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        民間舞蹈的創(chuàng)作思辨

        2022-05-19 14:20:41陳笑嫣
        今古文創(chuàng) 2022年18期
        關(guān)鍵詞:文化記憶創(chuàng)造性傳統(tǒng)

        【摘要】蒙古族舞蹈的創(chuàng)作在中華人民共和國成立后經(jīng)歷了七十余載的發(fā)展,回顧蒙古族舞蹈在這七十余年間的歷程,其創(chuàng)作風(fēng)格大致分為三個階段,那便是深扎創(chuàng)作的傳統(tǒng)本真階段,整齊劃一的昂揚挺拔階段以及解放肢體關(guān)注個體階段。將視角放在當(dāng)下,其整體還是傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈創(chuàng)作類型以及從內(nèi)容到形式層面都不斷尋求創(chuàng)新的創(chuàng)造性類型。了解過去與當(dāng)下的蒙古族舞蹈的創(chuàng)作特征是為了更好地尋找未來的創(chuàng)作發(fā)展道路。這其中不乏去尋找傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng),尋找化繁為簡的身體文化回溯,以及全球在地的民族性與世界性?;貧w傳統(tǒng)后尋找民族舞編創(chuàng)的現(xiàn)代性意義,在中國語境中塑造中國文化形象。

        【關(guān)鍵詞】蒙古族舞蹈;文化記憶;傳統(tǒng);創(chuàng)造性;歷時性;共時性

        【中圖分類號】J722? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264(2022)18-0098-03

        【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.18.030

        蒙古族舞蹈創(chuàng)作在民族舞蹈的創(chuàng)作中是如何在“圍墻”之困下“走出去”,在語匯層面如何實現(xiàn)中國新表達(dá),在情感層面如何實現(xiàn)超時空共情,在文化符號下如何實現(xiàn)跨領(lǐng)域認(rèn)可都需要蒙古族舞蹈去不斷創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)。這需要從蒙古族舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展歷程以及當(dāng)下創(chuàng)作特征當(dāng)中去尋找、研究與探索。

        一、文化與記憶:蒙古族舞蹈的創(chuàng)作歷程

        學(xué)史以明鑒。從歷時性的角度了解蒙古族舞臺舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展歷程,更有利于在共時性下反思今天的蒙古族舞臺舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展問題??v向看新中國蒙古族舞蹈的創(chuàng)作歷程大體可以分為三階段。

        (一)深扎創(chuàng)作、傳統(tǒng)本真

        蒙古族舞臺舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展可以追溯至1947年,賈作光老師的創(chuàng)作理念深受吳曉邦先生的影響,他強調(diào)要創(chuàng)作首先要到牧民群眾的日常生活中去體驗,沉浸到蒙古族原生舞蹈的風(fēng)格特征與文化傳統(tǒng)中去。他在日常生活中提取動作素材運用到蒙古族舞臺舞蹈的創(chuàng)作之中。這一時期產(chǎn)生的大量蒙古族舞臺舞蹈作品如《牧馬舞》《雁舞》《鄂爾多斯舞》《盅碗舞》都有共同的特征,那便是以生活為本、傳統(tǒng)本真,生動再現(xiàn)蒙古族人民的樸素生活與昂揚向上的精神風(fēng)貌。

        以《鄂爾多斯舞》為例,作品表現(xiàn)了鄂爾多斯人民在解放后以樂觀主義精神去熱愛勞動、熱愛家鄉(xiāng)、努力創(chuàng)造新生活。作品在第一段的慢板昂首挺胸,以“邁步前點甩手”出場,之后出現(xiàn)的“下腰甩手”“叉腰揉肩”“單腿板腰”等動作展現(xiàn)出蒙古族男性剛健雄渾的體魄以及粗獷豪放的性格魅力。第二段的小快板女演員以日常生活中的“擠奶”“梳辮”等動作配合硬肩、柔臂、翻腕突出蒙古族女子活潑聰穎、端莊秀麗的形象。之后男女對舞,在節(jié)奏和空間上夸張放大動作舞姿與隊形,剛?cè)嵯酀?jì),形成了最終的視覺形象文本。

        由此可見,這一時期的蒙古族舞臺舞蹈創(chuàng)作雖取材于生活但卻高于生活,面向生活的同時也不忘傳統(tǒng),立足于人民的同時更提高了作品的藝術(shù)性、思想性和觀賞性。

        (二)整齊劃一、昂揚挺拔

        受歷史因素的影響,蒙古族舞蹈創(chuàng)作在1966至1977年具有強烈的時代烙印,強調(diào)動作的整齊劃一,風(fēng)格的昂揚挺拔。這一時期的蒙古族舞臺舞蹈創(chuàng)作體現(xiàn)了這一時代烙印下的審美觀念。代表性作品如《草原女民兵》《紅雁高飛》《牧民見到了毛主席》《接過套馬桿》等等。從《草原女民兵》中可以看出,這一時期的舞臺蒙古族舞蹈創(chuàng)作在動作語言風(fēng)格上,實現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈風(fēng)格與芭蕾審美的融合。以芭蕾中開、繃、直、立的審美體現(xiàn)主人公形象;以芭蕾的高空旋轉(zhuǎn)、大跳等技術(shù)體現(xiàn)人物的精神面貌與必勝決心;以獨特鮮明,富有風(fēng)格性的蒙古族舞蹈中的勒馬硬腕、硬肩、碎抖肩等富有力量的動作表現(xiàn)戰(zhàn)時國家運動員。作品中有勒馬手立掌馬步結(jié)合立腳掌九十度勾繃腳抬腿、以及弓步揚手的動作塑造了昂揚挺拔、英姿颯爽的女民兵形象。由作品可以看出,這一時期的蒙古族舞臺創(chuàng)作作品結(jié)合“洋為中用”的觀念,在一定程度上的精致化、生活美的審美傾向中,在整齊劃一、昂揚挺拔的動作風(fēng)格中體現(xiàn)這一時代下的蒙古族人民精神風(fēng)貌。

        (三)解放肢體、關(guān)注個體

        蒙古族舞臺舞蹈創(chuàng)作從1978年至今進(jìn)入多元發(fā)展的階段,改革開放的春風(fēng)為舞蹈注入了新鮮的活力。在進(jìn)入新世紀(jì)后,受到后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響,這一時期的舞蹈創(chuàng)作注重從現(xiàn)代化的視角重新審視生活與傳統(tǒng),表達(dá)個性的同時也強調(diào)動作的本體意識與身體語言的覺醒。首先在動作層面上,這一時期的舞蹈創(chuàng)作向著蒙古族舞蹈動作語言的內(nèi)部動律特征去挖掘創(chuàng)造,例如《奔騰》在舞蹈語匯上不局限于傳統(tǒng)的動作風(fēng)格要求,而是放松手腕、肩肘,不以特定經(jīng)典動作來對人物進(jìn)行定位,而是以人的運動狀態(tài)與內(nèi)在氣質(zhì)反身定義舞蹈人物形象的民族屬性。其次在身體姿態(tài)上,《奔騰》放松了臂膀,強調(diào)自然順暢的線條,突破了以往的蒙古族舞蹈的定勢和形態(tài),為作品注入了時代的氣息,體現(xiàn)了馬背上的人民對待生活的熱情與積極向上的精神。這一時期同樣涌現(xiàn)了其他經(jīng)典蒙古族舞蹈作品,例如《出走》《鄂爾多斯》《盛裝舞》等等。它們呈現(xiàn)出的共同特點便是從動作本體出發(fā),不局限于既有蒙古族舞蹈語匯而是大膽創(chuàng)新,根據(jù)個體的理解去創(chuàng)新創(chuàng)造,體現(xiàn)出這一特殊時代背景下審美的復(fù)雜性與豐富性。

        二、原真與創(chuàng)造:蒙古族舞蹈的創(chuàng)作方向

        從蒙古族舞蹈創(chuàng)作發(fā)展歷程來看蒙古族舞臺舞蹈創(chuàng)作有兩大創(chuàng)作方向,一是保留典型性,另一是啟發(fā)創(chuàng)造性。前者在尋找“傳統(tǒng)”的道路上不斷深入,后者在情感歸屬上表達(dá)著當(dāng)代人的民族情感和思想認(rèn)知。

        (一)保留典型性——尋找“傳統(tǒng)”

        蒙古族舞臺舞蹈的創(chuàng)作方向之一是保留既有的蒙古族舞蹈教材語匯的典型性,尋找“傳統(tǒng)”。這里的“傳統(tǒng)”是編導(dǎo)們基于內(nèi)蒙古人民的生活經(jīng)驗與傳統(tǒng)文化,提煉轉(zhuǎn)化出的具有代表性與程式性的,反映民族精神風(fēng)貌的舞蹈語匯與舞蹈風(fēng)格。保留“傳統(tǒng)”風(fēng)格的蒙古族舞蹈不勝枚舉,《鄂爾多斯舞》《盅碗舞》《筷子舞》《牧馬舞》《心中的歌》《蒙古人》《頂碗舞》《盛裝舞》等等。以《盛裝舞》為例,編導(dǎo)運用了薩吾爾登的元素,強化了代表性動律,放慢了節(jié)奏,與腳步的質(zhì)感相契合,重構(gòu)了具有鮮明個人語言風(fēng)格的動作語言美感,表現(xiàn)了蒙古族人民的肆意灑脫以及不失熱烈的自信。在某種程度上,體現(xiàn)了蒙古族的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化作為一個民族的歷史文化創(chuàng)造的集體歷史記憶和精神內(nèi)涵寄托,滲透在中國傳統(tǒng)藝術(shù)繼承者和創(chuàng)作者的血液中,影響藝術(shù)創(chuàng)作者的精神旨?xì)w與文化胸襟。所以編導(dǎo)也要懷著一顆敬畏之心對待傳統(tǒng)文化,需要明白傳統(tǒng)與現(xiàn)實是一條不可割裂的河流,真正的傳統(tǒng)就在現(xiàn)實的人生中。在傳統(tǒng)風(fēng)格中,在典型動作中體現(xiàn)著這一民族的民族審美旨趣和民族文化內(nèi)涵。需知“求木之長者,必固其根本;欲流之遠(yuǎn)者,必浚其泉源”。

        (二)啟發(fā)創(chuàng)造性——情感歸屬

        除去典型化的蒙古族舞蹈創(chuàng)作,另一創(chuàng)作方向便是啟發(fā)創(chuàng)造性,這類型的蒙古族舞蹈不囿于既有的蒙古族舞蹈語匯,而是在動作中融入多種元素,思想上啟發(fā)創(chuàng)造,突破傳統(tǒng)的歌頌式表達(dá),展現(xiàn)個人思想情感。新時代下社會快速發(fā)展,在時代發(fā)展的氣息下“人文關(guān)懷”的潮流也更加凸顯。傳統(tǒng)的民族民間舞在繼承與發(fā)展中,在動作語言的風(fēng)格性、藝術(shù)形象的獨特性等方面,逐漸建構(gòu)起自身的審美特色與風(fēng)格,并追求深刻的人為內(nèi)涵,展現(xiàn)了更富有時代感與人民性的審美現(xiàn)代特征。它們無論是立意思想、動作語匯、編創(chuàng)技巧等方面,都在不斷地發(fā)展中尋求著突破。這類型的舞蹈作品在新世紀(jì)下如雨后春筍般出現(xiàn),《老雁》《獨樹》《長調(diào)》《額爾古納河》《獨樹》《我們看見了鴻雁》《國家的孩子》等作品,都在內(nèi)容與形式層面都不斷尋求著創(chuàng)新創(chuàng)造,熔鑄著編導(dǎo)個人的情感歸屬與時代思考?!独涎恪肥蔷帉?dǎo)在感受深厚草原文化后,創(chuàng)作出的新維度民族舞作品,它在有限的空間中尋求發(fā)展。一人一凳突破了以往首先想到遼闊草原、萬馬奔騰的固有印象,這里“老雁”背后的翅膀,或是青春時的夢想,或是對另一個“雁”的思念,又或是已不能起飛的“老翅”,無限的遐想熔鑄在這一小方凳之中。由此可見,蒙古族舞蹈創(chuàng)作不僅僅是停留在一招一式的動作風(fēng)格和服飾道具之中,更要活用素材,以少言多,在表達(dá)中傳遞著人生、生命、成長的經(jīng)驗。

        三、繼承與創(chuàng)新:蒙古族舞蹈的發(fā)展蠡測

        縱觀國內(nèi)傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展史,民族舞蹈創(chuàng)新是必然趨勢,蒙古族舞蹈的發(fā)展當(dāng)然也不例外。新時代下蒙古族舞蹈創(chuàng)作受諸多外在與內(nèi)在因素的影響,無論如何創(chuàng)新,未來蒙古族舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展都離不開傳統(tǒng)文化的“根”,在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展,萬物有所生,而獨知守其根。

        (一)傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)

        傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)是北京舞蹈學(xué)院王玫老師提出的一種舞蹈藝術(shù)編創(chuàng)方法,它不失為民族民間舞蹈當(dāng)代發(fā)展的一個方向。這一觀念的提出是基于民族民間舞的創(chuàng)作困境,盡管有一些民族民間舞蹈有意識地借鑒或貼近現(xiàn)代風(fēng)格,但仍在傳統(tǒng)的桎梏內(nèi)?;谶@樣的現(xiàn)狀,王玫老師提出傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng),相對于“傳統(tǒng)”它更加關(guān)注“現(xiàn)代性”,在不同的語境下對“傳統(tǒng)”也有不同的解讀。這一觀念同樣適用于蒙古族舞臺舞蹈的創(chuàng)作。如何賦予傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈以“現(xiàn)代性”是人們需要思考的問題。蒙古族舞蹈的特點是表現(xiàn)風(fēng)格熱情奔放,舞蹈節(jié)奏輕快明亮,動作多有抖肩、翻腕,蘊含著濃郁的生活氣息,體現(xiàn)著鮮明的民族特色。它的現(xiàn)代性編創(chuàng)需要在動作語匯上“去形留律”,在保有原有動律風(fēng)格的基礎(chǔ)上去尋找動作的多種形態(tài)。在內(nèi)容方面需要去尋找這一民族的精神品質(zhì),將其與當(dāng)下社會、時代、人民的思想相契合,把握時代的脈搏,既有民族的精神內(nèi)核,又有時代的現(xiàn)代性思考,從而引起觀者情感的共鳴。但在具體實踐創(chuàng)作中,如何去實現(xiàn)是需要不斷思考與嘗試的。

        (二)化繁為簡的文化身體回溯

        蒙古族舞蹈有諸多具有代表性的動作元素,在慣性的創(chuàng)作觀念上,多是去思考如何豐富作品形式,增強視覺觀感,表達(dá)編導(dǎo)的思想情感。除此之外,也有化繁為簡這樣一種創(chuàng)作方式,在簡單的元素或是動律中去不斷變化時間、空間、力量,在有限中超越無限,實現(xiàn)“一生二、二生三、三生萬物、萬物歸一”的藝術(shù)效果?!断8裣H铡殬洹穬H用“溜達(dá)”構(gòu)成一部作品,在2/4拍的節(jié)奏中實現(xiàn)身體的變化,雙腳不同方位與節(jié)奏地走以及雙人接觸三只腳的行走包括一人拖拽地走,不同的走的方式并不會引起視覺疲勞,并且為作品整體基調(diào)和風(fēng)格服務(wù),結(jié)合音樂體現(xiàn)了有意味的形式。編導(dǎo)純熟于動作規(guī)律卻又打破以往風(fēng)格,精準(zhǔn)揣摩每一次變化與小細(xì)節(jié)背后的文化隱喻,化繁為簡,放棄了高難度技術(shù)動態(tài),將真正的視覺技術(shù)埋伏于動覺空間之中。

        王玫老師在其創(chuàng)作手記中寫道:“我們這個時代的強音,不是豪華,而是樸素;不是繁復(fù),而是單一;不是用力,而是松弛;不是艷麗,而是自然?!被蛟S只有那些深明此道,以退為進(jìn),以回溯的方式而同步于時代,化繁為簡,在極簡的身體語言中傳遞出有意味的思想內(nèi)涵與文化基因,留白卻又不白,正如宗白華老師所說:“中國畫留白而不白,正是它的妙處。” ①

        (三)全球在地的民族性與世界性

        在全球在地化的今天,現(xiàn)代藝術(shù)潮流是國際性的,為不同民族藝術(shù)的發(fā)展提供了開闊的國際視野,但也帶來一個危險傾向,那便是民族性的淡化乃至消失。因此對于蒙古族舞蹈未來發(fā)展方向,也可將其民族文化傳統(tǒng)與國際視野有機融合。民族性作為一個民族的根本特性,也具有一定穩(wěn)定性的同時,彰顯著獨特的個性。蒙古族舞蹈的藝術(shù)語言背后有其民族文化內(nèi)涵,它的站姿、坐姿強調(diào)重心后傾、動作風(fēng)格沉穩(wěn)有力,似是悠閑地坐在馬背上,這一動作語匯很好地體現(xiàn)了蒙古族舞蹈的風(fēng)格特征,也與其奔放豪邁的性格息息相關(guān)。從作品來說蒙古族舞蹈創(chuàng)作可以在思想內(nèi)涵的表達(dá)上實現(xiàn)世界性共鳴,在對生命的訴說、對家鄉(xiāng)的懷念、對故土的思念表達(dá)中是沒有地域限制的。在這一維度下,突破蒙古族舞蹈創(chuàng)作的民族性界限實現(xiàn)世界性共鳴。

        《長調(diào)》作為表達(dá)對家人、故鄉(xiāng)、美好山河懷念的作品,游牧民族的生活居無定所、長年漂泊,這一背景使得他們對家有著天然的渴望與向往。編導(dǎo)設(shè)計了圓場“之”字形的運動路線,步伐碎而小,保持平穩(wěn)的基礎(chǔ)上步伐迅速,展現(xiàn)出草原兒女的穩(wěn)重氣質(zhì)與開闊胸襟。舞者手指、手腕、手臂、肩部等關(guān)節(jié)獨特細(xì)碎靈動節(jié)奏的處理方式,讓觀眾好似看到了孤雁飛過藍(lán)天,塑造了“雁孤飛,人獨坐,看卻一秋空過”的畫面。

        《長調(diào)》在保留民族特性的基礎(chǔ)上表達(dá)了共通的情感,實現(xiàn)了民族性與世界性的融合。并且真正做到民族性與世界性結(jié)合的藝術(shù)作品,是能實現(xiàn)跨領(lǐng)域認(rèn)可、跨地域共識與跨時代共鳴的。對不同民族藝術(shù)的交流融合,仍需要明白既吸收外來藝術(shù)的精華,又與世界藝術(shù)同步發(fā)展,同時突出民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和特質(zhì)。

        四、結(jié)語

        蒙古族舞蹈的未來創(chuàng)作可以在傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)上、在化繁為簡的文化身體回溯中、在全球在地的民族性與世界性中,把握自身的尺度,在本土境遇中尋找他者眼光與普遍尺度,實現(xiàn)中國民族精神的無聲綻放,在全球化語境下實現(xiàn)國族認(rèn)同。但這其中“度”的把握是需要不斷地去探索的,仰之彌高、鉆之彌堅,藝術(shù)審美的奧秘要經(jīng)歷時間的洗禮。但不論如何創(chuàng)新,一言以蔽之,都要讓藝術(shù)和藝術(shù)技術(shù)理論得以回歸它原本的學(xué)術(shù)品格。這就需要文藝工作者要牢記自己的責(zé)任與擔(dān)當(dāng),不因追趕時代熱潮而放棄對藝術(shù)品質(zhì)的追求,要有“小火慢燉”的工匠精神。捧一把中國美學(xué)精神的沃土,不畏浮云遮望眼,去創(chuàng)作“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良” ②的蒙古族舞蹈作品。

        注釋:

        ①葉朗:《中國美學(xué)史大綱》,上海人民出版社1986年版,第78頁。

        ②趙琳:《民族歌劇〈沂蒙山〉形成很強的震撼力,引來知名藝術(shù)家贊許共鳴》,《大眾日報》2019年5月25日。

        參考文獻(xiàn):

        [1]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海:上海人民出版社,1986.

        [2]呂藝生.中國古典舞美學(xué)原理求索[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2018.

        [3]毛毳.民間舞蹈創(chuàng)作與原真性——新中國蒙古族舞蹈創(chuàng)作七十年的形象、觀念與美學(xué)[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2021,(5).

        [4]陳琳琳.賈作光蒙古族舞蹈創(chuàng)作及其審美特征[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報,2018,(2).

        [5]仝妍.新中國民族民間舞審美范式的構(gòu)建——兼論賈作光蒙古族舞蹈的“規(guī)范化”[J].內(nèi)蒙古藝術(shù),2018,(4).

        [6]易雅雯.淺析蒙古族舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格特征——以劇目《長調(diào)》為例[J].明日風(fēng)尚,2021,(1).

        作者簡介:

        陳笑嫣,女,漢族,四川師范大學(xué),研究方向:舞蹈編導(dǎo)。

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