【摘要】蒙古族舞蹈的創(chuàng)作在中華人民共和國(guó)成立后經(jīng)歷了七十余載的發(fā)展，回顧蒙古族舞蹈在這七十余年間的歷程，其創(chuàng)作風(fēng)格大致分為三個(gè)階段，那便是深扎創(chuàng)作的傳統(tǒng)本真階段，整齊劃一的昂揚(yáng)挺拔階段以及解放肢體關(guān)注個(gè)體階段。將視角放在當(dāng)下，其整體還是傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈創(chuàng)作類型以及從內(nèi)容到形式層面都不斷尋求創(chuàng)新的創(chuàng)造性類型。了解過去與當(dāng)下的蒙古族舞蹈的創(chuàng)作特征是為了更好地尋找未來的創(chuàng)作發(fā)展道路。這其中不乏去尋找傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)，尋找化繁為簡(jiǎn)的身體文化回溯，以及全球在地的民族性與世界性?；貧w傳統(tǒng)后尋找民族舞編創(chuàng)的現(xiàn)代性意義，在中國(guó)語境中塑造中國(guó)文化形象。

【關(guān)鍵詞】蒙古族舞蹈;文化記憶;傳統(tǒng);創(chuàng)造性;歷時(shí)性;共時(shí)性

【中圖分類號(hào)】J722? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）18-0098-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.18.030

蒙古族舞蹈創(chuàng)作在民族舞蹈的創(chuàng)作中是如何在“圍墻”之困下“走出去”，在語匯層面如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)新表達(dá)，在情感層面如何實(shí)現(xiàn)超時(shí)空共情，在文化符號(hào)下如何實(shí)現(xiàn)跨領(lǐng)域認(rèn)可都需要蒙古族舞蹈去不斷創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)。這需要從蒙古族舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展歷程以及當(dāng)下創(chuàng)作特征當(dāng)中去尋找、研究與探索。

一、文化與記憶：蒙古族舞蹈的創(chuàng)作歷程

學(xué)史以明鑒。從歷時(shí)性的角度了解蒙古族舞臺(tái)舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展歷程，更有利于在共時(shí)性下反思今天的蒙古族舞臺(tái)舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展問題。縱向看新中國(guó)蒙古族舞蹈的創(chuàng)作歷程大體可以分為三階段。

（一）深扎創(chuàng)作、傳統(tǒng)本真

蒙古族舞臺(tái)舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展可以追溯至1947年，賈作光老師的創(chuàng)作理念深受吳曉邦先生的影響，他強(qiáng)調(diào)要?jiǎng)?chuàng)作首先要到牧民群眾的日常生活中去體驗(yàn)，沉浸到蒙古族原生舞蹈的風(fēng)格特征與文化傳統(tǒng)中去。他在日常生活中提取動(dòng)作素材運(yùn)用到蒙古族舞臺(tái)舞蹈的創(chuàng)作之中。這一時(shí)期產(chǎn)生的大量蒙古族舞臺(tái)舞蹈作品如《牧馬舞》《雁舞》《鄂爾多斯舞》《盅碗舞》都有共同的特征，那便是以生活為本、傳統(tǒng)本真，生動(dòng)再現(xiàn)蒙古族人民的樸素生活與昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌。

以《鄂爾多斯舞》為例，作品表現(xiàn)了鄂爾多斯人民在解放后以樂觀主義精神去熱愛勞動(dòng)、熱愛家鄉(xiāng)、努力創(chuàng)造新生活。作品在第一段的慢板昂首挺胸，以“邁步前點(diǎn)甩手”出場(chǎng)，之后出現(xiàn)的“下腰甩手”“叉腰揉肩”“單腿板腰”等動(dòng)作展現(xiàn)出蒙古族男性剛健雄渾的體魄以及粗獷豪放的性格魅力。第二段的小快板女演員以日常生活中的“擠奶”“梳辮”等動(dòng)作配合硬肩、柔臂、翻腕突出蒙古族女子活潑聰穎、端莊秀麗的形象。之后男女對(duì)舞，在節(jié)奏和空間上夸張放大動(dòng)作舞姿與隊(duì)形，剛?cè)嵯酀?jì)，形成了最終的視覺形象文本。

由此可見，這一時(shí)期的蒙古族舞臺(tái)舞蹈創(chuàng)作雖取材于生活但卻高于生活，面向生活的同時(shí)也不忘傳統(tǒng)，立足于人民的同時(shí)更提高了作品的藝術(shù)性、思想性和觀賞性。

（二）整齊劃一、昂揚(yáng)挺拔

受歷史因素的影響，蒙古族舞蹈創(chuàng)作在1966至1977年具有強(qiáng)烈的時(shí)代烙印，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的整齊劃一，風(fēng)格的昂揚(yáng)挺拔。這一時(shí)期的蒙古族舞臺(tái)舞蹈創(chuàng)作體現(xiàn)了這一時(shí)代烙印下的審美觀念。代表性作品如《草原女民兵》《紅雁高飛》《牧民見到了毛主席》《接過套馬桿》等等。從《草原女民兵》中可以看出，這一時(shí)期的舞臺(tái)蒙古族舞蹈創(chuàng)作在動(dòng)作語言風(fēng)格上，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈風(fēng)格與芭蕾審美的融合。以芭蕾中開、繃、直、立的審美體現(xiàn)主人公形象;以芭蕾的高空旋轉(zhuǎn)、大跳等技術(shù)體現(xiàn)人物的精神面貌與必勝?zèng)Q心;以獨(dú)特鮮明，富有風(fēng)格性的蒙古族舞蹈中的勒馬硬腕、硬肩、碎抖肩等富有力量的動(dòng)作表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)國(guó)家運(yùn)動(dòng)員。作品中有勒馬手立掌馬步結(jié)合立腳掌九十度勾繃腳抬腿、以及弓步揚(yáng)手的動(dòng)作塑造了昂揚(yáng)挺拔、英姿颯爽的女民兵形象。由作品可以看出，這一時(shí)期的蒙古族舞臺(tái)創(chuàng)作作品結(jié)合“洋為中用”的觀念，在一定程度上的精致化、生活美的審美傾向中，在整齊劃一、昂揚(yáng)挺拔的動(dòng)作風(fēng)格中體現(xiàn)這一時(shí)代下的蒙古族人民精神風(fēng)貌。

（三）解放肢體、關(guān)注個(gè)體

蒙古族舞臺(tái)舞蹈創(chuàng)作從1978年至今進(jìn)入多元發(fā)展的階段，改革開放的春風(fēng)為舞蹈注入了新鮮的活力。在進(jìn)入新世紀(jì)后，受到后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響，這一時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作注重從現(xiàn)代化的視角重新審視生活與傳統(tǒng)，表達(dá)個(gè)性的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的本體意識(shí)與身體語言的覺醒。首先在動(dòng)作層面上，這一時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作向著蒙古族舞蹈動(dòng)作語言的內(nèi)部動(dòng)律特征去挖掘創(chuàng)造，例如《奔騰》在舞蹈語匯上不局限于傳統(tǒng)的動(dòng)作風(fēng)格要求，而是放松手腕、肩肘，不以特定經(jīng)典動(dòng)作來對(duì)人物進(jìn)行定位，而是以人的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)與內(nèi)在氣質(zhì)反身定義舞蹈人物形象的民族屬性。其次在身體姿態(tài)上，《奔騰》放松了臂膀，強(qiáng)調(diào)自然順暢的線條，突破了以往的蒙古族舞蹈的定勢(shì)和形態(tài)，為作品注入了時(shí)代的氣息，體現(xiàn)了馬背上的人民對(duì)待生活的熱情與積極向上的精神。這一時(shí)期同樣涌現(xiàn)了其他經(jīng)典蒙古族舞蹈作品，例如《出走》《鄂爾多斯》《盛裝舞》等等。它們呈現(xiàn)出的共同特點(diǎn)便是從動(dòng)作本體出發(fā)，不局限于既有蒙古族舞蹈語匯而是大膽創(chuàng)新，根據(jù)個(gè)體的理解去創(chuàng)新創(chuàng)造，體現(xiàn)出這一特殊時(shí)代背景下審美的復(fù)雜性與豐富性。

二、原真與創(chuàng)造：蒙古族舞蹈的創(chuàng)作方向

從蒙古族舞蹈創(chuàng)作發(fā)展歷程來看蒙古族舞臺(tái)舞蹈創(chuàng)作有兩大創(chuàng)作方向，一是保留典型性，另一是啟發(fā)創(chuàng)造性。前者在尋找“傳統(tǒng)”的道路上不斷深入，后者在情感歸屬上表達(dá)著當(dāng)代人的民族情感和思想認(rèn)知。

（一）保留典型性——尋找“傳統(tǒng)”

蒙古族舞臺(tái)舞蹈的創(chuàng)作方向之一是保留既有的蒙古族舞蹈教材語匯的典型性，尋找“傳統(tǒng)”。這里的“傳統(tǒng)”是編導(dǎo)們基于內(nèi)蒙古人民的生活經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)文化，提煉轉(zhuǎn)化出的具有代表性與程式性的，反映民族精神風(fēng)貌的舞蹈語匯與舞蹈風(fēng)格。保留“傳統(tǒng)”風(fēng)格的蒙古族舞蹈不勝枚舉，《鄂爾多斯舞》《盅碗舞》《筷子舞》《牧馬舞》《心中的歌》《蒙古人》《頂碗舞》《盛裝舞》等等。以《盛裝舞》為例，編導(dǎo)運(yùn)用了薩吾爾登的元素，強(qiáng)化了代表性動(dòng)律，放慢了節(jié)奏，與腳步的質(zhì)感相契合，重構(gòu)了具有鮮明個(gè)人語言風(fēng)格的動(dòng)作語言美感，表現(xiàn)了蒙古族人民的肆意灑脫以及不失熱烈的自信。在某種程度上，體現(xiàn)了蒙古族的傳統(tǒng)文化。傳統(tǒng)文化作為一個(gè)民族的歷史文化創(chuàng)造的集體歷史記憶和精神內(nèi)涵寄托，滲透在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)繼承者和創(chuàng)作者的血液中，影響藝術(shù)創(chuàng)作者的精神旨?xì)w與文化胸襟。所以編導(dǎo)也要懷著一顆敬畏之心對(duì)待傳統(tǒng)文化，需要明白傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)是一條不可割裂的河流，真正的傳統(tǒng)就在現(xiàn)實(shí)的人生中。在傳統(tǒng)風(fēng)格中，在典型動(dòng)作中體現(xiàn)著這一民族的民族審美旨趣和民族文化內(nèi)涵。需知“求木之長(zhǎng)者，必固其根本;欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源”。

（二）啟發(fā)創(chuàng)造性——情感歸屬

除去典型化的蒙古族舞蹈創(chuàng)作，另一創(chuàng)作方向便是啟發(fā)創(chuàng)造性，這類型的蒙古族舞蹈不囿于既有的蒙古族舞蹈語匯，而是在動(dòng)作中融入多種元素，思想上啟發(fā)創(chuàng)造，突破傳統(tǒng)的歌頌式表達(dá)，展現(xiàn)個(gè)人思想情感。新時(shí)代下社會(huì)快速發(fā)展，在時(shí)代發(fā)展的氣息下“人文關(guān)懷”的潮流也更加凸顯。傳統(tǒng)的民族民間舞在繼承與發(fā)展中，在動(dòng)作語言的風(fēng)格性、藝術(shù)形象的獨(dú)特性等方面，逐漸建構(gòu)起自身的審美特色與風(fēng)格，并追求深刻的人為內(nèi)涵，展現(xiàn)了更富有時(shí)代感與人民性的審美現(xiàn)代特征。它們無論是立意思想、動(dòng)作語匯、編創(chuàng)技巧等方面，都在不斷地發(fā)展中尋求著突破。這類型的舞蹈作品在新世紀(jì)下如雨后春筍般出現(xiàn)，《老雁》《獨(dú)樹》《長(zhǎng)調(diào)》《額爾古納河》《獨(dú)樹》《我們看見了鴻雁》《國(guó)家的孩子》等作品，都在內(nèi)容與形式層面都不斷尋求著創(chuàng)新創(chuàng)造，熔鑄著編導(dǎo)個(gè)人的情感歸屬與時(shí)代思考?！独涎恪肥蔷帉?dǎo)在感受深厚草原文化后，創(chuàng)作出的新維度民族舞作品，它在有限的空間中尋求發(fā)展。一人一凳突破了以往首先想到遼闊草原、萬馬奔騰的固有印象，這里“老雁”背后的翅膀，或是青春時(shí)的夢(mèng)想，或是對(duì)另一個(gè)“雁”的思念，又或是已不能起飛的“老翅”，無限的遐想熔鑄在這一小方凳之中。由此可見，蒙古族舞蹈創(chuàng)作不僅僅是停留在一招一式的動(dòng)作風(fēng)格和服飾道具之中，更要活用素材，以少言多，在表達(dá)中傳遞著人生、生命、成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)。

三、繼承與創(chuàng)新：蒙古族舞蹈的發(fā)展蠡測(cè)

縱觀國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展史，民族舞蹈創(chuàng)新是必然趨勢(shì)，蒙古族舞蹈的發(fā)展當(dāng)然也不例外。新時(shí)代下蒙古族舞蹈創(chuàng)作受諸多外在與內(nèi)在因素的影響，無論如何創(chuàng)新，未來蒙古族舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展都離不開傳統(tǒng)文化的“根”，在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展，萬物有所生，而獨(dú)知守其根。

（一）傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)

傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)是北京舞蹈學(xué)院王玫老師提出的一種舞蹈藝術(shù)編創(chuàng)方法，它不失為民族民間舞蹈當(dāng)代發(fā)展的一個(gè)方向。這一觀念的提出是基于民族民間舞的創(chuàng)作困境，盡管有一些民族民間舞蹈有意識(shí)地借鑒或貼近現(xiàn)代風(fēng)格，但仍在傳統(tǒng)的桎梏內(nèi)?；谶@樣的現(xiàn)狀，王玫老師提出傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)，相對(duì)于“傳統(tǒng)”它更加關(guān)注“現(xiàn)代性”，在不同的語境下對(duì)“傳統(tǒng)”也有不同的解讀。這一觀念同樣適用于蒙古族舞臺(tái)舞蹈的創(chuàng)作。如何賦予傳統(tǒng)的蒙古族舞蹈以“現(xiàn)代性”是人們需要思考的問題。蒙古族舞蹈的特點(diǎn)是表現(xiàn)風(fēng)格熱情奔放，舞蹈節(jié)奏輕快明亮，動(dòng)作多有抖肩、翻腕，蘊(yùn)含著濃郁的生活氣息，體現(xiàn)著鮮明的民族特色。它的現(xiàn)代性編創(chuàng)需要在動(dòng)作語匯上“去形留律”，在保有原有動(dòng)律風(fēng)格的基礎(chǔ)上去尋找動(dòng)作的多種形態(tài)。在內(nèi)容方面需要去尋找這一民族的精神品質(zhì)，將其與當(dāng)下社會(huì)、時(shí)代、人民的思想相契合，把握時(shí)代的脈搏，既有民族的精神內(nèi)核，又有時(shí)代的現(xiàn)代性思考，從而引起觀者情感的共鳴。但在具體實(shí)踐創(chuàng)作中，如何去實(shí)現(xiàn)是需要不斷思考與嘗試的。

（二）化繁為簡(jiǎn)的文化身體回溯

蒙古族舞蹈有諸多具有代表性的動(dòng)作元素，在慣性的創(chuàng)作觀念上，多是去思考如何豐富作品形式，增強(qiáng)視覺觀感，表達(dá)編導(dǎo)的思想情感。除此之外，也有化繁為簡(jiǎn)這樣一種創(chuàng)作方式，在簡(jiǎn)單的元素或是動(dòng)律中去不斷變化時(shí)間、空間、力量，在有限中超越無限，實(shí)現(xiàn)“一生二、二生三、三生萬物、萬物歸一”的藝術(shù)效果?！断８裣Ｈ铡?dú)樹》僅用“溜達(dá)”構(gòu)成一部作品，在2/4拍的節(jié)奏中實(shí)現(xiàn)身體的變化，雙腳不同方位與節(jié)奏地走以及雙人接觸三只腳的行走包括一人拖拽地走，不同的走的方式并不會(huì)引起視覺疲勞，并且為作品整體基調(diào)和風(fēng)格服務(wù)，結(jié)合音樂體現(xiàn)了有意味的形式。編導(dǎo)純熟于動(dòng)作規(guī)律卻又打破以往風(fēng)格，精準(zhǔn)揣摩每一次變化與小細(xì)節(jié)背后的文化隱喻，化繁為簡(jiǎn)，放棄了高難度技術(shù)動(dòng)態(tài)，將真正的視覺技術(shù)埋伏于動(dòng)覺空間之中。

王玫老師在其創(chuàng)作手記中寫道：“我們這個(gè)時(shí)代的強(qiáng)音，不是豪華，而是樸素;不是繁復(fù)，而是單一;不是用力，而是松弛;不是艷麗，而是自然?！被蛟S只有那些深明此道，以退為進(jìn)，以回溯的方式而同步于時(shí)代，化繁為簡(jiǎn)，在極簡(jiǎn)的身體語言中傳遞出有意味的思想內(nèi)涵與文化基因，留白卻又不白，正如宗白華老師所說：“中國(guó)畫留白而不白，正是它的妙處?！?①

（三）全球在地的民族性與世界性

在全球在地化的今天，現(xiàn)代藝術(shù)潮流是國(guó)際性的，為不同民族藝術(shù)的發(fā)展提供了開闊的國(guó)際視野，但也帶來一個(gè)危險(xiǎn)傾向，那便是民族性的淡化乃至消失。因此對(duì)于蒙古族舞蹈未來發(fā)展方向，也可將其民族文化傳統(tǒng)與國(guó)際視野有機(jī)融合。民族性作為一個(gè)民族的根本特性，也具有一定穩(wěn)定性的同時(shí)，彰顯著獨(dú)特的個(gè)性。蒙古族舞蹈的藝術(shù)語言背后有其民族文化內(nèi)涵，它的站姿、坐姿強(qiáng)調(diào)重心后傾、動(dòng)作風(fēng)格沉穩(wěn)有力，似是悠閑地坐在馬背上，這一動(dòng)作語匯很好地體現(xiàn)了蒙古族舞蹈的風(fēng)格特征，也與其奔放豪邁的性格息息相關(guān)。從作品來說蒙古族舞蹈創(chuàng)作可以在思想內(nèi)涵的表達(dá)上實(shí)現(xiàn)世界性共鳴，在對(duì)生命的訴說、對(duì)家鄉(xiāng)的懷念、對(duì)故土的思念表達(dá)中是沒有地域限制的。在這一維度下，突破蒙古族舞蹈創(chuàng)作的民族性界限實(shí)現(xiàn)世界性共鳴。

《長(zhǎng)調(diào)》作為表達(dá)對(duì)家人、故鄉(xiāng)、美好山河懷念的作品，游牧民族的生活居無定所、長(zhǎng)年漂泊，這一背景使得他們對(duì)家有著天然的渴望與向往。編導(dǎo)設(shè)計(jì)了圓場(chǎng)“之”字形的運(yùn)動(dòng)路線，步伐碎而小，保持平穩(wěn)的基礎(chǔ)上步伐迅速，展現(xiàn)出草原兒女的穩(wěn)重氣質(zhì)與開闊胸襟。舞者手指、手腕、手臂、肩部等關(guān)節(jié)獨(dú)特細(xì)碎靈動(dòng)節(jié)奏的處理方式，讓觀眾好似看到了孤雁飛過藍(lán)天，塑造了“雁孤飛，人獨(dú)坐，看卻一秋空過”的畫面。

《長(zhǎng)調(diào)》在保留民族特性的基礎(chǔ)上表達(dá)了共通的情感，實(shí)現(xiàn)了民族性與世界性的融合。并且真正做到民族性與世界性結(jié)合的藝術(shù)作品，是能實(shí)現(xiàn)跨領(lǐng)域認(rèn)可、跨地域共識(shí)與跨時(shí)代共鳴的。對(duì)不同民族藝術(shù)的交流融合，仍需要明白既吸收外來藝術(shù)的精華，又與世界藝術(shù)同步發(fā)展，同時(shí)突出民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和特質(zhì)。

四、結(jié)語

蒙古族舞蹈的未來創(chuàng)作可以在傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)上、在化繁為簡(jiǎn)的文化身體回溯中、在全球在地的民族性與世界性中，把握自身的尺度，在本土境遇中尋找他者眼光與普遍尺度，實(shí)現(xiàn)中國(guó)民族精神的無聲綻放，在全球化語境下實(shí)現(xiàn)國(guó)族認(rèn)同。但這其中“度”的把握是需要不斷地去探索的，仰之彌高、鉆之彌堅(jiān)，藝術(shù)審美的奧秘要經(jīng)歷時(shí)間的洗禮。但不論如何創(chuàng)新，一言以蔽之，都要讓藝術(shù)和藝術(shù)技術(shù)理論得以回歸它原本的學(xué)術(shù)品格。這就需要文藝工作者要牢記自己的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，不因追趕時(shí)代熱潮而放棄對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的追求，要有“小火慢燉”的工匠精神。捧一把中國(guó)美學(xué)精神的沃土，不畏浮云遮望眼，去創(chuàng)作“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良” ②的蒙古族舞蹈作品。

注釋：

①葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1986年版，第78頁(yè)。

②趙琳：《民族歌劇〈沂蒙山〉形成很強(qiáng)的震撼力，引來知名藝術(shù)家贊許共鳴》，《大眾日?qǐng)?bào)》2019年5月25日。

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作者簡(jiǎn)介：

陳笑嫣，女，漢族，四川師范大學(xué)，研究方向：舞蹈編導(dǎo)。