摘 要：人們通過(guò)聲音的“語(yǔ)言”來(lái)傳達(dá)情感，各異的族群、社會(huì)和文化建構(gòu)了各自不同的傳達(dá)方式和形式;然而，音樂(lè)表演無(wú)疑更是一種時(shí)代與思想的表征。從一個(gè)較為廣闊的視野，探討音樂(lè)及其表演是一種多維度、多樣性和多層面的聲音表達(dá)行為;通過(guò)對(duì)音樂(lè)表演的藝術(shù)形式、科學(xué)行為、藝術(shù)風(fēng)格、歷史本真性與哲學(xué)反思、社會(huì)屬性及其關(guān)系，以及文化語(yǔ)境及其意義的分析，論證音樂(lè)表演在本質(zhì)上是一個(gè)具有內(nèi)在意義的文化實(shí)踐過(guò)程。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演;藝術(shù)屬性;風(fēng)格分析;本真性;社會(huì)關(guān)系;文化意義

中圖分類號(hào)： J604.6? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004 - 2172（2022）02 -0003-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.02.001

一

無(wú)論古今中外，“情動(dòng)于中而形之于言。言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之”。于是乎，人類的音樂(lè)表演由此誕生！

音樂(lè)表演是人類生活、生產(chǎn)和生命的一種表達(dá)方式。它是一種由勞作發(fā)展為專門(mén)的技藝，上升至藝術(shù)的行為;與此同時(shí)，人們通過(guò)聲音的“語(yǔ)言”來(lái)傳達(dá)情感，而各異的族群、社會(huì)和文化建構(gòu)了各自不同的傳達(dá)方式和形式。然而，音樂(lè)表演無(wú)疑更是一種時(shí)代與思想的表征。

音樂(lè)表演具有如此豐富的含義是一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程包含綜合的一體性被逐漸且不斷地分化。隨著形式和功能上的日益分化帶來(lái)的表演本質(zhì)的被異化，人們?cè)絹?lái)越覺(jué)悟到思考其本源的迫切性。

巫術(shù)誕生之日，也就是音樂(lè)作為一種表演形態(tài)的起源之時(shí)。那是一種綜合的表演，所有內(nèi)涵與外延都集中于巫者一人。隨后逐漸不斷職業(yè)化的分工導(dǎo)致表演者越來(lái)越注重于勞作過(guò)程，而丟失了表演本身的信仰與精神的本質(zhì)以及不同語(yǔ)境中的特殊意義。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，人們忘卻（包括有意地忽視或無(wú)意地淡忘）了這樣的本質(zhì)和意義，表演成為或甚至淪落為簡(jiǎn)單或復(fù)雜的手工藝勞作行為。一些人成為雜耍者，另一些人成為精加工的操作者。即便是對(duì)于聲音表達(dá)的精加工，其充其量也只是一種所謂“藝術(shù)”的虛幻表象，華麗的外表掩飾了其空虛的內(nèi)在，那種精湛的操作帶來(lái)的歡呼和喜悅瞬間即逝，不可能凝聚永恒的、普世的人性精華。偉大的表演永遠(yuǎn)是體現(xiàn)思想的、批評(píng)的，直指人類靈魂本質(zhì)的聲音哲學(xué)及其文化的闡釋。盡管有不同的聲音形態(tài)且其源于的語(yǔ)境各異，但那種聲音外化的思想應(yīng)該永遠(yuǎn)是一種對(duì)于歷史的反思、現(xiàn)實(shí)的批判與將來(lái)的追尋。因此，音樂(lè)表演回歸于其本源的思考成為當(dāng)下的熱題。

對(duì)音樂(lè)表演探討的根基是關(guān)于音樂(lè)是什么的回答。音樂(lè)是什么？對(duì)它的解釋是不一的。音樂(lè)可以是心靈的歌唱，可能是教化、規(guī)范人和社會(huì)行為的渠道;也許對(duì)一種觀念來(lái)說(shuō)是歌唱是音樂(lè)，而對(duì)于另一個(gè)民族，他們的語(yǔ)言中根本沒(méi)有音樂(lè)一詞。音樂(lè)從哪里來(lái)？它從心里來(lái)，然后 “言之詠之”，言詠不盡時(shí)，便“手之舞之，足之蹈之”;它可能來(lái)自上帝，天使將美妙的旋律帶來(lái)人間，一覺(jué)夢(mèng)醒，音樂(lè)便孕育而生;它也許產(chǎn)生于和諧的勞作，拍掌擊石、吹葉敲竹的音響和節(jié)奏給予了人們歡樂(lè)。音樂(lè)又到哪里去呢？它該去哪里，就去哪里！這是由不同的民族和社會(huì)中的不同文化、習(xí)俗、觀念、信仰所決定的。①對(duì)“什么是音樂(lè)”的解釋涉及的是音樂(lè)的形態(tài)問(wèn)題，對(duì)“音樂(lè)是什么”的解釋關(guān)心的是音樂(lè)的本質(zhì)問(wèn)題。形態(tài)和本質(zhì)是不能分隔開(kāi)來(lái)的，這是因?yàn)楸举|(zhì)——觀念的因素才形成了特定的形式;反過(guò)來(lái)，形式又在很大程度上反映了本質(zhì)。然而，無(wú)論從形式還是本質(zhì)上來(lái)探討，“什么是音樂(lè)、音樂(lè)是什么”的解答是沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案的，它是因文化、社會(huì)屬性、人們的思想觀念而異的。音樂(lè)可以是一種表達(dá)、一種精神、一種工具，也可以是一種“無(wú)為”的境地。②

音樂(lè)的多樣性是一種普遍認(rèn)同的觀念，如同國(guó)際最權(quán)威的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（下稱《新格羅夫》）中關(guān)于“音樂(lè)”的定義中所指出的那樣：

（It）would require discussion from many vantage points， including the linguistic， biological， psychological， philosophical， historical， anthropological， theological and even legal and medical， along with the musical in the widest sense.

中文大意是：“這需要從許多積極的角度進(jìn)行思考，包括語(yǔ)言、生物、心理、哲學(xué)、歷史、人類學(xué)、神學(xué)，甚至法律和醫(yī)學(xué)等與音樂(lè)相關(guān)的最廣泛意義上的探討?！睆膶W(xué)理層面來(lái)看，對(duì)于音樂(lè)及其表演的研究，事實(shí)上就是音樂(lè)學(xué)的重要任務(wù)。音樂(lè)學(xué)的范疇及其目的其實(shí)很清楚。

1955年，美國(guó)音樂(lè)學(xué)會(huì)（AMS）委員會(huì)將音樂(lè)學(xué)定義為“一個(gè)知識(shí)領(lǐng)域，其對(duì)象是音樂(lè)藝術(shù)作為一種物理、心理、審美和文化現(xiàn)象的研究”③。而如今，當(dāng)代西方音樂(lè)學(xué)界在反思的過(guò)程中，將音樂(lè)定義為藝術(shù)和審美的屬性，擴(kuò)展為一種集藝術(shù)、社會(huì)和文化為一體的表達(dá)?！缎赂窳_夫》

（2001）如是說(shuō)：

（Musicology）should be centered not just on music but also on musicians acting within a social and cultural environment. This shift from music as a product （which tends to imply fixity） to music as a process involving composer， performer and consumer （i.e. listeners） has involved new methods， some of them borrowed from the social sciences， particularly anthropology， ethnology， linguistics， sociology and more recently politics， gender studies and cultural theory. This type of inquiry is also associated with ethnomusicology. ④

此段文字表述了，受到社會(huì)科學(xué)（包括音樂(lè)人類學(xué)）的影響，音樂(lè)學(xué)的定位不只是針對(duì)音樂(lè)自身的研究，而且也涉及對(duì)與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境的思考。將對(duì)于音樂(lè)的認(rèn)識(shí)由“靜態(tài)”的作品轉(zhuǎn)向?yàn)榘▽?duì)于作曲家、表演者和聽(tīng)眾在內(nèi)的一種“動(dòng)態(tài)”的過(guò)程性探討。這一研究立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，除了提醒了我們音樂(lè)自身的多樣性和復(fù)雜性、音樂(lè)學(xué)研究的多元性和跨學(xué)科性，以及對(duì)于理解音樂(lè)與文化關(guān)系復(fù)雜性問(wèn)題的不斷全面和深入，特別關(guān)鍵的學(xué)術(shù)視角是首次強(qiáng)調(diào)了表演在音樂(lè)表達(dá)過(guò)程中的重要意義。

二

如果我們將音樂(lè)表演作為一種藝術(shù)形式開(kāi)始討論，那么前提就在于什么是藝術(shù)。對(duì)此的討論由來(lái)已久，然而各抒己見(jiàn)，定義難以歸一。高拂曉曾對(duì)此進(jìn)行了梳理：20世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了對(duì)“藝術(shù)”概念的探討，例如英國(guó)藝術(shù)理論家貝爾在其《藝術(shù)》中首先提出了“有意味的形式”的主張，認(rèn)為藝術(shù)品必定有某種特性使之成為藝術(shù)品存在的理由;意大利美學(xué)家克羅齊在《美學(xué)原理》中提出美是一種直覺(jué)，而直覺(jué)即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)的主張。然而，韋茨的《美學(xué)中理論的作用》認(rèn)為藝術(shù)只存在“家族相似”，無(wú)以定義;肯尼克在《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤？》中也提出，藝術(shù)的意義在于我們對(duì)它的使用，而非去進(jìn)行定義。相比而言，高特在其《作為簇概念的“藝術(shù)”》中提出的是一種相對(duì)綜合的概念，他認(rèn)為藝術(shù)的定義是由多重標(biāo)準(zhǔn)共同組合而成的。①由此可見(jiàn)，藝術(shù)的觀念是發(fā)展和變化的，不同歷史時(shí)期、不同社會(huì)文化語(yǔ)境都會(huì)由此產(chǎn)生不同的藝術(shù)概念。也因此，音樂(lè)表演作為一種藝術(shù)形式，其屬性或定義同樣是發(fā)展的、變化的，特別是多重復(fù)合的。

正是基于這樣的前提，我們?cè)陉P(guān)注音樂(lè)表演的藝術(shù)特征所體現(xiàn)的精神性的同時(shí)，也同樣需要關(guān)注它的實(shí)踐性屬性。如前所述，表演是一種行為，其本質(zhì)是反映意識(shí)，而它的現(xiàn)象形態(tài)是一種勞作，一種以交流表達(dá)為目的的勞作方式。在這種勞作表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的過(guò)程中，它必將處于特定的空間位置，這種空間是為了表達(dá)而設(shè)定的，并具有一定的儀式化場(chǎng)景;無(wú)論其形式的儀式化，包括方位、排序、層級(jí)，還是聲音設(shè)置的意象性與聽(tīng)覺(jué)效果的審美追求，都促使音樂(lè)表演不斷朝著藝術(shù)形式的方向努力。這是對(duì)物理空間及其音聲的考量，而音樂(lè)表演作為一種藝術(shù)，其根本目的是面對(duì)聆聽(tīng)和體驗(yàn)的受眾。當(dāng)音樂(lè)表演的勞作轉(zhuǎn)化為情感和意識(shí)的傳達(dá)之時(shí)，一方面是勞作者自身的表演技能、水平和修養(yǎng)便成了至關(guān)重要的因素，生理行為的操練和完善使得聲音處于最理想狀態(tài)，最完美地再現(xiàn)作曲者的意圖;而進(jìn)行一定程度的闡釋性創(chuàng)造，使之能夠最大程度地觸動(dòng)人心，以至于達(dá)到精神升華的境界，于是勞作成了藝術(shù)。另一方面，這樣的藝術(shù)不只是自我修煉的，同時(shí)也是更需要與他者（即受眾）溝通的。因此，勞作方式的外形將需要與音聲的內(nèi)在高度結(jié)合，從而表演便充當(dāng)了中介的角色，建構(gòu)起在作曲者的譜面與聆聽(tīng)者的投入與參與之間的傳達(dá)和闡釋者，由此構(gòu)成三位一體的場(chǎng)域，完成和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的意義。

從這樣的角度來(lái)理解，音樂(lè)表演包含了各種自然科學(xué)、心理科學(xué)及生理科學(xué)的因素，由此也反映了其也是一種科學(xué)行為。針對(duì)音樂(lè)表演的科學(xué)行為，英國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院（Royal College of Music）的表演科學(xué)中心與帝國(guó)理工學(xué)院（Imperial College London）合作對(duì)此進(jìn)行了各種層面的研究。中心主任阿倫·威廉蒙（Aaron Williamon）教授在以“表演科學(xué)與心理學(xué)”為內(nèi)容的演講中論述道，該中心通過(guò)實(shí)驗(yàn)室、手術(shù)室以及商業(yè)運(yùn)作等多種角度來(lái)觀察表演;且圍繞表演，以表演教育、表演生理學(xué)、表演心理學(xué)、表演技術(shù)和表演經(jīng)濟(jì)為理論方法，將研究成果運(yùn)用于音樂(lè)家等人群。研究者如今面臨幾個(gè)方面的挑戰(zhàn)，首先是對(duì)于表演家的健康關(guān)懷，幫助表演者在演奏和練習(xí)過(guò)程中避免受傷，或受傷后獲得更好的恢復(fù)，了解和分析病因所在，以及避免后遺精神疾病。其次是在表演者從事演藝活動(dòng)過(guò)程中，知曉和解讀他們的內(nèi)在生理和心理活動(dòng)的變化，通過(guò)心率、血壓等測(cè)量方式以及鏡頭的動(dòng)作捕捉和面部表情捕捉去觀察這些內(nèi)在變化對(duì)演奏過(guò)程的影響。再次，對(duì)于如何評(píng)價(jià)、衡量表演的價(jià)值，如何評(píng)價(jià)藝術(shù)等問(wèn)題進(jìn)行探討，期待通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、評(píng)價(jià)音樂(lè)本身的價(jià)值、音樂(lè)之外的因素，以及獨(dú)創(chuàng)性的評(píng)估等因素來(lái)完成。研究中心還就社會(huì)始終忽略的一個(gè)重要現(xiàn)象進(jìn)行了分析，即在表演過(guò)程中，人們對(duì)視覺(jué)的關(guān)注遠(yuǎn)高于聽(tīng)覺(jué)，但由于長(zhǎng)年累月地處于聲音空間的活動(dòng)，表演者的聽(tīng)覺(jué)極易受到其工作環(huán)境的影響而造成損傷。然而，事實(shí)上，這種職業(yè)的特性致使他們所遭受到的噪音難以被界定，音樂(lè)家所受到的噪聲污染以及噪音對(duì)其所造成的影響乏人問(wèn)津。因此，如今表演藝術(shù)作為一種科學(xué)行為也已經(jīng)成為重要論題之一。①

三

無(wú)論是探究音樂(lè)表演的藝術(shù)特征還是它的科學(xué)行為，其核心都是集中于聲音的表現(xiàn)。如何對(duì)于音樂(lè)這種聲音藝術(shù)進(jìn)行研究和分析，始終挑戰(zhàn)著研究者們的智力。一方面，表演的主體——聲音瞬間即逝;另一方面，分析轉(zhuǎn)述這一主體的媒介——文字實(shí)在無(wú)力而蒼白。感謝現(xiàn)代科技的發(fā)展，借助科學(xué)的方式，包括錄音的不斷回放、可視性音頻圖形的“科學(xué)依據(jù)”補(bǔ)充文字語(yǔ)言的不足，可以對(duì)音樂(lè)表演風(fēng)格進(jìn)行對(duì)比和分析。不管音樂(lè)表演是想象中的還是真實(shí)的，表演行為及其作品都會(huì)變化。這種變化涉及個(gè)人在不同時(shí)間段的變化、同樣作品在不同社會(huì)語(yǔ)境中的變化，以及不同年代的表演者的不同闡釋的變化。只有“變化”是可知的、可不斷體驗(yàn)的、可以進(jìn)一步分析的，并且是可以通過(guò)聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)與理性描述的，我們才能了解其“變化”的原因所在。例如，里奇-威爾金森通過(guò)“錄音音樂(lè)歷史與分析中心”（Centre for the History and Analysis of Recorded Music）的工作對(duì)《艾琳娜·格哈特的舒伯特歌曲錄音中的演唱風(fēng)格》進(jìn)行了分析并指出：“表演風(fēng)格必然隱藏在涉及樂(lè)音的所有其他事物之下，包括每一個(gè)被想象、被解讀或被聽(tīng)到的對(duì)樂(lè)譜的表演。樂(lè)譜可能或多或少地保持不變（在編輯中給予或移除流行風(fēng)格），但由此產(chǎn)生的音樂(lè)發(fā)生了根本性的變化。因此，對(duì)音樂(lè)的反應(yīng)在長(zhǎng)時(shí)期中保持穩(wěn)定這并不可靠，而依賴于對(duì)音樂(lè)反應(yīng)的研究結(jié)果從長(zhǎng)期來(lái)看也是不可靠的。我們需要更多地了解表演風(fēng)格，以便在形成和重新使用研究結(jié)果時(shí)考慮到這種影響。對(duì)于更微妙地理解音樂(lè)和我們對(duì)音樂(lè)的反應(yīng)而言，分析個(gè)人和時(shí)代的表演風(fēng)格是關(guān)鍵的一步?！雹谥T如此類的例子不少，在《中國(guó)音樂(lè)的前現(xiàn)代表演風(fēng)格——由阿炳音樂(lè)的審美意義談起》中，王育雯對(duì)當(dāng)下可以獲得的不同表演者演繹的《二泉映月》錄音進(jìn)行對(duì)照分析。她認(rèn)

為，當(dāng)代音樂(lè)家在表演阿炳作品的錄音中，引入了許多變化和戲劇性的表達(dá)，包括使用改良樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)版本、修改調(diào)音、段落刪節(jié)、結(jié)構(gòu)調(diào)整等，與阿炳本人的演奏有著驚人的差異，現(xiàn)代演奏家認(rèn)為自己的演繹更好，而阿炳錄音“只具有歷史價(jià)值”而已。①另一方面，學(xué)者們的研究呈現(xiàn)了頻譜的可視化分析在音樂(lè)表演研究中的綜合運(yùn)用，體現(xiàn)了科學(xué)實(shí)證手段普遍介入，以及研究者在知識(shí)結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)視野與研究方法等方面的新的開(kāi)拓。②類似的方法也體現(xiàn)在李小諾的《音樂(lè)創(chuàng)作和表演中的方言元素——以汪立三鋼琴曲〈藍(lán)花花〉的創(chuàng)作、表演的可視化分析為例》③一文中。張延莉在評(píng)彈流派表演風(fēng)格的音色辨析④中也使用了頻譜可視化分析的手段，對(duì)表演風(fēng)格的音色辨析進(jìn)行了探索，使得傳統(tǒng)文字難以“實(shí)證”的音色研究成為可能，促使不同文化語(yǔ)境中音色所體現(xiàn)出的審美心理、性別表征、社會(huì)角色等因素對(duì)于流派表演風(fēng)格的深入理解具有了積極意義。

因此，音樂(lè)表演研究就涉及了一個(gè)重要的也是目前最熱門(mén)的話題，即“本真性”（authenticity，亦稱為原真性）。所謂本真性，一般認(rèn)為是表演者越是忠實(shí)于作曲家的原意（事實(shí)上即樂(lè)譜），也就越是體現(xiàn)了音樂(lè)的本真面目。其中最著名的口號(hào)是：“以巴赫的方式來(lái)演奏巴赫”——以一種靈魂轉(zhuǎn)世的方式，進(jìn)入另一個(gè)時(shí)代作曲家的心靈—— 一直以來(lái)就是復(fù)古演奏運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)前提。然而，羽管鍵琴家婉達(dá)·蘭多芙斯卡（Wanda Landowska）的名言卻表達(dá)了新的立場(chǎng)，即“你用你的方式演奏巴赫，而我用巴赫的方式演奏巴赫”。于是，音樂(lè)表演的“本真性”探討進(jìn)入了深層問(wèn)題的反思。⑤例如，本真性的核心就是對(duì)于歷史聲音的研究及其再認(rèn)識(shí)。鄒彥的《踏板和踏板記號(hào)中的“歷史聲音”——對(duì)歷史音樂(lè)學(xué)的一種HIP視野考察》以現(xiàn)代演奏者的身份，在現(xiàn)代鋼琴上還原貝多芬在樂(lè)譜上記錄下來(lái)的內(nèi)心的聲音。作者指出，“聲音難以用文字全面表述，然而音樂(lè)研究決不能離開(kāi)對(duì)聲音的探尋。因此，歷史聲音的敘事應(yīng)該成為歷史音樂(lè)學(xué)研究的重要領(lǐng)域”⑥。

這就類似歷史研究，越是忠實(shí)于歷史材料本身，似乎越是接近歷史的本真。那么，問(wèn)題來(lái)了！什么是歷史“本真”？無(wú)疑出土文物是最本真的，作曲家的手稿或其在世時(shí)候出版的樂(lè)譜無(wú)疑是最本真的;然而，這些本真的出土的文物、留存的樂(lè)譜它們本身并不告訴我們?nèi)魏螙|西，只有對(duì)文物進(jìn)行了研究和解釋，當(dāng)作品進(jìn)行了表演，它們才能展現(xiàn)其“本真的歷史”。筆者曾撰文提出過(guò)3個(gè)歷史認(rèn)知的維度：其一，無(wú)疑，歷史是一個(gè)客觀存在。然而，我們又是怎樣知道它的存在？歷史并不主動(dòng)告知其存在，它的存在是因?yàn)槲覀兣c其有了對(duì)話才得以實(shí)現(xiàn)的。換句話說(shuō)，當(dāng)我們并不知道一項(xiàng)事物存在的話，它就意味著“沒(méi)有歷史”。因此，歷史是因?yàn)槲覀冎浪拇嬖冢懦蔀闅v史。例如，曾侯乙墓編鐘的出土、敦煌樂(lè)譜的發(fā)現(xiàn)，眾所周知的維瓦爾第的音樂(lè)直到20世紀(jì)初才被世人知曉;萊比錫巴赫檔案館的研究人員在魏瑪發(fā)現(xiàn)J. S. 巴赫最早的手稿，證明了巴赫少年時(shí)代的生活曾在呂納堡從師于風(fēng)琴師季奧格·波姆。①因此，音樂(lè)歷史是被書(shū)寫(xiě)的。其二，只有歷史被發(fā)現(xiàn)了，我們才知道歷史的存在。只有歷史的存在，我們才有可能與歷史進(jìn)行對(duì)話，至此，歷史才成為歷史。然而，我們?cè)趺礃优c歷史對(duì)話？只有當(dāng)被發(fā)現(xiàn)的歷史，例如歷史上的作曲家的樂(lè)譜被重新印刷了，這些音樂(lè)被世人表演了，音樂(lè)家的所作所為、所思所想被書(shū)寫(xiě)了，他們及其音樂(lè)才進(jìn)入了史冊(cè)。因此，音樂(lè)歷史是被書(shū)寫(xiě)的。其三，如果歷史被發(fā)現(xiàn)，我們與之有了對(duì)話，經(jīng)過(guò)歷史學(xué)家的書(shū)寫(xiě)，歷史進(jìn)入了史冊(cè)，而從此我們的音樂(lè)歷史便永世長(zhǎng)存的話，事情就容易了。然而，可能同時(shí)“歷史”便也就“死亡”了。我們看到巴赫、莫扎特、貝多芬等等一系列偉大音樂(lè)家及其作品被不斷研究，史料不斷更新、理解不斷深入，他們的音樂(lè)的意義不斷被挖掘，而且更是不斷注意到歷史留下來(lái)各種不同版本的樂(lè)譜、各種不同風(fēng)格的表演錄音，他們的音樂(lè)在不斷地被重新闡釋。因此，音樂(lè)歷史是被闡釋的。

正是由于如此，“本真性”問(wèn)題變得越來(lái)越復(fù)雜;同時(shí)，對(duì)其的討論也越來(lái)越有意義。如果我們將表演作為一個(gè)“音樂(lè)田野”來(lái)考察，那么人類學(xué)家格爾茲的視角是值得我們思考的，即在這樣的田野中，我們不是記者而是作家。②阿多諾也秉承這樣的立場(chǎng)，拒絕“忠于原作”的概念，他堅(jiān)稱復(fù)興古樂(lè)唯一可行的方式就是以現(xiàn)代的語(yǔ)言再闡釋。③這是否成為我們面對(duì)古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)所面臨挑戰(zhàn)的一條正確或者大家認(rèn)同的出路呢？

彼得·基維（Peter Kivy）《本真性：音樂(lè)表演哲學(xué)反思》④是本論題領(lǐng)域中非常重要的一本著作，作者提出一個(gè)重要的觀點(diǎn)——“作曲家之于表演不同于將軍之于士兵”。劉洪在對(duì)此書(shū)的評(píng)論中認(rèn)為，基維提出的“本真”表演并不僅限于歷史考證或考古復(fù)原，而應(yīng)同時(shí)展現(xiàn)審美關(guān)切與藝術(shù)價(jià)值?；S的哲學(xué)分析不是去否定歷史“本真”表演的價(jià)值，而是意欲提出一種“多樣本真性”的表演哲學(xué)，證明豐富多樣的表演方式的合法性。⑤

的確如此，表演的“本真性”實(shí)質(zhì)就是哲學(xué)問(wèn)題。對(duì)于歷史的理解具有闡釋性，如前所引阿多諾的觀點(diǎn)“復(fù)興古樂(lè)唯一可行的方式就是以現(xiàn)代的語(yǔ)言再闡釋”。但即使如此，再優(yōu)秀或偉大的音樂(lè)表演者也沒(méi)有權(quán)利隨意闡釋一部音樂(lè)作品。例如，霍洛維茨的鋼琴演奏技藝無(wú)可挑剔，但是人們對(duì)于他在音樂(lè)表達(dá)的恰當(dāng)性方面的評(píng)價(jià)褒貶不一?；袈寰S茨“認(rèn)為闡釋不是作曲家思想的具體化，而是一種本質(zhì)上獨(dú)立的活動(dòng);例如，在舒曼的《夢(mèng)幻曲》中，他把音樂(lè)中的那些高點(diǎn)放在任何地方——除了舒曼安排它們之處”①。因此，甚至《新格羅夫》“霍洛維茨”條目也如此評(píng)價(jià)：他“顯示了驚人的樂(lè)器演奏天賦，但并不能確保對(duì)音樂(lè)的理解”② 。事實(shí)上，表演者對(duì)于音樂(lè)作品的理解與闡釋是一種不斷相互理解、視域融合的過(guò)程，一種闡釋學(xué)的對(duì)話。如前所述，表演者的功能是一種“中介”的角色，建構(gòu)起在作曲者的譜面與聆聽(tīng)者的投入與參與之間的傳達(dá)和闡釋者，由此構(gòu)成三位一體的場(chǎng)域，完成和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的意義。這也就是音樂(lè)表演的哲學(xué)基礎(chǔ)。謝承峯在《哲學(xué)詮釋學(xué)視野下的音樂(lè)表演闡釋》中也提出了相同的觀點(diǎn)：一旦這種作品-表演-接受之間的“詮釋學(xué)的對(duì)話”是處于邏輯、知識(shí)、語(yǔ)境和文化對(duì)等或同一層面的，那么音樂(lè)意義的本質(zhì)就將完整顯現(xiàn)，或者說(shuō)音樂(lè)意義的本質(zhì)此時(shí)此刻得以理想的表達(dá)。③

四

就一定程度而言，音樂(lè)學(xué)研究表演的目的正是理解和探究“音樂(lè)作為社會(huì)意義的反映和生成者”④，我們?cè)诎⒍嘀Z的主張中可以看到他的鮮明立場(chǎng)，即音樂(lè)“通過(guò)其自身的材料和根據(jù)其自身的形式法則來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，這些問(wèn)題包含在音樂(lè)技術(shù)最內(nèi)部的細(xì)胞中?！雹輷Q言之，在阿多諾看來(lái)，音樂(lè)成為了解社會(huì)的一種資源。在其《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》中，阿多諾將音樂(lè)表演與社會(huì)行為進(jìn)行了比照，對(duì)弦樂(lè)四重奏的表演發(fā)表了一段很有意思的論述：“人們一再將室內(nèi)樂(lè)演奏與競(jìng)賽或者對(duì)話作類比，并非沒(méi)有道理，因?yàn)榭傋V包含了所有這些：作品的主題和動(dòng)機(jī)、聲部之間的交替、此起彼伏，室內(nèi)樂(lè)結(jié)構(gòu)中的動(dòng)力具有競(jìng)技的味道。作品各個(gè)部分自身所表現(xiàn)的過(guò)程都體現(xiàn)了聲部間的對(duì)立沖突，這在早期室內(nèi)樂(lè)作品里是很公開(kāi)的，比如在海頓和莫扎特作品中出現(xiàn)的具有諷刺意味的情形，而后期的室內(nèi)樂(lè)則將此特點(diǎn)掩藏在嚴(yán)格的技法之中。看上去非常明顯，演奏者們是在進(jìn)行某種競(jìng)賽，這就不禁讓人想起資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制;也就是說(shuō)，純粹的音樂(lè)表演姿態(tài)就如同于顯而易見(jiàn)社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)?！雹蘧桶⒍嘀Z的音樂(lè)社會(huì)學(xué)角度而言，表演就是一種社會(huì)活動(dòng)，弦樂(lè)四重奏中各位表演者之間的關(guān)系，也就象征了一種社會(huì)關(guān)系。

克里斯多夫·斯默（Christopher Small）在其名著《作樂(lè)：音樂(lè)表演與聆聽(tīng)的社會(huì)意義》中曾表述，當(dāng)我們?yōu)榱俗髌返难永m(xù)而表演時(shí)，我們實(shí)際上是把一整套用來(lái)塑造我們心目中理想社會(huì)關(guān)系的音樂(lè)聲音與人事關(guān)系付諸實(shí)踐，并容許我們通過(guò)親身體驗(yàn)來(lái)認(rèn)知這些關(guān)系。這種塑造過(guò)程是交互性的，正如其反復(fù)提到的3個(gè)詞所指的含義：通過(guò)“探尋”，我們從聲音本身及其相互關(guān)系中理解了人類社會(huì)各種關(guān)系的本質(zhì);通過(guò)“確認(rèn)”，我們向彼此傳遞了這些關(guān)系的內(nèi)涵;通過(guò)“展示”，我們以社會(huì)群體團(tuán)結(jié)一致的活動(dòng)，把上面的理解和傳遞行為匯聚到一處。①事實(shí)上，音樂(lè)表演的社會(huì)性功能無(wú)處不在，我們從音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)審視表演的寓意，同樣折射出隱喻性的社會(huì)關(guān)系。郭樹(shù)薈的《融合與分離：主奏樂(lè)器在樂(lè)種中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)性體現(xiàn)——以絲竹樂(lè)、弦索樂(lè)為例》一文充分表達(dá)了這樣的表演屬性和意義，即樂(lè)種表演存在的核心是表演的樂(lè)手，聲音的載體是表演者手中的樂(lè)器。一種綜合性的藝術(shù)合作，就其本質(zhì)而言，藝術(shù)體驗(yàn)的表現(xiàn)性內(nèi)涵，體現(xiàn)了樂(lè)手們相互作用的一種藝術(shù)性經(jīng)驗(yàn)的具有社會(huì)性意義的呈現(xiàn)。離開(kāi)了樂(lè)種表演存活的地域，離開(kāi)合作者表演的相聚相合，聲部也好、織體也好、音色音響的交互，似乎都會(huì)失去賴以生存的土壤。也就是說(shuō)，表演中所呈現(xiàn)的這種聲音層級(jí)、聲部關(guān)系、聽(tīng)覺(jué)感悟、審美默契等，都會(huì)在一種人際交流、個(gè)人習(xí)性、情商智商、知識(shí)結(jié)構(gòu)以及演奏技能等等音樂(lè)的社會(huì)性因素中得以充分體現(xiàn)，會(huì)潛在地賦予自覺(jué)的演奏過(guò)程中的“讓”呈現(xiàn)出更深層的文化內(nèi)涵。由此，“可看出，相互關(guān)聯(lián)、相互制約、全方位考慮，是樂(lè)手們共同遵循的理念。圍繞著這個(gè)話題，江南絲竹的藝人有許多說(shuō)法，如‘你退我進(jìn)‘你繁我簡(jiǎn)‘你疏我密等等格言式的‘配器，從一個(gè)深層的側(cè)面，表現(xiàn)出樂(lè)種中每一個(gè)樂(lè)手的存在意義”②。這類樂(lè)種表演存在的意義顯而易見(jiàn)地象征了特定傳統(tǒng)習(xí)俗、特定地域文化語(yǔ)境中的社會(huì)關(guān)系。所謂的格言式的“配器”，所配的就是表演過(guò)程中的聲音與人的關(guān)系、音色與角色的關(guān)系、樂(lè)器與身份的關(guān)系、旋律與地方性知識(shí)的關(guān)系。

不僅表演活動(dòng)具有強(qiáng)烈的社會(huì)性，而且樂(lè)器有很多方面可以成為社會(huì)身份的一種標(biāo)識(shí)。樂(lè)器自身的設(shè)計(jì)或裝飾也顯示出音樂(lè)家或聽(tīng)眾的身份。樂(lè)器可以是文化以及身份的標(biāo)志，它們也可以暗示社會(huì)性別。例如，從16和17世紀(jì)的歐洲禮儀文獻(xiàn)中對(duì)于音樂(lè)表演的性別界定中，我們注意到，某些樂(lè)器更適合侍臣演奏，而另一些對(duì)淑女而言是禁忌。在表演中，男人必須隱藏其為練習(xí)演奏技巧而需付出努力，必須總是應(yīng)邀而奏;對(duì)于女性而言，其在表演中不能表現(xiàn)得太靈巧而展露“嫻熟而非優(yōu)美”，再是她必須被動(dòng)表演而非表現(xiàn)出主動(dòng)為之。在音樂(lè)及其社會(huì)表演的所有方面，對(duì)女性的要求都是保持含蓄、文雅和矜持。③

我們還可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)表演的社會(huì)性意義與音樂(lè)的審美性相悖之時(shí)，在一些族群文化中，為了強(qiáng)調(diào)其社會(huì)“和諧”的意義而放棄聲音的“諧和”功能。例如，南美安第斯排簫一般只用于合奏而很少作為獨(dú)奏，而且音樂(lè)具有很強(qiáng)的社會(huì)文化性。在村莊寨區(qū)里，印第安人將演奏排簫視為一種社會(huì)活動(dòng)。他們強(qiáng)調(diào)部落村寨之間的和諧、強(qiáng)調(diào)人與人之間的和諧。一個(gè)樂(lè)隊(duì)吹奏排簫時(shí)，每人只吹一個(gè)音。一段旋律是由每一個(gè)人的一個(gè)音組織起來(lái)的;每一個(gè)人都是這段旋律的一部分，缺了哪一個(gè)都不行，否則就不能構(gòu)成一段完整的旋律。這樣的音樂(lè)組合具有非常強(qiáng)的象征意義。意思是說(shuō)，整個(gè)社會(huì)就像一首音樂(lè)，必須以每一個(gè)人的參與、配合和努力來(lái)完成它的和諧和正常運(yùn)行。在這種觀念下，音樂(lè)活動(dòng)就產(chǎn)生了一種有趣的現(xiàn)象。完美的排簫表演需要很高的音樂(lè)能力和演奏技術(shù)才能完成的;然而，印第安人對(duì)于排簫表演活動(dòng)的觀念主要是社會(huì)性的而非音樂(lè)性的，這種觀念允許任何沒(méi)有音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的人來(lái)參與，但是缺乏訓(xùn)練的參與者又不可能將排簫演奏得非常和諧。在這樣的情形下，印第安人認(rèn)為，人的參與是主要的，人心的和諧是本質(zhì)的，而音樂(lè)只不過(guò)是一個(gè)手段，它的結(jié)果相對(duì)而言是不重要的。類似的例子也見(jiàn)于越南中部高地銅鑼文化。在那里，音樂(lè)表演的本質(zhì)就是一種社會(huì)活動(dòng)。①

馬丁·斯托克斯（Martin Stocks）做過(guò)這樣的論述，表演不僅僅傳遞“已知”的文化信息，而且它會(huì)改造和操縱社會(huì)現(xiàn)實(shí)的日常經(jīng)驗(yàn)，它模糊、省略、強(qiáng)化，有時(shí)甚至是顛覆常識(shí)的范疇和標(biāo)識(shí)。最重要的是，在社會(huì)公認(rèn)的名望和權(quán)力游戲中，表演是表演者手中重要的工具。音樂(lè)只是一種“事像”，被置于表演之外或超越表演之上的靜態(tài)社會(huì)和文化母體中。我們?cè)诖罅康囊魳?lè)文化表演的交流中看到，任何參與“他者文化”的人都不難想象，我們看到的舞臺(tái)表演或聽(tīng)到的CD音樂(lè)似乎只是一個(gè)“模板”，以一種別處任何地方都可見(jiàn)的真實(shí)語(yǔ)境及其意義的方式，對(duì)“真實(shí)”情景的復(fù)制。多元文化互動(dòng)所搭建的世界音樂(lè)舞臺(tái)正是通過(guò)這種方式將世界呈現(xiàn)為當(dāng)?shù)仫L(fēng)格的展覽，其一方面建構(gòu)真實(shí)性和本真性，另一方面又只是這些真實(shí)性和本真性的模板而已。這使得我們只能把跨文化音樂(lè)體驗(yàn)想象成是在“別處”（elsewhere）的本真性的模板。然而，音樂(lè)脫離了地域，便就沒(méi)有了意義。②

因此，表演既是一種藝術(shù)、一種社會(huì)現(xiàn)象，也更是一種文化。沒(méi)有藝術(shù)的表演只是形式或技藝，沒(méi)有社會(huì)屬性和文化意義的表演更談不上藝術(shù)。特定文化語(yǔ)境中的表演所呈現(xiàn)的藝術(shù)特征不盡相同;換言之，不同藝術(shù)宗旨下的表演也都是文化的象征。因此，音樂(lè)表演是一種文化意義的表達(dá)與交流。

既然表演就是表達(dá)與交流的形式，那么它必定是需要語(yǔ)境的。只有在規(guī)定的語(yǔ)境中，表達(dá)與交流才能夠完成，才能成為有意義的活動(dòng)。如同斯托克斯所言，“音樂(lè)脫離了地域，便就沒(méi)有了意義”;同樣的道理，表演脫離了語(yǔ)境，更是沒(méi)有了意義。

也因此，在這樣的語(yǔ)境中來(lái)認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演，我們就理解尼庫(kù)拉斯·庫(kù)克（Nicholas Cook）的觀點(diǎn)，“在這個(gè)勇敢的新世界里，斯默（Christopher Small）的術(shù)語(yǔ)不是音樂(lè)而是作樂(lè)（musicking），塔如斯金的術(shù)語(yǔ)則不是事物而是行動(dòng)，簡(jiǎn)而言之，不是產(chǎn)品而是過(guò)程”③。本文筆者認(rèn)為，庫(kù)克對(duì)于音樂(lè)表演本質(zhì)的界定應(yīng)該是具有前瞻性且最有全景意識(shí)的論述。他進(jìn)一步指出，“把音樂(lè)稱為一種表演藝術(shù)，不僅是說(shuō)我們表演它，更是指音樂(lè)表演意義”;而且“音樂(lè)表演在本質(zhì)上是一個(gè)具有內(nèi)在意義的文化實(shí)踐過(guò)程”?！皩?duì)此能夠最清晰展示的是音樂(lè)人類學(xué)?！魳?lè)人類學(xué)從一開(kāi)始就遠(yuǎn)離了其前身學(xué)科比較音樂(lè)學(xué)的超然觀察和綜合模式。相反，它強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查的必要性，可被理解為在目標(biāo)文化中長(zhǎng)時(shí)間的駐留，在此期間在其文化語(yǔ)境中觀察音樂(lè)實(shí)踐，并獲得對(duì)本土概念化的理解。盡管如此，其目的即便不是全知的，也仍然是一種對(duì)文化實(shí)踐的權(quán)威和客觀的理解?！雹?/p>

從文化的角度來(lái)審視，音樂(lè)表演并非僅限定于舞臺(tái)藝術(shù)活動(dòng)，“而是更看重其廣義所指的交流、展示或展演等社會(huì)性、文化性的一面”①。鮑曼（Richard Bauman）曾指出，“表演是交流行為的一種方式，是交流事件的一種類型?！阅撤N特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示。對(duì)于表演——表演的實(shí)際施行——的分析，凸顯著交流過(guò)程的社會(huì)、文化和審美的維度?！雹谝虼耍ㄟ^(guò)音樂(lè)演繹、娛樂(lè)雅集、儀式節(jié)慶、戲劇表演等皆稱為具有文化意義的表演，人們將社會(huì)的象征符號(hào)、價(jià)值觀念、文化傳統(tǒng)被呈現(xiàn)和展演給世界及他者。

楊民康也表示了同樣的觀點(diǎn)，即“儀式表演活動(dòng)是一種被賦予了實(shí)實(shí)在在的實(shí)用功能的社會(huì)文化活動(dòng)。其中藝術(shù)原素的完整呈現(xiàn)又作用于儀式展演活動(dòng)，促使整個(gè)儀式展演活動(dòng)的文化品位和藝術(shù)質(zhì)量得到了充實(shí)和提升。以中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)為例，漢族和各少數(shù)民族的佛教、道教、基督教、伊斯蘭教的傳統(tǒng)儀式及各種民間信仰儀式和人生儀禮，都因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)不斷匯入和運(yùn)用了各種各樣的藝術(shù)表演元素，使之在文化、藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)和社會(huì)功用上得到了極大的升華”③。也因此，美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)學(xué)者梅里亞姆曾經(jīng)提出的把“音樂(lè)作為文化（music as culture④）來(lái)研究”的設(shè)想，也在這里得到了較好的印證和體現(xiàn)。

在中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)中，古琴表演活動(dòng)是最需要從文化語(yǔ)境的角度來(lái)感悟和思考的。與此不可分離的相關(guān)因素就是古琴減字譜的構(gòu)成及其折射的文化因素。減字譜不只是一種記譜信息，不只是提示音高、音色、指法等具體位置、演奏方式等的漢語(yǔ)減筆書(shū)寫(xiě)，它不僅通過(guò)其獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)方式所帶來(lái)的無(wú)限再創(chuàng)造的可能性延伸空間，還是一種古代文人士大夫借物象而超然的心境的體現(xiàn)。減字譜所呈現(xiàn)的既是外在的物象，又是內(nèi)心的幻化;既是解脫自我不平衡心理的憑借物，又是供自我內(nèi)心感情折射的對(duì)象。古代琴人以極其智慧的方式，創(chuàng)造了古琴特有的記譜方式，使得古琴音樂(lè)的節(jié)奏、時(shí)值提示功能是因人、因情、因境、因曲、因音而宜的。也由此，我們可以這樣說(shuō)，古琴譜對(duì)節(jié)奏、時(shí)值的規(guī)定需要從感性上去理解和從感覺(jué)上去把握，而絕不是在理性上的限定和理智上的制約。因此，古琴以減字譜為媒介找到這種自由境界的最合適的寄托之一，匯集了空靈、恬淡、清遠(yuǎn)，而又深沉、含蓄、肅穆的聲音聽(tīng)覺(jué)感，再配之幽深、沉著、高潔、典雅的深褐色物象視覺(jué)感，它便成了能集中、凝聚、濃縮文人士大夫追求的那種自由、清悠、淡泊情趣的器物。

更進(jìn)一步，透過(guò)這種現(xiàn)象，我們可以悟出這樣的實(shí)質(zhì)，即古琴譜是“本”，而各種版本、各種譜本，以及表演出來(lái)的音樂(lè)是“文”。換言之，古琴譜所提供的僅僅是音樂(lè)精神的骨架，而在此骨骼上具有相對(duì)自由和彈性的節(jié)奏、時(shí)值處理產(chǎn)生出豐富的肌體。仔細(xì)想來(lái)，何止古琴身上存在著譜式與音聲之間的這種“規(guī)”與“格”的現(xiàn)象，存在著這種“本”與“文”的關(guān)系;事實(shí)上，這種關(guān)系是一種久存于中國(guó)古典藝術(shù)中的思維方式、一種文化構(gòu)成模式的寫(xiě)照。⑤

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)上述的討論，我們從一個(gè)較為廣闊的視野，看到了音樂(lè)及其表演是一種多維度、多樣性和多層面的聲音表達(dá)行為，它不僅涉及藝術(shù)形式、生理和心理能力，而且更多表現(xiàn)在文本形態(tài)、社會(huì)行為及其關(guān)系、象征及文化問(wèn)題上。務(wù)必說(shuō)明，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演的傳統(tǒng)范疇、社會(huì)維度，以及文化意義，并不是否認(rèn)音樂(lè)本身或作曲家的角色，正如庫(kù)克指出的那樣，它確實(shí)暗示了我們理解的作品是一種什么樣的東西。例如我們將卡拉揚(yáng)指揮的貝多芬《第九交響曲》僅作為交響曲的某一個(gè)表演聆聽(tīng)，那是因?yàn)槿藗儧](méi)有意識(shí)到我們沉浸其中的傳統(tǒng)之重。進(jìn)一步來(lái)理解，從把表演看作是對(duì)文本的復(fù)制，到把表演看作是由腳本促發(fā)的文化實(shí)踐，這種轉(zhuǎn)換最終消除了作品和表演之間的任何穩(wěn)定的區(qū)別。因此，音樂(lè)文本的形式特征只是更廣泛意義的音樂(lè)性的一個(gè)方面，可以說(shuō)是一個(gè)子集。這種更廣泛意義的音樂(lè)性中還包括語(yǔ)境以及文化的意義。也因此，從一定意義上說(shuō)，音樂(lè)表演在本質(zhì)上是一個(gè)具有內(nèi)在意義的文化實(shí)踐過(guò)程。①

◎本篇責(zé)任編輯 錢(qián)芳

收稿日期：2022-01-02

基金項(xiàng)目：2018年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)基本問(wèn)題研究”（18ZDA025）。

作者簡(jiǎn)介：洛秦（1958— ），男，上海音樂(lè)學(xué)院教授、江漢大學(xué)音樂(lè)學(xué)院特聘教授、中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、音樂(lè)人類學(xué)E-研究院首席研究員（上海 200031）。

The Artistic and Cultural Essence in Music Performance

LUO Qin

Abstract： People convey feelings through the language of sound. Different ethnic groups， societies and cultures have constructed their own ways of expression distinguished from others. Undoubtedly， music performance is an icon of era and thought. From a comparatively broader view， the article expounds on that music and its performance is a certain kind of multi-dimensional expressing behavior by the way of sounds. It illustrates that music performance in nature is a process of cultural practice with inner significances through analyzing the artistic forms， scientific behavior， styles， historical authenticity， philosophical reflections， social attributes and their interrelations， cultural contexts and their significances.

Key Words： music performance，artistic attribute，style analysis，authenticity，social relationship，cultural significance