際生活不是這樣，不符合這種主線因果導(dǎo)控的模式?！薄霸谶@樣萬端紛紜的因果網(wǎng)絡(luò)里，小說的主線霸權(quán)（人物的、情節(jié)的、情緒的）有什么合法性呢？”作者想要擺脫主線霸權(quán)，真正表現(xiàn)真實(shí)生活，但其實(shí)《馬橋詞典》并沒有完全擺脫作者主導(dǎo)，文本無法脫離作者的意識(shí)，它是隨著作者的思維流淌的。作者有意識(shí)地將同一人物的相關(guān)詞條編排在靠近的位置，如志煌在“寶氣”“寶氣（續(xù)）”“雙獅滾繡球”“三毛”這四個(gè)幾乎連續(xù)的詞條中充當(dāng)主角，這一方面體現(xiàn)了韓少功嘗試平衡詞典體和小說的連貫敘事，另一方面也說明在作品中去除作者主導(dǎo)地位的困難程度很大。作者只是憑借詞典體將各個(gè)故事分散，在表面上去除了主線，但實(shí)際上仍無法消解敘事小說的內(nèi)在脈絡(luò)，讀者依舊需要將散落在各處的故事拼接在一起，還原小說的敘事邏輯，從而閱讀和理解馬橋。從這一角度來說，詞典體造就的“非線性”敘事外殼未能很好地完成韓少功擺脫主線霸權(quán)的初衷。

《詩學(xué)》對(duì)悲劇的定義是：“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長度的行為的模仿。”人物的“不完全退場”在一定程度上影響了作品的悲劇表達(dá)?！恶R橋詞典》中很多詞條的背后是悲劇性故事。男孩雄獅被多年前埋下的炸彈炸死，水水精神失常成為夢婆，有丐德丐才的九袋爺在獄中慘死，“馬大青天”馬疤子自殺而亡……這些人物自身對(duì)應(yīng)的幾個(gè)詞條位置相近，其命運(yùn)的悲劇性在永久性退場中充分體現(xiàn)。但是對(duì)于像萬玉、馬鳴、復(fù)查這樣的人物來說，他們的悲劇性卻被“不完全退場”消解。“龍”這一詞條中的萬玉已經(jīng)死亡，但他并沒有完全退場，作者在接下去的詞條中不直接提及他的死亡，安排他之后又一次次進(jìn)場，其死亡的悲劇性被削弱。馬鳴亦是如此，小說末尾作者談及將近二十年后與馬鳴的重逢，馬鳴歌唱著：“你從哪里來？我的朋友……”這是他“不完全退場”的姿態(tài)，在歌聲中，人物身上的悲劇性也仿佛隨風(fēng)消逝。

《馬橋詞典》中人物的“不完全退場”體現(xiàn)了詞典體“非線性”敘事外殼與文本線性敘事內(nèi)核的巧妙融合，相較于有絕對(duì)主線霸權(quán)的作品，《馬橋詞典》更能體現(xiàn)真實(shí)生活，這一嘗試在20 世紀(jì)90 年代的文壇環(huán)境中具有突破性的價(jià)值。但是人物的“不完全退場”也給敘事造成了一定缺陷，韓少功操縱著作品中人物的進(jìn)場與退場，卻并未做到使作者“完全退場”。人物不斷的進(jìn)場與退場使文本敘事產(chǎn)生割裂，人物變得碎片化、工具化，且導(dǎo)致了人物及事件悲劇性的消解。