陳云

歷代山水畫家中，元末時(shí)期的王蒙是一位集大成者。我們認(rèn)真梳理書法體系中的“二王”書法用筆，會(huì)較容易找到書法的用筆核心技法。同理，學(xué)習(xí)王蒙山水也相對(duì)容易找到中國(guó)山水畫的核心筆意。而王蒙的山水技法，可以說是貫穿于整個(gè)中國(guó)山水畫的脈絡(luò)。王蒙而上，取法“董巨”；王蒙而下，取法王蒙山水，如董其昌、沈周、石濤等。近現(xiàn)代的黃賓虹、黃秋園、陸儼少等山水大家無不取法繁線密點(diǎn)、不留余地、枯潤(rùn)相生的“王蒙筆意”，在他們的作品中都能找到明顯的筆意傳承，而這種“王蒙筆意”也正是中國(guó)美學(xué)推崇的審美意境。

取法乎上

王蒙，字叔明，號(hào)黃鶴山樵，他與倪瓚、吳鎮(zhèn)、黃公望并稱為“元四家”。選擇談王蒙并非偶然，筆者在多年的書法學(xué)習(xí)中，特別是在章草書的實(shí)踐創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)晉代陸機(jī)《平復(fù)帖》的蒼潤(rùn)筆意和“元四家”的筆意有近似感；思索當(dāng)下的中國(guó)畫創(chuàng)作語境中，如何以古為新？如何學(xué)習(xí)？這是當(dāng)代畫家共同面對(duì)的話題。無論是當(dāng)代創(chuàng)作還是以古為新，首先要面對(duì)的是筆墨線條，那么這根線條，如何才能寫出其內(nèi)涵和深度？線條的張力、內(nèi)涵、厚度、墨色以及筆意等，是誰也繞不過去的，好的筆墨承載著畫家的才情與學(xué)養(yǎng)。

山水畫創(chuàng)作如何才能向前突破？如何在古代經(jīng)典核心技法上找到突破口，這也是從藝者面對(duì)的共同話題。

筆者結(jié)合多年的實(shí)踐認(rèn)為，中國(guó)書畫的特點(diǎn)呈現(xiàn)，可以從筆墨特點(diǎn)出發(fā)，能夠形成自己獨(dú)特的作品語境，也可以從作品的圖式出發(fā)，找到一種適合自己的圖式，但以筆墨作為圖式面貌似乎更高一級(jí)。故而筆者近年把探究之重點(diǎn)放在了宋元筆墨探索，特別是王蒙皴法和筆墨的枯潤(rùn)筆意及運(yùn)用。

王蒙筆意

王蒙是一位承前啟后的大家，在“元四家”中屬集大成者。王蒙的密林山水，繁線密點(diǎn)不留余地，有紙的地方就有線條，筆筆清晰，但又筆筆不清晰，下筆處不見落筆的矛盾筆意，這種皴法筆意逐漸發(fā)展成獨(dú)特的牛毛皴。作品中線條有短線和長(zhǎng)線的運(yùn)用，而這兩種線對(duì)后世的影響也很明顯，如明代沈周的《廬山高圖》直接取法王蒙線條皴法；其短線對(duì)清代“四王”，還有“四僧”中的八大山人、髡殘影響很大，用筆主要體現(xiàn)的是蒼?？轁?rùn)。細(xì)品王蒙的山水畫用線，每一根線都是松動(dòng)寫意的，看似不經(jīng)意，卻筆筆合乎法度，可以說是逸筆草草盡在法度之中。

王蒙山水畫又貴在淡墨運(yùn)用，而這種淡墨反復(fù)積染，畫出了代表作品《青卞隱居圖》。該圖畫法先以淡墨勾皴，而后施濃墨，再用焦墨皴擦，使得畫面不迫不塞，元?dú)饬芾?，氣?shì)磅礴，創(chuàng)造了線繁點(diǎn)密、蒼茫深厚的新風(fēng)格。這一技法我們也可以在近現(xiàn)代的黃賓虹、黃秋園等國(guó)畫大家作品當(dāng)中見到。

王蒙山水特色和當(dāng)時(shí)的材質(zhì)也有一定關(guān)系，其中有兩種面貌是比較明顯的，比如作品《夏山高隱圖》細(xì)膩線條用筆，屬于絹本創(chuàng)作，對(duì)水分、用筆、用墨速度節(jié)奏都不一樣。而《青卞隱居圖》是皮紙創(chuàng)作，作品主要是以毛、松、厚、透的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，也正是這兩種線條，呈現(xiàn)出王蒙山水的不同特點(diǎn)。

山水畫創(chuàng)作之枯濕筆意比對(duì)

在山水畫的創(chuàng)作過程當(dāng)中，有兩種常用筆法是極為常見的：濕筆與枯筆。濕筆的運(yùn)用以黃賓虹山水畫為例，黃賓虹總結(jié)出來的“五筆七墨”當(dāng)中的濕墨、濃墨和淡墨，這種筆法的運(yùn)用主要體現(xiàn)在線條的輪廓清晰和線條的厚度，即使是極淡的用墨也要見筆，線條內(nèi)涵正就如黃賓虹說到的平、留、圓、重、變，而這樣筆意線條的運(yùn)用畫面多會(huì)水墨淋漓、氣韻生動(dòng)。

王蒙是枯筆的運(yùn)用的代表，這種用筆如干裂秋風(fēng)，筆畫細(xì)膩，墨色精微。對(duì)比濕筆的運(yùn)用，濕筆主要體現(xiàn)的是線條輪廓和線條的厚度呈現(xiàn)，而枯筆則用線模糊，在筆意中見清晰。

這兩種線的融合運(yùn)用也屬常見技法，如元代黃公望《富春山居圖》中有中鋒濕筆線條和側(cè)鋒枯筆互用，這樣的線條在繪畫中是互補(bǔ)的。而線條的互補(bǔ)運(yùn)用，黃賓虹先生提到的五筆七墨不同墨色的畫面的組合則是很好的體現(xiàn)。創(chuàng)作中線條的運(yùn)用可以單獨(dú)成為作品，也可以組合成豐富筆墨變化的作品?？傊?，濕筆要求凝練概括，枯筆要求精細(xì)入微。

王蒙山水畫創(chuàng)作之皴法

在王蒙山水畫作品中常用皴法“牛毛皴法”。特別是《青卞隱居圖》“牛毛皴法”的大量運(yùn)用，皴法用筆一波三折，以毛筆中鋒寫成，筆力厚重，多以長(zhǎng)短線條相間或散鋒破筆反復(fù)皴擦，筆筆寫意，在“元四家”中屬于獨(dú)特面貌。正是這種獨(dú)特筆意使王蒙山水畫獨(dú)創(chuàng)皴法在中國(guó)畫史上占據(jù)了一席之地。清代的畫家王概評(píng)價(jià)道：“用古篆隸法雜入皴中，如金鉆摟石，鶴嘴劃沙；故尖而不稚，勁而不板，圓而不成毛團(tuán)，方而不露圭角?！?p>

皴法的形成和畫家所處山川環(huán)境以及心境相關(guān)，“王蒙筆意”成為后世“取法”的重點(diǎn)，這與其反復(fù)的實(shí)踐創(chuàng)新是分不開的。正如近現(xiàn)代國(guó)畫大師黃賓虹所言：“江山如畫，江山又不如畫”正是畫家筆墨獨(dú)運(yùn)和學(xué)養(yǎng)所思反復(fù)碰撞與實(shí)踐，而最終形成獨(dú)特的藝術(shù)之路。