班 亮

(1.澳門科技大學人文藝術(shù)學院，澳門 999078；2.南京大學金陵學院藝術(shù)學院，江蘇 南京 210000)

魔術(shù)，這個常見但又不太明顯的盎格魯-撒克遜詞匯在用作電影表述時，通常變得復雜，是具有神秘、模糊且包羅萬象的概念。它專指電影特效技術(shù)和視覺效果，似乎這些技術(shù)所產(chǎn)生的幻覺般的奇景就體現(xiàn)了電影所有的“魔力”，呈現(xiàn)出一種電影制作過程中的某種形式的不透明。當影像呈現(xiàn)在大銀幕上時，必須讓觀眾忘記“場景”，因為所呈現(xiàn)的一切都可能是假的或幾乎是假的。但同時又要激發(fā)起他們的好奇心，讓他們想知道影像畫面里、電影制作過程中的秘密。

大約在1670年，查爾斯·帕廷發(fā)現(xiàn)光投影奇觀后，就將光學描述為“一種用眼睛擾亂我們所有感官的欺騙性藝術(shù)”。法國路易斯·盧米埃國立大學教授朱西·皮薩諾在2007年《視覺裝置的欺騙性藝術(shù)研究》中強調(diào)，“欺騙性藝術(shù)……產(chǎn)生的裝置和實踐屬于……流行表演的先鋒派，今天我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)它們在現(xiàn)代藝術(shù)中復興……欺騙性藝術(shù)的技術(shù)手段很少被研究，但這對于理解‘視覺技術(shù)’的發(fā)展非常重要”。

“欺騙性藝術(shù)”是一種幻覺藝術(shù)，在觀眾意識到欺騙的情形下，產(chǎn)生的效果會錯誤引導觀眾的感官意識和理解方式。這些效果是基于科學、奇觀、魔術(shù)、光學、娛樂的媒體設備的結(jié)合而產(chǎn)生，魔術(shù)或電影特效為觀眾創(chuàng)造的驚喜，是一種基于“欺騙性藝術(shù)”的實踐，需要使用特定的技巧來呈現(xiàn)既“神奇”又“似是而非”的效果。觀眾在欣賞魔術(shù)表演或視效大片時，在由“特效技術(shù)”組成并被操縱的鏡頭前，會處于一種認知的矛盾中，他們既驚訝又困惑、能看到卻察覺不出所見影像中的特殊，因為在這一刻對幻象的感知會疊加在對于現(xiàn)實的認知上：相遇、疊加和感觀融合的戲劇性體驗意味著在展示和接受的空間中形成了某種形式的幻象的現(xiàn)實，介于透明和不透明之間，這意味著此時有些信息可以被看見，而有些信息則被隱藏。

視覺特效作為一種影像特殊處理技術(shù)最早出現(xiàn)于1857年，奧斯卡·G.雷蘭德將32張不同部分的底片組合成一張單一圖像創(chuàng)造了組合印刷。1895年，電影史上第一部加入特效技術(shù)的電影《蘇格蘭女王瑪麗的處決》上映。阿爾弗雷德·克拉克在拍攝該片時，利用停機拍攝將真人演員與道具假人替換，實現(xiàn)了斬首鏡頭。1896年，路易斯·盧米埃在放映影片《拆墻》時發(fā)現(xiàn)了倒擋技術(shù)；法國人喬治·梅里愛隨后設計出了錯視效果、超級印象、多重曝光、延時攝影等技術(shù)，利用所拍攝的影像改變、創(chuàng)造新的現(xiàn)實，為觀眾設計出了夢幻般的體驗，梅里愛也因此被稱為“電影魔術(shù)師”。1933年，詹姆斯·瓦爾在其電影《隱形人》中采用了移動遮罩，演員身著黑色打底服和白色襯衫在黑色背景中表演，所生成的影像被嵌入臥室場景中，實現(xiàn)了“隱形”效果，可以視為現(xiàn)代影像合成技術(shù)的起源。由此可見，在早期的電影實踐中，魔術(shù)和電影特效具有一個共同點，即“欺騙性藝術(shù)”。

一、大銀幕的“魔法”：魔術(shù)與電影特效

“魔法”是一個復雜的、含糊不清的術(shù)語，具有多種語義。它可以被理解為一種建立在超自然力量學說之上的假設、古老的而神秘的實踐、作用于善惡的力量，通過儀式或其他方式產(chǎn)生的一種看似不合理的效果?！澳Хā币部梢允菍ι衿娆F(xiàn)象的感知，比喻或解釋一種無法從科學角度、理性思維認知的體驗和印象。在這種情形下，“魔法”以能夠提供強烈的驚喜感為特征，喚起了觀眾驚嘆而又愉悅的情緒?！澳Хā笔且婚T破壞感知的藝術(shù)，就像電影特效一樣，觀眾很難辨別并指認出其中出現(xiàn)的場景哪些是真實的，哪些是虛假的。

在現(xiàn)實世界中，當“魔法”變成了魔術(shù)，從神秘的力量轉(zhuǎn)變成為一種舞臺娛樂后，觀眾似乎放棄了對“魔力”的探索，因為大家都知道，魔術(shù)是表演、是感觀體驗、是技巧創(chuàng)造的幻象。但無論是儀式化的形式還是娛樂表演，魔法/魔術(shù)都是想象主題和幻覺體驗的視覺表現(xiàn)方式。幻術(shù)(Illusionism)是“魔法藝術(shù)”的同義詞，或許更能準確地表達這種通過幻覺(魔術(shù)或電影特效)欺騙觀眾感官和認知的藝術(shù)。雖然所有的“魔法”都可以理解為幻術(shù)，但現(xiàn)實情況卻并非總是如此，例如視錯覺就可以產(chǎn)生神奇的效果，但它并不是一種“純粹的”幻術(shù)。

自1895年電影誕生以來，電影特效的處理方式在新技術(shù)驅(qū)動下不斷升級，拍攝技巧、演繹手法、呈現(xiàn)形態(tài)的推陳出新不應該讓我們忽視其實電影也是當代的一種魔術(shù)形式。攝影機、光學設備、錄音器材等已成為古老傳說中的神奇工具，如同“魔法”一般具有捕捉真實和描繪虛幻的能力，使不可見成為可見、不可能變?yōu)榭赡?。正如法國哲學家埃德加·莫林所闡述的那樣：“通過幻想的主題，電影攝影機最終變成了電影。來自劇本中的奇觀、幻象和仙境，被電影制作技巧加以深化，轉(zhuǎn)而成為‘基于現(xiàn)實的表達’，構(gòu)成任何電影都不可或缺的‘基本修辭’手法?！币恍┥衿嬉曈X效果的出現(xiàn)是新媒體技術(shù)替換成為主導的“舊”媒體技術(shù)而決定的，這是圖像制作技術(shù)的演變問題：隨著新興技術(shù)的廣泛使用，一種效果會失去它的“魔力”，進入一個重新創(chuàng)造過程。引入新的視覺形式往往可以給觀眾創(chuàng)造新的驚喜，視覺的“魔力”伴隨著制作技術(shù)的發(fā)展不斷更新的同時推動著電影特效前進的步伐。

湯姆·岡寧在他的研究：()中指出，早期電影觀眾所感受到的驚喜效果更像是一種“神奇”的變形，而不是對現(xiàn)實的完美再現(xiàn)。大眾見證了靜止圖像變成動態(tài)影像的過程，梅里愛和他的追隨者不斷地試驗并升級“畫面”，創(chuàng)造了伴隨“幻覺”而出現(xiàn)的情感，為20世紀和21世紀的電影提供了一種類似19世紀舞臺般的連續(xù)性表演，完成了戲劇到電影的過渡。這并非一種巧合，梅里愛是戲劇大師、魔術(shù)師、光學設備鑒賞家，所以在他手中，很自然地會將魔術(shù)表演、其他的娛樂活動融入電影實踐中。美國歷史學家、《魔術(shù)師與電影》一書的作者埃里克·巴諾認為影院直接延伸了魔術(shù)的表演，“魔術(shù)師們幫助電影制作者創(chuàng)造了視覺特效的形式，從而使他們自身的技能變得多余”。攝像機就是魔術(shù)工具，它能將任何攝影師或?qū)а葑兂蓾撛诘哪g(shù)師。因此，從這個角度來看，電影在初創(chuàng)時期可以被認為是魔術(shù)的一個分支，而不是自主藝術(shù)，電影特效則是舞臺魔術(shù)在大銀幕的延伸。

自1895年阿爾弗雷德·克拉克為愛迪生公司使用的第一個相機停止技巧到今天的數(shù)字化制作，技術(shù)的創(chuàng)新促使電影的敘事結(jié)構(gòu)、審美方式、市場模式不斷更新。在此發(fā)展過程中，我們能夠觀察到一種交替：創(chuàng)造、實驗、普及、創(chuàng)新、實驗、普及……這一切主要歸功于新媒體的出現(xiàn)，也就是在“舊的藝術(shù)裝置中”引入了新的技術(shù)。任何新技術(shù)在成為媒體前，都要證明自己是“有能力的”，它必須與現(xiàn)有媒體相兼容，能夠完整地引用現(xiàn)有媒體所傳達的內(nèi)容，再尋求融合、取代。梅里愛通過參考魔術(shù)技藝、劇院表演、視覺幻術(shù)等已經(jīng)成熟的視覺表現(xiàn)方式，發(fā)揮他在電影特效方面的創(chuàng)作技巧，即在電影的特定攝影方式方法(“舊的藝術(shù)裝置”)中融入魔術(shù)(新技術(shù)的引用)效果，使他的電影充滿了影像奇觀，這也是加拿大電影理論家安德烈·高德羅所說的“梅里愛式的樸實”。

1885年，法國音樂劇和戲劇作家、評論家阿瑟·普金在描述“影像奇觀”時說道:“奇觀必須確保建立在公眾眼中真實存在的奇妙元素之上，并將奇觀中出現(xiàn)的‘事物’定義為：最終接近魔術(shù)表演和有趣的物理的藝術(shù)。”這正如弗蘭克·凱斯勒對理查德·阿貝爾所著(《早期的電影百科全書》)中“電影特效”條目描述的那樣：“電影攝影的特殊性在于攝影機創(chuàng)造可見現(xiàn)實的能力?！?/p>

因此，電影中的“魔法”可以被視為任何形式的技法的干預，意在操縱現(xiàn)實視覺印象的“精確渲染”，因為真實的拍攝場景往往會令觀眾大失所望。這些干預可以在電影的拍攝(道具模型、錯視畫效果、特效化裝)過程中、在電影設備的使用(停機拍攝、多重曝光)中、演員表演(無實物表演，吊威亞)中或后期制作(數(shù)字化制作、畫面合成，動態(tài)捕捉)中發(fā)生。由于電影的拍攝、后期制作和畫面呈現(xiàn)是分離的，因此，技法干預、特效轉(zhuǎn)化和大銀幕放映不會發(fā)生在同一個時空，所以，觀眾的注意力會被轉(zhuǎn)移至欣賞電影特效的“魔法”與精彩敘事的連續(xù)性表達中。

二、所現(xiàn)非所見：感官認知的錯覺

1907年，梅里愛在完成科幻電影《太空旅行記》和《海底兩萬里》之后寫道：“毫不猶豫地說，今天電影藝術(shù)可以實現(xiàn)最不可能和最不可思議的事情。”受魔術(shù)表演、光學設備、機械技巧、奇思幻想、小說描繪等方面的啟發(fā)，特效可以用技術(shù)來表現(xiàn)不可見的世界，向觀眾展示在現(xiàn)實生活中他們可能沒有經(jīng)歷過的事件，創(chuàng)造具有偏差性的感知體驗和驚奇。從魔術(shù)技術(shù)中所汲取的靈感、偽裝技術(shù)、表演形式等在轉(zhuǎn)化成為電影特效后，能夠形成肉眼難以察覺的視覺效果。電影觀眾往往并不能意識到這一點，在他們看來，圖像和聲音是這樣被記錄下來的，然而實際上這只是利用技術(shù)在準備好的空間中所創(chuàng)造的一種視覺演繹。魔術(shù)表演藝術(shù)家通過表演“欺騙”觀眾的思想，讓他們在驚訝中相信自己具備普通人無法獲得的非凡力量。除了靈活地運用魔術(shù)技巧外，魔術(shù)師還擁有轉(zhuǎn)移觀眾注意力的基本工具，將觀眾的注意力吸引到他的肢體動作上，而真正的效果則是隱藏在觀眾可以看到的空間中：一處被準備好、忽視、遺忘的角落。也就是說，如果表演足夠有趣，一頭大象也可以在觀眾無法察覺的情況下穿過表演舞臺，因為觀眾的注意力已經(jīng)被轉(zhuǎn)移。

1894年，法國心理學家阿爾弗雷德·比奈對魔術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，他尋求與著名魔術(shù)師合作，包括羅伯特·胡丹劇院的導演、未來的電影大師梅里愛以及他的兩位同事雷納利和阿諾德。比奈的文章《魔術(shù)心理學》證明了魔術(shù)表演的成功往往取決于觀眾對表演者真實動機的不可知所形成的主體感知和心理意識。比奈還在巴黎生理學站實驗室研究了魔術(shù)師的技巧所引起的視覺錯覺過程。他用計時相機拍攝了一系列圖像，通過對魔術(shù)表演者運動進行分解檢查，揭示了幻覺的產(chǎn)生在大多數(shù)情況下是基于對感知對象的分心和注意力轉(zhuǎn)移所形成的，魔術(shù)師的技巧被精確地隱藏在肢體動作中。在真實可信的依據(jù)上，比奈提出了魔法心理學理論(也包括實驗心理學)，目的是探索大眾在感知外部物體時所形成的日常思維的過程，如何能利用自己的知識去發(fā)現(xiàn)視覺幻象，然而知識往往是大眾發(fā)現(xiàn)真相的屏障。

基于這項研究以及和梅里愛、迪克森等其他藝術(shù)家的合作，比奈對視覺幻象所形成的錯覺進行了分類，分別是積極的錯覺和消極的錯覺。積極的錯覺鼓勵觀眾看到不存在的東西，類似于一種催眠術(shù)；消極的錯覺鼓勵觀眾看不到已經(jīng)存在的東西，更傾向于感知注意力所喚醒的外部物體,實際上就是“被動的錯覺”(適用于所有人)和“主動的錯覺”(與接收人有關(guān))。在視覺特效實踐過程中，幻覺旨在飽和觀眾的視覺感知，藝術(shù)家必須將其置于觀眾的“眼睛”中，觀眾的理性在此情形下就不會與“尋求真實”的心理相沖突。因此，魔術(shù)表演的核心就是實現(xiàn)對觀眾注意力的轉(zhuǎn)移，憑借精心計算的手勢動作、流暢性、自然印象，魔術(shù)師可以將觀眾的注意力吸引到一個精確的點上，觀眾的眼睛(或者更確切地說是頭腦)不會感覺到這種操縱，本能地跟隨運動而不是觀看固定的物體或圖像，這種做法又被稱為“misdirection”，意思是“指向錯誤的方向”。

通過注意力轉(zhuǎn)移，魔術(shù)表演者減少了觀眾對于空間的感知，迫使他們更仔細地觀察自己的肢體動作，將自身塑造成一個“特寫鏡頭”，魔術(shù)技巧也會變得難以發(fā)現(xiàn)和理解。如果對愛迪生和梅里愛制作的電影進行視覺特效分析，就會發(fā)現(xiàn)早期電影實踐者主要采用的就是這種類似魔術(shù)表演的分散注意力手法，尤其是他們對于“魔術(shù)拼貼”的實踐。這是一種用來在黑色背景中表現(xiàn)影像畫面中人或物的消失、轉(zhuǎn)變或替換的技術(shù)，通過停機再拍來實現(xiàn)對畫面的記錄，利用疊加讓最后的影像看起來很神奇，梅里愛的“套印”就是這種特殊技術(shù)的運用。在獨立完成特殊效果后，使用拼貼畫將“套印”合并到電影中。因此，停機再拍和疊印是一種涉及拼貼的編輯。拼貼畫屬于一組鏡頭，也就是將特殊效果記錄在一組統(tǒng)一構(gòu)圖的畫面中，剪輯時對其進行分割、與其他場景進行銜接，這樣影片中的特效也可以隨著時間的推移而持續(xù)。為了不讓觀眾察覺到特殊效果在膠片位置上的分裂(影像中的細白線)，梅里愛在電影制作過程中始終小心保持動作的連續(xù)性和影像的銜接，用生動的表演將觀眾的目光和注意力集中在畫面的精確點上。梅里愛這種通過動作聯(lián)系轉(zhuǎn)移注意力的方式呈現(xiàn)了經(jīng)典“透明美學”所提出的連續(xù)性幻覺：技術(shù)必須讓你忘記它自身存在的痕跡。

三、影像的魅力：從視覺特效到情感體驗

自20世紀90年代末以來，在以“魔法”為特色的影視劇中，故事中上演的娛樂性魔術(shù)體驗通常會使用逼真的數(shù)字特效進行畫面呈現(xiàn)。在展示古老、傳統(tǒng)的技法基礎上，增加了適合新時代觀眾所尋求感觀體驗和令人驚喜的視覺效果。以2006年尼爾·博格執(zhí)導的電影《魔術(shù)師》為例，一個身處世紀之交的知名魔術(shù)師，其表演技巧的靈感主要來自羅伯遜、羅伯特·胡丹等19世紀魔術(shù)劇場的表演(幻影術(shù)、胡椒的幽靈、神奇的橙子等)。但愛德華·諾頓所飾演的這個魔術(shù)師在娛樂性魔術(shù)(奇觀魔術(shù)場景)和神秘魔術(shù)(黑魔法)之間留下了懷疑的空隙，他所擁有的特殊能力究竟是屬于操縱、表演藝術(shù)還是一種神秘力量的展示？

從形式上看，舞臺上的魔術(shù)在電影中被完美、逼真的視覺效果顯現(xiàn)了出來，以至于觀眾很難充分感受到場景中所顯現(xiàn)的“魔法”的真正魅力，從大銀幕中所看到的只是最終合成圖像的疊加，缺少了對神奇幻覺的感觀體驗。然而，另一種奇妙的效果似乎對觀眾起到了作用。美國知名影評人、劇作家羅杰·艾伯特將《魔術(shù)師》與奧森·威爾斯的電影《贗品》(1973)進行了比較后說道：“與魔術(shù)表演不同，影視媒體(內(nèi)容)是不連續(xù)且經(jīng)過后期制作處理的，這與直接在觀眾面前制作的方式不同，影片還會將注意力引向其他方面，例如小說、藝術(shù)、政治、宗教等……”在《紐約時報》上也可以看到類似的表達：“魔術(shù)通常不能很好地轉(zhuǎn)換到銀幕上，因為電影本就是通過稀薄的空氣投射出的超現(xiàn)實幻覺，尤其是在數(shù)字化制作、計算機生成特效的時代，每個影像都會受到無法遏制的操縱。但艾森海姆實現(xiàn)的超現(xiàn)實主義、唯心主義的壯舉，并沒有明顯被電影裝飾所淡化，仍然在銀幕上產(chǎn)生令人驚嘆的效果，因為它們具有超越技術(shù)的優(yōu)雅。即便它們是假的，看起來也仍然像藝術(shù)品。”

魔術(shù)在銀幕上實際上創(chuàng)造了兩種形式的特效，即視覺特效和情感體驗。從創(chuàng)作者的角度來說，他們的理想是通過視覺元素激發(fā)起特殊的情感，也就是說讓觀眾能夠強烈感受到欣快、喜悅、慌張、恐懼、迷惑……讓畫面有“活著”的感覺。在現(xiàn)代電影中，這種視覺效果和情感體驗可以通過數(shù)字特效技術(shù)進行界定。視覺特效包括表面和形式上的精湛技術(shù)所創(chuàng)造的神奇景觀；而情感體驗則需要有超越魔術(shù)現(xiàn)場表演的技巧，即使通過大銀幕，仍然能讓觀眾在深度體驗中感受到它的存在。馬丁·斯科塞斯執(zhí)導的電影《雨果》(2011)就是一個展示視覺特效與情感體驗相聯(lián)系的作品，它將一個小男孩與老年的喬治·梅里愛放在了一起。觀眾和小男孩一樣，通過角色之間的觀察重新認識了梅里愛。這種認識其實也存在于斯科塞斯和梅里愛之間、他們相隔110年歷史的電影作品之間。在這部電影中傳達了一條很簡單的信息：“你需要保持一顆神奇的如孩童般的心靈。”雨果和他的朋友伊莎貝爾在櫥柜里發(fā)現(xiàn)一個裝滿圖紙、屬于梅里愛的盒子，他們對老人隱藏的秘密很感興趣。得益于視覺技術(shù)，被埋藏的記憶被釋放，檔案在混亂和沸騰的旋風中仿佛復活了過來，這些藝術(shù)的洪流都呈現(xiàn)在兒童和觀眾的眼中。而所有這些神奇、令人激動的影像都是梅里愛個人資料、檔案的復制品(真品保存在法蘭西電影資料館梅里愛收藏品中)。

從電影敘事角度來看，這些內(nèi)容不可或缺，因為它們具有回顧性和前瞻性。當故事中的兩個小孩將梅里愛與過去重新聯(lián)系起來時，也就是將觀眾與歷史建立了關(guān)聯(lián)。事實上，將梅里愛的檔案以這種奇特的方式表現(xiàn)出來，對電影里的孩子和非專業(yè)觀眾理解故事表達至關(guān)重要，這也代表了斯科塞斯所賦予自己的角色，而不是使命：通過電影將今天的世界和過去的歷史重新聯(lián)系起來，將當前的觀眾與梅里愛的電影重新聯(lián)系起來。正是電影特效技術(shù)的出現(xiàn)，才實現(xiàn)了讓梅里愛“活”起的畫面，每份文件也都以一種可讀的方式被看到。每一張紙、每一個物品都有了存在的價值、歷史的記憶和思念的情感，所有被時間凍結(jié)的內(nèi)容在觀眾眼前變得生動，找到了新的生存空間。電影觀眾和影像中角色的注視喚醒了歷史，創(chuàng)造了一種情感，這一瞬間揭示了電影魅力的本質(zhì)，就是電影特效和情感體驗的融合。

這樣的魅力是一種基于觀眾的復雜性及其與電影奇觀的模糊性關(guān)系的體現(xiàn)。建立這樣關(guān)系的前提是，觀眾必須接受電影特效既是成功的技術(shù)也是替代的現(xiàn)實、既是想象的展示又是技巧的偽裝。當理性的技術(shù)與非理性的情感聯(lián)系起來時，觀眾即會對影像所產(chǎn)生的、如同現(xiàn)實一般“栩栩如生”的幻境感到驚喜，又會對創(chuàng)造這樣幻境的技術(shù)感到驚訝。因此觀眾的電影體驗不僅存在于理性和情感之間，也在邏輯和感性深處、二維空間和三維空間之中。

結(jié) 語

特效曾經(jīng)是魔術(shù)和電影的中間媒介，它的出現(xiàn)打破了“做和看”之間的保密法則,梅里愛魔術(shù)師和電影制作人的雙重身份將理性的技術(shù)和感性的美學聯(lián)系在一起，讓電影成為一種視覺藝術(shù)?，F(xiàn)代電影特效技術(shù)的發(fā)展，讓電影原有的“魔力”發(fā)生轉(zhuǎn)變，從“一個神奇的時刻”過渡成為“整體的神奇效果”，創(chuàng)造了虛擬與現(xiàn)實之間的影像呈現(xiàn)。在流行文化中，魔術(shù)和電影的聯(lián)系以至于對“魔術(shù)”這個詞的引用可能會掩蓋所描述的現(xiàn)象，變得模糊。例如常見的“電影魔術(shù)”和“特效魔術(shù)”究竟應該怎么理解？在“魔術(shù)”和“特效”之間似乎密不可分的關(guān)系上，電影史上最具標志性的視覺特效公司ILM(工業(yè)光魔)在20世紀90年代專門制作過介紹電影特效的系列紀錄片《電影魔術(shù)》和《超級電影魔術(shù)》；2013年11月在加拿大魁北克電影資料館舉辦的國際會議的標題為“特效的魔力：電影、技術(shù)、接待”(The Magic of Special Effect:Cinema,Technology,Reception)。

魔幻藝術(shù)讓電影奇觀的開端栩栩如生，但特效與敘事結(jié)合時，電影又讓魔幻藝術(shù)黯然失色。從電影發(fā)展的歷程來看，特效技術(shù)在早期電影中的大放異彩取決于電影制作人的奇思妙想和在實踐過程中的不斷創(chuàng)新。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，魔術(shù)技法在電影特效中的使用也將被遺忘，強大的計算機輔助設計已經(jīng)從技術(shù)層面取代它們的位置。隨著敘事方式、制作手法、表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變，隱形的剪輯技巧和演員完美的演技會讓現(xiàn)實印象成為一種新的“欺騙性藝術(shù)”，替代并占據(jù)早期電影中神奇的超現(xiàn)實主義，這也為未來的電影特效發(fā)展開辟了一條新的道路。