張萍

關(guān)鍵詞：《扶桑游記》 日本女性形象 他者 自我

王韜（1828—1897）的《扶桑游記》是晚清域外游記的一種，記載了作者1879 年在日本的經(jīng)歷。王韜是中國(guó)近代史上的重要人物，見證了歷史的變遷。經(jīng)由傳統(tǒng)文人到西學(xué)倡導(dǎo)者的轉(zhuǎn)變，他的身上有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩方面的特征，這種自我形象是伴隨著對(duì)他者形象的塑造而確立的。自始于1849年的墨海書館時(shí)期起，他就踏上了對(duì)西方文明的認(rèn)知之路，出游異域更是使其能夠直面他者。他者形象實(shí)為自我建構(gòu)，《漫游隨錄》和《扶桑游記》這兩部異域游記中的“他者”正是“自我”的言說(shuō)。

記錄作者1867年末至1870年初的歐洲之行的《漫游隨錄》是傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融的文本，其中的中西比較頗具主體意識(shí)。王韜自覺地審視西方現(xiàn)代文明，觀照中國(guó)傳統(tǒng)文化。然而，東游日本的王韜不是“過(guò)渡時(shí)代”的“思想家”，而是一位“文士”?！斗錾Ｓ斡洝分械娜毡拘蜗笈c中國(guó)一本同源，現(xiàn)代性元素被壓縮殆盡。在這一文學(xué)時(shí)空中，日本歷史的獨(dú)特性難以彰顯，明治日本的近代感難以傳達(dá)。日本原本是相異性他者，游記中卻彌漫著古代中國(guó)的流風(fēng)遺韻。按照中國(guó)社會(huì)文化的模式來(lái)刻畫日本形象，導(dǎo)致他者的面目湮沒(méi)難辨。

《扶桑游記》中的王韜是“中華名士”，這一形象中的“東方儒者”與“風(fēng)流才子”分別對(duì)應(yīng)于日本友人形象與日本女性形象。日本友人大多是維新之士，還有漢學(xué)家和浸潤(rùn)于中華傳統(tǒng)文化的文人，也有些新舊、中西兼任。作者無(wú)意于深究其身份區(qū)別與思想傾向，而是津津樂(lè)道于“苔岑之契，金石之交，乃得之于海外”，“厚意高情，殊可感也”。盡管旅日之時(shí)的王韜已聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，但他始終沒(méi)能實(shí)現(xiàn)“學(xué)而優(yōu)則仕”的理想，日本友人的盛情和禮遇恰是對(duì)于這種遺憾的彌補(bǔ)。追根溯源，“同道中人”的相知與敬重又是“兩邦之親睦”的傳承。作為“東方儒者”的新晉成員，他強(qiáng)調(diào)中日交通的歷史，極力宣揚(yáng)本土文明：“夙昔同文本一家，泮宮制度似中華;極知洙泗宗風(fēng)遠(yuǎn)，不獨(dú)蓬萊勝地夸。”

“東方儒者”的自我形象投射于日本友人形象，“風(fēng)流才子”的自我形象則投射于日本女性形象。王韜引用“信陵君醇酒婦人”的典故，澄清自己的初心;借用《國(guó)風(fēng)》之好色、《離騷》之美人，表明自己“狂而不失于正，樂(lè)而不傷于淫”;將“嗜酒好色”當(dāng)作“率性而行，流露天真”的體現(xiàn)，反對(duì)“不好色之偽君子”，贊賞“好色之真豪杰”。他以“樂(lè)天老去樊川謫”自況，塑造了“有情王郎”的形象;以“至理無(wú)異”之說(shuō)將“談道學(xué)”與“說(shuō)鶯花”相提并論。他充分享受“三千年作蓬萊游，得遇仙姝緣不薄”之樂(lè)，感嘆“人生此即萬(wàn)戶侯，何須再要千鐘粟”。這些“夫子自道”中是懷才不遇、名士風(fēng)流的自我形象，這種自我形象決定了《扶桑游記》中日本女性形象的存在形態(tài)。

二、異地?zé)熁?，殊鄉(xiāng)風(fēng)月

在日本女子中，藝妓的出現(xiàn)頻率最高。作者筆下的藝妓形象極富中國(guó)本土文化色彩。在《芳原新詠》十二首的“題解”中，王韜對(duì)東京的“煙花之盛，風(fēng)月之美”做了中國(guó)古典式的描摹，展開了一幅由中國(guó)古典文學(xué)意象構(gòu)成的煙花風(fēng)月圖：“每當(dāng)重樓向夕，燈火星繁，笙歌雷沸，二分璧月，十里珠簾，遨游其間者，車如流水，馬若游龍，轔轔之聲，徹夜不絕，真可謂銷金之窟也?！彼朴纹溟g的際遇和情懷也全然是傳統(tǒng)文人式的：“余偶從諸名士買醉紅樓，看花曲里，覽異鄉(xiāng)之風(fēng)景，瞻勝地之娟妍，覺海上三神山即在此間?！逼诖校@七絕十二章“敢作柳枝之新唱，或可補(bǔ)花月之舊聞”，呈現(xiàn)方式是“聊付小紅，藉浮大白”。他將日本形象凝固在“海上三神山”這一遙遠(yuǎn)的時(shí)空中，又將詩(shī)酒美人安置其間，這樣一來(lái)，異域的風(fēng)花雪月就進(jìn)入了中國(guó)的神話傳說(shuō)系統(tǒng)，染上了風(fēng)雅敘事的色彩，映照出他風(fēng)流自賞的文人形象。

藝妓誕生于江戶時(shí)代的元祿年間，在幕府末期被卷入歷史動(dòng)蕩之中。明治時(shí)代是藝妓的鼎盛期，她們頻頻參加各種社交活動(dòng)，也是報(bào)紙和雜志所矚目的對(duì)象。游記中藝妓屢屢現(xiàn)身于作者與日本友人的聚會(huì)，確是明治時(shí)代的寫照。盡管藝妓生涯的起伏盛衰打上了歷史變遷的烙印，但她們所演繹的依舊是江戶時(shí)代古樸而精致的傳統(tǒng)世界。于是，作者沉浸于藝妓所營(yíng)造的氛圍，回避了眼前的新世界。這表明，作者只是從藝妓身上找尋自己所缺失的東西，并不真正了解這一特殊的日本女性群體，其現(xiàn)實(shí)需要導(dǎo)致了認(rèn)知的偏差。

藝妓是日本歷史文化傳承的結(jié)果。藝妓在藝術(shù)方面造詣?lì)H高，其穿著、打扮、行為舉止高度藝術(shù)化，她們所修習(xí)的各種高雅技藝原本就是日本文化的重要組成部分。藝妓本身也是日本社會(huì)的一種高級(jí)藝術(shù)品，是女性美的典范，她們忠貞、典雅、嬌美、柔順，將日本人欣賞的女性氣質(zhì)發(fā)揮至極。藝妓是色藝俱佳的藝術(shù)表演者，其主要任務(wù)是為聚會(huì)制造和維持氣氛，她們與客人之間身份壁壘森嚴(yán)，社會(huì)地位懸殊?！?藝”與“ 色”之間界限并不分明，但藝妓絕不等同于青樓女子。王韜已知藝妓“但能為當(dāng)筵之奏，不能為房中之曲”，可他筆下的藝妓卻并不眉目清晰，而是與青樓女子以及其他日本女性形象相差無(wú)幾。

進(jìn)而，所有的日本女子被混為一談，成為中華古典女子的異域重現(xiàn)。可資為證的是，“劉阮遇仙”的典故被用于形容不同的日本女子。娼樓、色妓、歌妓在這一傳說(shuō)中被一概而論：“藍(lán)橋覓路，玉杵乞漿，胡麻飯熟，劉阮曾來(lái)，神仙眷屬，自古有之，況于世人乎哉！”即便是“能操西音”、游歷國(guó)外的日本女子也被融于其間：“此何異劉阮誤入天臺(tái)而飽吃胡麻飯也?！笨梢?，作者視日本為神山仙鄉(xiāng)，塑造了自己游仙窟的文人形象。

再如，“扇影衣香”所指代的不同日本女子皆用來(lái)點(diǎn)綴日本的風(fēng)俗畫。在“東都名勝所”柳島，“樓外之黛色波光與樓中之扇影衣香相掩映”，但“扇影衣香”的真實(shí)身份并不明確;在“兩國(guó)橋川長(zhǎng)樓小飲”一節(jié)中，“扇影衣香”為“所呼藝妓三人”;在“至兩國(guó)橋觀放煙火”一節(jié)中，“波光黛色，鬢影衣香”既包括“蕩舟來(lái)游”的尋常婦女，也包括“艷游者”所攜藝妓，二者在游賞中的角色一般無(wú)二。

從而，所有的日本女子如出一轍，仿佛從中國(guó)的古書中移步而來(lái)，作者風(fēng)流才子的形象在“異地?zé)熁?、殊鄉(xiāng)風(fēng)月”中得以確立。其一，日本女子復(fù)現(xiàn)了中國(guó)的風(fēng)氣和習(xí)俗，印證了中國(guó)的古法和典籍。婦女的裝著打扮、行為舉止難辨中日：云鬟多盤旋作髻，疑是隋唐遺俗;夜睡多用高枕，孩提多襁負(fù)于背，大抵古法，皆如粵東;舞之步法，亦有古意。藝妓可比唐宋時(shí)營(yíng)妓、官妓，及彼時(shí)京師之梨園子弟;此風(fēng)正如粵東、揚(yáng)州所行;其歌舞技藝、動(dòng)作風(fēng)流，如梁《羊侃傳》所載;扮相妝容、脂粉鏡盒，與嶺南、滬北相似。

其二，對(duì)日本女子的刻畫并無(wú)殊異，而是充盈著中國(guó)的古典意蘊(yùn)。當(dāng)壚之女、司茗女子、西京女史的風(fēng)神情韻與古無(wú)異，都是嫵媚綽約、秀美曼妙的窈窕佳人。藝妓聚居之所堪比“昔日之平康里”;名妓下樓邀客“如洛神出水、天女墜空，儀態(tài)整齊，不可逼視”;藝妓被置于當(dāng)?shù)赜钨p的風(fēng)俗畫中，翻演了中土繁華。游記中用于藝妓的典故還有“藏嬌金屋”“柳下坐懷”“范蠡一舸載西施”“白傅潯陽(yáng)之感”等。

其三，借由日本女子渲染情境，滿足傳統(tǒng)文人的情感需要。一是釀造才子佳人的美夢(mèng)：旅途偶遇的女子“紅裳碧襦，姿容艷麗，冒雨登山，冉冉入樹林深處，其殆神仙眷屬歟！”二是寄托詩(shī)酒快意的情懷：藝妓“弦韻即調(diào)，歌聲齊發(fā)”，令人“急呼快甚，共浮大白”。三是抒發(fā)世事滄桑的感慨：藝妓伴隨著“詞人墨客，游屐所臨”，見證了游賞之風(fēng)的興衰。四是將“煙花藪澤”化為參禪悟道之所：“釋迦牟尼大徹大悟，當(dāng)作如是觀?！?/p>

三、洋場(chǎng)才子的風(fēng)情書寫

將《扶桑游記》中的日本女性形象置于中國(guó)人的日本女性形象之中，能夠發(fā)現(xiàn)個(gè)人形象與集體形象的關(guān)系。早在乾隆年間汪鵬所著的《袖海篇》中，就出現(xiàn)了與《扶桑游記》中的藝妓相似的“妓”;時(shí)至晚清，《日本瑣志》中的“髫齡女子”庶幾相同。旅日期間，王韜還與何如璋、張斯桂、黃遵憲等駐日使團(tuán)成員有所交往。何如璋的《使東雜詠》中，盡管日本女子有“殊為可怪”的一面，但仍然“古秀而文”，觀之“如觀仕女圖”。張斯桂的《使東詩(shī)錄》中有三首直接描繪了日本女性形象，他運(yùn)用中國(guó)的典故和詩(shī)文來(lái)詮釋東京女子、東京婦人，將東京女子師范學(xué)校中的女學(xué)生比作中國(guó)古代的才女，只在注中提及“考尚西法”;還有一首演繹了“吾妻橋”的傳說(shuō)，將日本女子的悲歡離合化為中國(guó)女子的愛恨情仇。同一時(shí)期的游記中，黃遵憲《日本雜事詩(shī)》中的日本女性形象最為豐富，但作者將其放置在與中國(guó)高度同質(zhì)化的日本民俗之中進(jìn)行描摹，日本女子最終未能展現(xiàn)出真實(shí)的面貌。由此可見，《扶桑游記》中的風(fēng)情書寫不為孤例，反映了中國(guó)人的集體形象。

對(duì)構(gòu)建自我形象來(lái)說(shuō)，《扶桑游記》中的日本女子與《漫游隨錄》中的西方女子，其功能不盡相同。作者將西方女子置于西方社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)中進(jìn)行書寫，審視了她們的社會(huì)身份。西方女性的才情和修養(yǎng)表明了西方政教禮俗的優(yōu)越，表達(dá)了王韜學(xué)習(xí)西方的訴求。就此而言，西方女性形象是從屬于其民族國(guó)家話語(yǔ)的。另一方面，對(duì)西方女性的肯定和贊賞并非出于他對(duì)女性獨(dú)立人格和主體地位的認(rèn)知和尊重，其中的性別意識(shí)亦非導(dǎo)源于西方天賦人權(quán)的男女平等觀念，而是在更深的層面上遵從了儒家詩(shī)教傳統(tǒng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。西方女性形象體現(xiàn)出的西學(xué)與儒學(xué)、西方與中國(guó)的張力，是他的自我形象中同時(shí)存在開明知識(shí)分子與儒家道統(tǒng)維護(hù)者兩種面相的表征。

相比之下，日本女性形象折射的是風(fēng)流才子的形象。這一形象看似與古無(wú)異，實(shí)則是在新時(shí)代的刺激下形成的。與古代的風(fēng)流才子不同，王韜是一個(gè)洋場(chǎng)才子，是生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的新型文人。首先，他長(zhǎng)期以來(lái)生活在上海、香港等大都市，在世俗的洋場(chǎng)社會(huì)中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的懷舊感與疏離感，于是通過(guò)對(duì)舊時(shí)風(fēng)月的追憶和重現(xiàn)搭建了屬于自己的情感烏托邦，在物欲橫流的喧囂場(chǎng)中開辟了理想的風(fēng)雅之地。進(jìn)而，圍繞著日本女子產(chǎn)生了一個(gè)多維度的夢(mèng)幻世界，海外異域空間中有著對(duì)中土前塵往事的想象性再現(xiàn)。為了與中國(guó)文化的經(jīng)典情境相融通，日本女子的特質(zhì)是沒(méi)有必要存在的。

其次，日本冶游空間又是現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)都市冶游空間的延伸?！斗錾Ｓ斡洝?開篇即從在上海與友人及“陳氏繡鳳校書”會(huì)飲寫起，第二天又至朋友家“招一綺齡玉貌者來(lái)”，而青樓風(fēng)月正是上海冶游空間的重要組成部分。行至日本，王韜的風(fēng)月敘事也表現(xiàn)了冶游文學(xué)的傳統(tǒng)。日本的享樂(lè)文化與頹廢美學(xué)本來(lái)自有傳承，又在城市現(xiàn)代化的市場(chǎng)化進(jìn)程中大放異彩。從而，作者使用的冶游文學(xué)符號(hào)更加紛繁，游記中的冶游之風(fēng)更加盛行。

最后，如此刻畫日本女子，還因?yàn)橥蹴w是由傳統(tǒng)文士向現(xiàn)代職業(yè)文人轉(zhuǎn)變的先行者，作為一位期刊專欄暢銷作家，他具備近代市場(chǎng)觀念，在書寫中具備相應(yīng)的讀者意識(shí)。借用中國(guó)古典文學(xué)的審美意象將日本女子描摹成中國(guó)美人，渲染才子佳人的海外情緣，能夠適應(yīng)中國(guó)讀者的閱讀習(xí)慣，滿足其期待視野。換言之，中國(guó)化的日本女性形象給中國(guó)讀者提供了恰如其分的選擇，是為潛在的形象接受者量身打造的文化展銷策略。