王明娟 王學(xué)振

內(nèi)容摘要：郭沫若民國時期歷史劇中塑造了秦始皇、趙高、魏安釐王、鄭袖、俠累、車力特穆爾、宋玉、王聚昌、鄭詹尹、張儀、侯嬴等眾多反面角色，分別指向帝國主義、蔣介石國民黨政府、汪偽政權(quán)和大量漢奸，其中融注了郭沫若的中西文化積淀和愛國情感。通過塑造反面角色的舞臺形象并刻畫其血腥的反動行為，郭沫若從逆向的角度揭示出社會變革和戰(zhàn)爭動亂的年代中反面角色所代表的反動勢力對中華傳統(tǒng)文化中英雄崇拜情結(jié)的依賴和癡迷，另外也透過反派人物及其行為的猖狂和殘暴側(cè)映出中國人根深蒂固的奴性思想對全民族抗戰(zhàn)的負面影響和阻礙，同時反面角色的創(chuàng)作也是郭沫若與敵對勢力斗爭的產(chǎn)物，反映了他個人的文化反侵略思想。

關(guān)鍵詞：郭沫若 歷史劇 反面角色 寫作成因

郭沫若在民國時期的六部歷史劇《三個叛逆的女性》《屈原》《高漸離》《孔雀膽》《虎符》《南冠草》中塑造了眾多反面角色，劇作分別以五四新文化運動的思想變革和抗日戰(zhàn)爭為時代背景，代表人物有秦始皇、趙高、魏安釐王、鄭袖、俠累、車力特穆爾、宋玉、王聚昌、鄭詹尹、張儀、侯嬴等，分別指向帝國主義、蔣介石國民黨政府、汪偽政權(quán)和大量漢奸，這些舞臺形象是郭沫若中西學(xué)養(yǎng)和愛國思想的結(jié)晶，也從側(cè)面反映了當(dāng)時國人的心理和精神?！稇?zhàn)爭心理學(xué)》中指出：人在戰(zhàn)爭中有自我實現(xiàn)和群體歸屬的心理需求。[1]37民國時期戰(zhàn)亂和社會變革的時代背景觸動了國民對自我與社會的關(guān)系的認知和思考，歷史劇中的反面角色為了實現(xiàn)自我，與社會群體成員發(fā)生矛盾，且采用極端卑劣的手段解決矛盾，這種行為的成因是幾千年中華民族文化積淀和現(xiàn)代啟蒙思想碰撞融合的結(jié)果，同時也開啟了特殊時期戰(zhàn)爭與獨立的時代主題。

一.“英雄崇拜”情結(jié)的影響

郭沫若本人自少年時期就崇尚英雄主義，喜歡屈原、李白，留日的求學(xué)經(jīng)歷激發(fā)了他的民族情感和愛國情懷。從文化與時代的角度出發(fā)，郭沫若在歷史劇創(chuàng)作中以中國傳統(tǒng)的英雄文化為底色，針對抗戰(zhàn)時期日軍文化侵略和愚民政策的現(xiàn)狀，在人物書寫中滲透一種情與志的力量，目的是使民眾樹立抗戰(zhàn)必勝的信心。這里的情主要是指個人對國家、民族和他者的情感態(tài)度以及由此為動因而滋生的個人情感體驗;志主要是指個人內(nèi)心所堅守的觀念、信仰和所追求的目標(biāo)、方向。在英雄人物身上，這股力量表現(xiàn)為愛國情懷、民族情感和報國之心、為正義獻身的信仰，而在反面角色身上，則體現(xiàn)為反動行為的動力和緣由?！坝⑿壑髁x”在中華民族的文化傳承中是一種信仰和至高理想，無論是自我實現(xiàn)還是社會認同，都是被全員認可的榮譽和標(biāo)志。反面角色內(nèi)心對“英雄”的冠名同樣充滿渴望，確切地說，他們的行為動機是變了味的個人英雄主義。

（一）緩解認同危機

反面角色以血腥手段緩解其個人英雄主義的認同危機。劇中秦始皇、漢元帝、魏安釐王、趙高、俠累等直指蔣介石國民政府和汪精衛(wèi)為代表的漢奸，他們都接受儒家文化“修身齊家治國平天下”的思想，有“英雄崇拜”情結(jié)，其個人自我認同和身份歸屬均定位在“民族英雄”和國家主宰者，由此引發(fā)的權(quán)力欲望和政治主導(dǎo)權(quán)的野心與他們現(xiàn)實中的專制強權(quán)和奸佞叛國行為完全背離，其自我認同和社會認同都出現(xiàn)了危機。反面角色把反動行為建立在其個人的絕對權(quán)力之上，消滅正義人士可以消除反抗力量，穩(wěn)固反動政權(quán)，繼續(xù)確保其個人地位不受威脅;采用殘暴血腥的鎮(zhèn)壓和虐殺手段，掩飾了其內(nèi)心認同危機的不安，通過限制和毀滅對手的人身自由和肉體生命，找到一種“唯我獨尊”的存在感和虛榮心?！痘⒎分形喊册嵧跸仁且桓蹦懶∨率碌目谖且郧貒鴱姶缶芙^信陵君的求救，后又展現(xiàn)出兇狠殘暴的一面施以迷術(shù)拷問如姬核查其是否忠心，歸根結(jié)底是對信陵君和趙國的勢力有所忌憚，有借強秦之手滅掉爭權(quán)對手之心，他以人杰自居且陷入對自我崇拜和政治野心之中，這實際上是一種尋求自我實現(xiàn)的行為，這一劇情設(shè)計恰好諷刺了蔣介石消極抗日、積極剿共的行徑?！短拈χā分袀b累一面說自己辛苦，抱怨韓哀侯昏聵、每天睡覺不想動，[2]219一面又帶著自我陶醉的神氣威脅嚴仲子說：“和我作對，結(jié)果是喪家之狗！┈我手有搏虎之力，比姜太公還要足智多謀，誰能夠把我怎樣？”[3]220這完全是一副勞苦功高、位高權(quán)重的姿態(tài)，強調(diào)替韓哀侯分憂是為了在眾人面前突顯其重要性，這可以理解為自我認同的表現(xiàn)，威脅嚴仲子是以此為借口震懾反抗力量，為社會認同營造聲勢。后來的劇情中，俠累自言自語地駁斥嚴仲子合縱抗秦是以卵擊石，“象他（指嚴仲子）這種主張才真正是禍國殃民的主張，而他偏偏在罵我賣國求榮！哼，我俠累賣了什么國？即使我就算把韓國出賣了，唉，我是賣了一筆大價錢的啦?！盵4]220并許諾下屬：“我將來做了魏國國君，不會辜負你”，[5]221這是為了博得外界輿論的認可給自己賣國開脫罪責(zé)，拉攏人心、為問鼎王權(quán)籌謀，滿足他對社會認同的心理需求。投射到現(xiàn)實中，汪精衛(wèi)選擇依附日本軍國勢力，很重要的原因之一就是可以滿足個人自我存在感，做日本的政治傀儡意味著在反共軍事行動和與蔣介石的矛盾中擁有話語權(quán)，在與日軍、蔣介石國民政府、中共三方政治勢力的斡旋斗爭中充分享受權(quán)力帶來的身份認同感以及個人“英雄主義”的心理滿足感。

（二）獲取優(yōu)越感

反面角色通過實施性別壓迫獲取身份點綴和政治資本，滿足其“英雄”情結(jié)所帶來的優(yōu)越感。

首先，反面角色認為男性對于女性身體的占有是天經(jīng)地義的，紅顏美色是英雄身份的點綴和裝飾，無論中國還是西方，自古以來就有“英雄配美人”的傳統(tǒng)，人們普遍認同這樣的觀念：男性主宰世間一切，女人就是工具、是物品，女人在戰(zhàn)爭中的首要價值就是“身體”的情色功能。漢元帝、秦始皇、包括昏庸的楚懷王、惡毒的車力特穆爾，這些以“英雄”自居的角色都是這樣認為，漢元帝權(quán)衡政權(quán)與女人的輕重之后忍痛割愛并殺掉毛延壽泄憤、秦始皇罵趙高說自己雖然身體不太好但“精神”是極好的、南后鄭袖假暈投到屈原懷中卻轉(zhuǎn)身向楚懷王告狀挑撥楚懷王對屈原的信任、車力特穆爾對阿蓋的垂涎唱詞中極盡諂媚、還有王聚星對盛蘊貞的百般糾纏┈這種對女性強烈占有的表現(xiàn)背后隱藏著男性身為“英雄”的霸道和特權(quán)，也包括女人是男人附屬品的性別優(yōu)勢心理。

其次，男性對女性的身體自由和命運走向有主宰權(quán)和支配權(quán)，反面角色坦然享用并貪婪索取女人在策反、獻媚、權(quán)力制衡等方面所帶來的政治資本和身體安慰，同時也直接或間接地決定了女人的生命狀態(tài)和人身自由。卓文君的出走表面看是對封建父權(quán)專制的反抗，但其父親和公公卓、程兩位長輩的強權(quán)壓迫是有直接影響的;嬋娟的死表面看是鄭詹尹送毒酒造成的，但宋玉變節(jié)帶來的失望情緒和張儀、靳尚暗中對屈原的迫害卻起到了推波助瀾的作用;聶嫈、春桃、懷清懷貞姐妹和如姬都是自殺，但卻是受俠累、趙高、魏安釐王的逼迫和惡行的直接影響┈女性在父權(quán)制的籠罩下沒有自主選擇的機會和權(quán)力，只能以獻祭和犧牲的方式被動反抗，因為封建制度賦予了反派足夠的社會身份和權(quán)力地位的優(yōu)勢。

再次，男性采用情感哄騙、猜忌反間、死纏爛打、情感傷害等多種手段，打著情愛的旗號充分享受玩弄女性的樂趣，毫無真情可言。《屈原》中宋玉起初與嬋娟的愛情是得到屈原的支持和關(guān)愛的，但后來貪慕虛榮、貪生怕死倒向南后，還跟子蘭抱怨嫌棄嬋娟丫頭出身、古板，不能幫助他，是前途的障礙，[6]331顯現(xiàn)出一副維權(quán)是圖的勢利嘴臉，這種變節(jié)和變心的言行對情感熾烈的嬋娟而言是一種痛心的欺騙和傷害;宋玉在聽說屈原失蹤后不但不去追尋，還說：“先生瘋了，不死比死了還壞，活著有什么好處？”[7]349這對素來忠誠追隨于屈原的嬋娟來說無疑更是雪上加霜的情感刺激;而宋玉卻一面維護著其“志向遠大”“前途無量”的青年才俊形象，一面對嬋娟說：“講氣節(jié)，說話容易，做人不容易”，[8]347繼續(xù)以言語哄騙博得同情和理解。在和嬋娟的關(guān)系里，宋玉對外始終扮演戀人的角色，但卻毫無愛情之舉，最渣的是明明是毫無擔(dān)當(dāng)、背信棄義的冒牌“英雄”，卻要為自己各種粉飾，毫無羞恥之心。類似的情況還出現(xiàn)在《南冠草》中，王聚星出家做和尚躲避戰(zhàn)亂，后抵擋不住洪承疇勸降時功名利祿的誘惑，為得到盛蘊貞分別找夏淑吉、夏盛氏幫忙游說未成，第二幕第一場最后的說明中：“（王聚星被夏淑吉和夏盛氏拒絕后）甚為苦悶┈對于出賣夏完淳一事，亦尚在躊躇，又因愛欲盤郁于胸中，正作最后之交戰(zhàn)”，[9]343一番思想斗爭的結(jié)果是，王聚星又當(dāng)面糾纏盛蘊貞，以吃醋的方式誣陷、激怒和試圖擁抱盛蘊貞，卻落得個被拒和取笑的下場。與道貌盎然、虛偽浮華的宋玉相比，王聚星的求愛如上梁小丑般可笑，他對盛蘊貞的婚姻要求與出賣夏完淳是有關(guān)聯(lián)的，劇中揭露他猥瑣、邪淫又貪婪、無恥的靈魂，也展現(xiàn)出他深諳調(diào)戲、覬覦女性之術(shù)的一面，讓觀眾看到，即使是在戰(zhàn)爭的環(huán)境中，男性在精神上對女性的調(diào)侃和消遣心理依然存在，不同的是，男性在兩性關(guān)系中沿用了傳統(tǒng)的欺瞞伎倆并不是出于真情愛，而是個人的“英雄崇拜”情結(jié)。

二.根深蒂固的主奴思想

反面角色的登臺暴露了民國時期反動勢力和民眾心理的陰暗面，從文化與人的關(guān)系來看，此類人物的出現(xiàn)與中國幾千年封建社會思想文化的弊端和劣根性是不無關(guān)聯(lián)的。如前文所述，反面角色最擅長的就是高壓手腕，在君臣、兩性關(guān)系中都表現(xiàn)出強烈的階級觀念和權(quán)力欲望，這是對儒家積極入世和追求功名思想的曲解?？鬃拥摹皩W(xué)而優(yōu)則仕”、“修身齊家治國平天下”和孟子的“窮則獨善其身，達則兼濟天下”勉勵讀書人勤奮治學(xué)、志存高遠，以國家的任用作為個人身份認同的最高歸屬，于是科舉選拔后的官職高低成為有志之士獲得社會認同的標(biāo)桿，世人對至高權(quán)力和尊貴身份抱以由衷的向往和自覺的服從，久而久之，民眾習(xí)慣了這樣一種社會現(xiàn)實并達成思想共識：中國只有兩種人——主子和奴才。

（一）主子思想

反派人物因為擁有至高權(quán)力或接近權(quán)力核心而自認為主子的角色，因此對英雄正義之士進行迫害不過是行使主子的特權(quán)而已、理所當(dāng)然，而且他們私人的利益就可以代表并決定國家、民族的未來，這種心理和行為歪曲了儒家對個人身份、地位、階級的定位?？酌显谥螄矫娼猿珜?dǎo)仁政和禮治，士子把追求功成名就和榮華富貴與民族情懷和家國之志融為一體，因此，儒家更看重與權(quán)力、地位相匹配的責(zé)任與義務(wù)，換言之，君王位高權(quán)重、統(tǒng)攝天下自然應(yīng)擔(dān)起人主的職責(zé)，以百姓安危為行為準(zhǔn)則。與之相反，在歷史劇中反派的思想深處，主宰社稷、統(tǒng)治民眾的身份和地位卻成為衡量其個人存在感的標(biāo)志，而且穩(wěn)固手中權(quán)力比國家興亡更為重要，因此，劇中南后鄭袖、秦始皇、魏安釐王都為了自保，對屈原、高漸離、信陵君、如姬等異己力量進行殺戮和清除。

（二）奴性心理

國民長期以來慣于被統(tǒng)治、被壓迫的奴性心理以及日本愚民政策的精神毒害，為反面角色的施虐提供了不可多得的受眾和接受環(huán)境。魯迅在《鐵屋子的吶喊》中曾經(jīng)痛斥整體中國人“沉睡的”精神病態(tài)，指出服從于強權(quán)和暴力的奴性心理是中華民族現(xiàn)代化進程的致命阻礙。[10]10時至抗戰(zhàn)，日本為了實現(xiàn)“宣揚皇道，使不服從者服從之”[11]191的目的，采用以華制華和文化愚民等手段實施精神上的控制和馴化，利用中國人看重“英雄”名譽的心理，以權(quán)力和地位的誘惑分化抗日勢力，同時以拯救者的姿態(tài)強調(diào)日本在文化上的優(yōu)勢和軍事上的強大，打擊中國民眾的自信和反抗意志。于是，中國人的奴性出現(xiàn)了分化，少數(shù)處于上流社會的權(quán)貴內(nèi)心認同主奴地位的區(qū)分，呈現(xiàn)出欺弱怕強的雙面人格，也就是常說的“漢奸”。表現(xiàn)在歷史劇中，以《棠棣之花》中的俠累、《高漸離》中的趙高為代表的奸佞叛國者對外向強權(quán)的日軍（劇中是強敵如秦國的設(shè)計）屈從、對內(nèi)對抗日分子和民眾（劇中是屈原、高漸離、如姬等英雄人物）鎮(zhèn)壓背叛，一人分飾了奴才和主子兩個角色：在統(tǒng)治者和弱者下人的面前分別經(jīng)歷從搖尾乞憐的奴才相到盡顯主子身份的迅速變身，在抓捕陷害英雄人物前后也表現(xiàn)出從偽善示弱到猙獰狠毒的極端轉(zhuǎn)變;變臉前的奴性都帶有面具，比如《高漸離》趙高對秦始皇的逢迎、《孔雀膽》車力特穆爾對阿蓋的諂媚、《屈原》鄭詹尹對屈原的同情和文人宋玉的偽裝、《南冠草》洪承疇的勸降，而變臉后則摘掉面具展露出兇殘本相、手段殘忍卑劣，對比強烈。

還有相當(dāng)部分中國人的奴性表現(xiàn)為對抗戰(zhàn)的冷漠麻木和反抗精神的匱乏。中國近代以來的落后和災(zāi)難史已經(jīng)催垮了民眾的民族自信心，長期的封建愚民統(tǒng)治讓民眾更習(xí)慣于服從和忍受;日本入侵后首先向中國人灌輸?shù)挠^念就是：中國是“老廢的民族”，“支那國民性”已經(jīng)徹底墮落，[12]12而且鼓吹日本的崛起和強大，汪精衛(wèi)大肆宣揚“戰(zhàn)必大敗，和未必大亂”的主張;幾部歷史劇的創(chuàng)作和上演正值抗戰(zhàn)最艱難的對峙階段，國際上德意法西斯國家承認日本國的地位，國內(nèi)正面戰(zhàn)場有局部戰(zhàn)敗，武漢陷落后重慶大后方漢奸周佛海以逃避和無奈的態(tài)度傳遞消極情緒、摧毀抗日斗志：“沒有一個人不想到講和，又沒有一個人敢于講和，這些人都希望別人來講和，而自己做主戰(zhàn)論者”。[13]175如上所述，社會言論和戰(zhàn)爭形式讓民眾對于民族未來和戰(zhàn)爭結(jié)果持悲觀心理，產(chǎn)生盲目的自卑感和得過且過的絕望情緒，缺乏反抗精神，這為血腥政治的實施奠定了最廣大的受眾基礎(chǔ)。反映在劇作中，表現(xiàn)為韓哀侯、楚懷王、老梁王、段功等昏庸妥協(xié)主義者指涉現(xiàn)實中褻瀆抗戰(zhàn)職責(zé)、放棄抵抗的人和現(xiàn)象：比如《棠棣之花》最后一幕中韓哀侯聽從俠累挑撥、幫助秦國滅魏時表現(xiàn)得昏聵不堪，先問秦使：“故爾貴國有事于魏國，敝國愿悉索敝賦，以效命于疆場，是這樣嗎？”[14]225又問俠累該如何跟秦國使者談話，自己不大清楚，[15]226韓哀侯身為國君對戰(zhàn)爭和國家存亡是無所謂、聽之任之的態(tài)度;《孔雀膽》中段功已從阿蓋公主處得知了車里特穆爾的不軌之心，但卻只是一聲“哦”，沒有采取任何反抗和自衛(wèi)防御的軍事行動，老梁王卻更甚之，竟對車有懼怕心理，最后落得個全部被殺的結(jié)局。韓哀侯、老梁王、段功天真地認為一味妥協(xié)和退讓更有利，但最終因不抗?fàn)幨チ酥鲃訖?quán)，使得俠累、車力特穆爾等在毫無障礙的情形下施以惡行，反面角色的目標(biāo)得以實現(xiàn)。

三.救國思想下的文化產(chǎn)物

（一）民族情感的宣泄

反面角色人物形象是郭沫若與阻礙民族發(fā)展和解放的敵對勢力斗爭的產(chǎn)物，其對待身體的血腥與暴力態(tài)度是作者個人對國家和民族情感的一種宣泄和爆發(fā)。

蔣孔陽先生在《美學(xué)新論》中指出：“能夠描寫丑惡的人不是丑惡的人，而是與丑惡作斗爭的人”。[16]386郭沫若是中華民族跨進現(xiàn)代進程中的精神領(lǐng)袖和標(biāo)志性人物，他早在《鳳凰涅槃》中就已經(jīng)以火山爆發(fā)式的身體觀表達出“為革命獻身”、“革命就要有犧牲”的信念，詩歌在表現(xiàn)鳳凰涅槃重生的過程中對身與心的撕裂、毀滅、新生等場景的書寫中充斥著劇烈的力量感和熾烈情感，這種沖擊力與六部歷史劇中正反角色的對抗與沖突在精神和靈魂層面是一脈相承的，可以這么說，郭沫若本人情感飽滿且表達方式奔放，內(nèi)心向往以壯烈的犧牲和毀滅贏得革命的勝利，面對戰(zhàn)爭，他認可并推崇血腥和激烈的反抗方式。因此，反面角色的劇本人物是作者革命激情和愛國情感的變相表達，只是與《女神》時期相比，同為革命者的正面形象，鳳凰在反抗黑暗勢力的斗爭中主動自我施暴，血腥和暴力是用來反抗的手段;而歷史劇中，英雄人士在與反面角色的身體對抗中更偏向于是暴力的承受者，而且自殘和殺戮都是被動的。

（二）文化反侵略策略的產(chǎn)物

反面角色塑造是郭沫若文化反侵略的一個策略，其存在促進了戲劇煽動情緒功能的體現(xiàn)。

首先，反面角色及其所實施的血腥行為本身就有自我否定的功能。趙清閣在《抗戰(zhàn)戲劇概論》中指出：“戲劇就是宣傳與教育的文化工具”，[17]4“戲劇家可以盡量運用技術(shù)發(fā)揮它、推動它;使戲劇的感染力普遍地影響到每個戰(zhàn)時人們的生活深處，使戲劇直接地助長抗戰(zhàn)必勝”。[18]6郭沫若時任國民政府第三廳廳長，考慮到國民黨抗戰(zhàn)文藝政策的嚴厲監(jiān)管，取材先秦、元末、明末等戰(zhàn)亂時期借歷史人物發(fā)聲是曲線救國行動;郭老在寫作后記中自言：把有歷史貢獻的帝王秦始皇寫為反派映射蔣介石，把張儀寫為挑撥兩國關(guān)系的小人暗喻漢奸，而且把象征抗日反動勢力的趙高塑造得頗為成功。如此設(shè)計是迫于官方勢力，逃避政府審查、保證正常演出，但實際上卻收獲了極為強烈的諷刺效果。國民政府和汪偽政權(quán)為代表的漢奸群體的行為模式以血腥政治的方式被搬上舞臺公開示眾，觀眾看到了反派的虛偽和政治面具就想到了現(xiàn)實中的黑暗，演出本身就是反動勢力的一次自我暴露，就像蔣孔陽先生所言：“丑在文學(xué)藝術(shù)中的美學(xué)價值和意義，就在于自己否定了自己”。[19]3861942年9月，《文化先鋒》創(chuàng)刊號刊登時任中宣部部長、文運會主任委員張道藩的《我們所需要的的文藝政策》中明確指出文學(xué)創(chuàng)作不能寫“社會黑暗”“階級仇恨”“悲觀色彩”“無意義的作品”“不正確的意識”，[20]169因此，《屈原》《棠棣之花》《孔雀膽》上演前的審查都屢遭壓制。這種專制的文化政策說明國民政府已經(jīng)意識到了自身的問題，強權(quán)鎮(zhèn)壓的行為正是劇中血腥政治的翻版，自我諷刺意味十足?！肚饭萁Y(jié)束后，山城的大街小巷宣泄著對現(xiàn)實的不滿，[21]129蔣介石授意國民政府在《中央日報》《中央周刊》《文藝先鋒》《出版界》刊登批評《屈原》創(chuàng)作的文章，意圖消除《屈原》的政治影響。[22]131這更加證實了郭沫若創(chuàng)作策略的殺傷力，縱觀來看，反面角色自我否定的效力要遠超過與英雄人物的對比和襯托作用。

其次，反面角色及其血腥行為是作者在抗戰(zhàn)時期文化育人思想的產(chǎn)物。民族傳統(tǒng)文化的凝聚力和影響力是成就郭沫若歷史劇的一大要素，舞臺上的反派人物和血腥行為還原了中國歷史上朝代更迭的爭戰(zhàn)，屬于“對內(nèi)”;但觀眾席看劇的時代背景卻是反抗日軍侵略的國族戰(zhàn)爭，屬于“對外”。內(nèi)政與外交于社稷興衰來說原本是性質(zhì)不同的政治問題，各類反派的原型和舞臺人物讓二者發(fā)生了聯(lián)系，教育寓意是多重的。一方面，“血腥”的文化淵源可以追溯到自古以來的“尚武”傳統(tǒng)。反派高壓統(tǒng)治的結(jié)果是高漸離、聶政、聶嫈、如姬等人以武力爭取自由，哪里有壓迫哪里就有抗?fàn)帲⑶乙獔猿值降?，而?dāng)時中國的現(xiàn)實是反抗乏力、消極沉悶，尤其是1938年10月，廣州、武漢相繼失守后，國民黨集團消極抗日、積極反共，表現(xiàn)出了思想上的動搖。面對日本三個月滅亡中國的言論和國際法西斯勢力的施壓，深諳中日文化淵源的郭沫若積極奔走于前線和大后方，在演講時多次強調(diào)中華民族傳統(tǒng)文化的先進和強大，號召廣大文化工作者要像魯迅先生那樣“不屈不撓，和惡勢力斗爭到底”。[23]968可以看出，郭沫若強調(diào)面對敵人要采取強硬、不退讓的態(tài)度，作品中暴君、漢奸、妥協(xié)主義者并沒有成為最后的贏家，《棠棣之花》的最后一幕中，衛(wèi)士甲乙深受聶政、聶嫈、春姑觸動，說道：“我們要聯(lián)合起來抵御秦國”，[24]269這已經(jīng)是代觀眾發(fā)出了奮起抗擊的吶喊;演出在所有演員的合唱中落幕：“去吧，兄弟呀！中華需要自由！如狼似虎的恣睢暴戾，要吞蝕赤縣神州，人們反勇于私斗，而怯于公仇，去破滅那奴隸的枷鎖，把主人翁們喚起，快快團結(jié)一致，高舉起解放的大旗”，[25]270其中“私斗”和“公仇”就是要國民分清內(nèi)亂和外侵的關(guān)系，就像魯迅先生筆下的國民劣根性和鐵屋子揭示國人麻木將死的靈魂，郭沫若通過正邪對抗讓中國人看到團結(jié)抗戰(zhàn)、血性武力的重要，同時由漢奸、妥協(xié)主義者對強秦的頂禮膜拜和落敗下場體會到弱國無外交的現(xiàn)實。另一方面，反面角色及其血腥行為從批判的角度反映出作者的民本思想和民族意識。郭沫若在《女神》時期就推崇“人”和“人性”、歌頌民主自由和女性的偉大，歷史劇選擇先秦題材來寫正是因為作者認為春秋戰(zhàn)國時代講究“仁”并把人當(dāng)人看。[26]3如此看來，反派的專制與等級觀念、虐殺他者身體、歧視女性的行為恰好是作為反面典型寫進劇本，同時被遮掩在古代傳統(tǒng)的“忠君”“愛國”思想之下，只不過忠的是暴君和昏君、愛的是敵國。根據(jù)郭沫若抗戰(zhàn)時期的學(xué)術(shù)研究著作可以得出，他本人認可孔子儒家學(xué)派的“民本”思想，再具體點，這個“民本”思想是經(jīng)過了五四新文化運動“人”的啟蒙思想洗禮過后的，體現(xiàn)在歷史劇中，“民”指的是人民，“君”和“國”則都是在中華民族或者國家的層面上來說。換言之，歷史劇雖然是朝廷內(nèi)外王侯與臣民、漢族與少數(shù)民族的背景，但主題上宣揚的卻是人民至上的現(xiàn)代國家意識。設(shè)置秦始皇、魏安釐王、韓哀侯、楚懷王、老梁王等角色，目的就是諷刺、批判現(xiàn)實中反動勢力和妥協(xié)主義者缺乏國家層面上的大局觀和重視民心向背的政治觀，強化觀眾的國家意識和民族精神以及人民力量的偉大;而反面角色及其血腥行為則可以說是眾矢之的，是所有愛國的人民要推翻和顛覆的目標(biāo)，英雄是人民的先驅(qū)和代表，他們?yōu)榱藸幦要毩⒑兔褡褰夥庞盟劳鰧崿F(xiàn)生命的超越，讓民眾在憤怒和悲傷中看到反面角色的罪惡。就像《棠棣之花》中聶嫈自殺于聶政尸首前，酒家女親眼目睹后痛徹心扉地說：“我們的血汗成了他們的錢財，我們的生命成了他們的玩具”，[27]131這是對當(dāng)權(quán)者黑暗統(tǒng)治的控訴;旁觀的秦國衛(wèi)兵甲則終于覺醒：“朋友們，你們有良心的，請來幫助我把這幾位好人的尸首抬進山里去罷！朋友們，你們有良心的，請跟著我來，跟著我去山里做強盜去罷！”[28]135這是在呼吁全民起來反抗、為自由而戰(zhàn)。

郭沫若在歷史劇中批判了外敵侵略、封建文化的階級壓迫和強權(quán)思想以及嚴重毒害國民思想的劣根性，把民族內(nèi)部矛盾和外部矛盾呈現(xiàn)出來，讓民眾反思遭受血腥與邪惡折磨的根源何在。反面角色除了反襯英雄人物的高大形象，還對全民抗戰(zhàn)起到了警醒和鼓舞的作用，怎樣才能實現(xiàn)自由獨立，如何讓更多人奮起反抗將侵略者驅(qū)逐出境，這是郭沫若塑造反面角色的根本原因，也是他留給觀眾最深刻的思考。

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[基金項目]基金來源：四川郭沫若研究中心一般課題;課題名稱：郭沫若民國歷史劇的反面角色研究;編號：GY2018B05，主持人：王明娟。

（作者介紹：王明娟，海南師范大學(xué)文學(xué)院博士生，濟南幼兒師范高等?？茖W(xué)校講師;王學(xué)振，海南師范大學(xué)博士生導(dǎo)師、文學(xué)院院長、教授）