摘要：克林姆特（Gustav Klimt，1862—1918）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初奧地利維也納分離派（Venus Secession）的繪畫(huà)大師，他的繪畫(huà)風(fēng)格大膽而獨(dú)特，其作品具有強(qiáng)烈的裝飾形式感和象征意味。19世紀(jì)末的藝術(shù)思潮是現(xiàn)代主義成長(zhǎng)的重要時(shí)期，每一位藝術(shù)家都在追尋自我藝術(shù)的形式語(yǔ)言，克林姆特也是其中之一。他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的涌流中，頻繁使用新的藝術(shù)形式與材料，進(jìn)行他個(gè)人的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的探索。文章以其代表作《吻》的賞析來(lái)探究克林姆特作品中的移情表現(xiàn)主義風(fēng)格。結(jié)合沃林格、黑格爾及利普斯的哲學(xué)理論來(lái)解析藝術(shù)與抽象在克林姆特的作品中情感的傳遞與表達(dá)，從而形成獨(dú)特的克林姆特式移情表現(xiàn)主義。

關(guān)鍵詞：移情;裝飾性;克林姆特

“如果你想要了解我是什么和我想要什么，那請(qǐng)你先看我的作品。”

這是奧地利表現(xiàn)主義畫(huà)家克林姆特留下的一段關(guān)于自己的文字，他的藝術(shù)才華在他兒時(shí)就已洋溢，其一生都充斥著浪漫的表現(xiàn)情懷。尤其是他的“金色時(shí)期”，將他的“愛(ài)”主題蘊(yùn)含滿(mǎn)滿(mǎn)的沖擊力。他的作品中出現(xiàn)大量對(duì)“愛(ài)”的直接描繪，這大概是因?yàn)樵谒チ烁赣H和弟弟后，跟母親和妹妹一起生活，讓他的世界缺少了一些色彩，而這種缺失，更激發(fā)了他對(duì)“愛(ài)”的渴望和對(duì)實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的探索，以尋求一種自我情感的突破口。本文則致力于從克林姆特的《吻》來(lái)探討其移情的表現(xiàn)。

一、克林姆特的藝術(shù)風(fēng)格形成

克林姆特（圖1）出生于一個(gè)家境落魄的家庭。他的父親是一名雕刻工人，一心想把克林姆特和他的兄弟培養(yǎng)成和自己一樣的匠人，所以克林姆特最早接受的藝術(shù)教育便是其父親的傳統(tǒng)教學(xué)。直到14歲時(shí)，克林姆特進(jìn)入了維也納工藝美術(shù)學(xué)校，這是奧地利藝術(shù)與工業(yè)博物館共同設(shè)立的一所學(xué)校，年輕的克林姆特在這里學(xué)習(xí)到了裝飾技藝，后來(lái)進(jìn)入到了繪畫(huà)的特長(zhǎng)班，開(kāi)始他的繪畫(huà)學(xué)習(xí)。在校期間，克林姆特經(jīng)常承接一些公共場(chǎng)所的裝飾工作，當(dāng)時(shí)的克林姆特畫(huà)風(fēng)依舊傳統(tǒng)，充斥著嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩，在細(xì)枝末節(jié)的繪畫(huà)制作中，已經(jīng)逐步呈現(xiàn)出裝飾性的繪畫(huà)語(yǔ)言。

隨著“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的興起，藝術(shù)不再僅限于架上，在中世紀(jì)、浪漫主義、原始主義、印象派、巴洛克等裝飾藝術(shù)風(fēng)格之上，結(jié)合了東方的裝飾性圖案及語(yǔ)言。克林姆特則在中后期十分熱衷于使用古埃及和古希臘的藝術(shù)風(fēng)格，其繪畫(huà)色彩的選擇十分有古埃及的韻味，他擅用黑色與金色的對(duì)比，營(yíng)造出神秘感?？肆帜诽刂饾u在繪畫(huà)中傳遞出他的個(gè)人情感并結(jié)合他的藝術(shù)風(fēng)格，將他執(zhí)著于個(gè)人的追尋表露無(wú)遺。他善于打破“定義化”的認(rèn)知，其直白和露骨的情感表達(dá)，均是在對(duì)抗傳統(tǒng)。克林姆特的這一突破一直影響著當(dāng)代藝術(shù)，其移情表現(xiàn)的藝術(shù)特征和裝飾性的藝術(shù)風(fēng)格，成為了克林姆特獨(dú)特的標(biāo)簽。

二、《吻》中的視覺(jué)呈現(xiàn)意義

《吻》這幅畫(huà)（圖2），是吸引筆者第一次了解克林姆特的作品。整幅作品畫(huà)面充斥著日本趣味和拜占庭趣味之間的混合味，與畫(huà)面中的重彩和線(xiàn)描相得益彰。畫(huà)面里鋪墊金箔，黑色的背景若隱若現(xiàn)，黑與金的對(duì)比是克林姆特繪畫(huà)中獨(dú)特的裝飾語(yǔ)言?！段恰返膱D案和色彩可以分開(kāi)賞析，首先通過(guò)圖案的描繪，可以觀察到畫(huà)面上有一對(duì)站在花草地上的男女，男主的頭上戴著用藤蔓編織的頭飾，沒(méi)有將臉部直面觀眾;女主身穿金色連衣裙，上面用各類(lèi)圓形組合了花朵進(jìn)行裝飾，用花朵點(diǎn)綴盤(pán)起的頭發(fā)，身后用圓形線(xiàn)條組合作為背景呼應(yīng)。女主的頭發(fā)與露出的肩膀形成了一個(gè)光環(huán)映襯出她的臉龐，而在她下巴的位置可以看到由花朵串成的項(xiàng)鏈。藤蔓交織就如男主與女主之間的關(guān)系，這是一種將人體并列的風(fēng)格。克林姆特在人物構(gòu)圖的安排中，表現(xiàn)出自己對(duì)于自由的理解。對(duì)于愛(ài)的觀點(diǎn)，畫(huà)中人并未吻在當(dāng)下，而是在吻的前一秒，由女主的甜美表情來(lái)烘托整個(gè)主題，雖然看不見(jiàn)男主的表情，卻有了欣賞者的意會(huì)和想象?？肆帜诽丶那橛诋?huà)是他本人對(duì)于審美對(duì)象和內(nèi)容的安排。如果是這樣的理解，那就順應(yīng)了利普斯的移情觀點(diǎn)：自然出現(xiàn)了把主觀感情投射到客體中去的傾向，這不同于谷魯斯的“內(nèi)模仿”的觀點(diǎn)。

克林姆特的作品，尤其是這幅《吻》，色彩是他實(shí)現(xiàn)自我自由的最成功的地方。細(xì)看男女主的衣服，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩人的衣服雖然都是金色，但是男主的衣服使用了黑白色的填充方塊，與金色交融在一起，黑色跳躍在金色上，引人注目。反觀女主的連衣裙，雖然也選擇了金色作為主要的背景基調(diào)，卻將不同色彩的圓形躍然其中，再選擇使用少量方形裝飾，將這些色彩與金色相互填補(bǔ)融合，成為和諧的整體，刻畫(huà)出了女性的婉約優(yōu)美。畫(huà)面底部鋪上紫色的花朵和墨綠的草地，在黑色的底色上，與跳躍于背景之中的金色相輔相成，為男女曖昧情感的浮動(dòng)感提供了穩(wěn)重而甚有深沉的情感?；诳肆帜诽氐募彝ケ尘芭c創(chuàng)作風(fēng)格，這樣的用色與風(fēng)格絲毫不令人驚訝。就像是利普斯所定義的，這幅作品是克林姆特的“人格化的解釋”。沃林格的《抽象與移情》里認(rèn)為，這種極具人性意味的向自然的移情并不是天生的，而是一種歷史的產(chǎn)物，尤其是藝術(shù)所催發(fā)出的東西。克林姆特并不處于文藝復(fù)興時(shí)期，他在拋卻傳統(tǒng)學(xué)院派創(chuàng)立維也納分離派時(shí)就是打破了歷史產(chǎn)物，其作品里充滿(mǎn)他對(duì)于拜占庭式的鑲嵌畫(huà)的熱烈情感，卻又蘊(yùn)含著他個(gè)人來(lái)源于家庭熏陶的材料的支配感，他大面積使用金箔已經(jīng)打破了傳統(tǒng)媒介的繪畫(huà)方式，是他把生與死在黑與金中體現(xiàn)，將自己的思想和情感賦予對(duì)象。

三、移情表現(xiàn)主義

黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)對(duì)于人的目的在讓外物界尋找自我?！笨肆帜诽匾簧慈?，但他卻沉迷于情色與表現(xiàn)情色，在他的繪畫(huà)作品中，可以捕捉到他對(duì)于愛(ài)十分強(qiáng)烈的追求與沉迷，對(duì)生活的激情與奮進(jìn)。他在畫(huà)面中大量地使用金箔搭配各類(lèi)十字矩形圖文，充分表達(dá)了他內(nèi)心的神秘，卻又明朗地展現(xiàn)著他的熱烈和美好。利普斯曾用“道芮氏”石柱為例，這樣一種排布有凹凸不平紋理的石柱，其凹凸也可以對(duì)應(yīng)中國(guó)古代的鏤刻，陰陽(yáng)結(jié)合的表現(xiàn)方式更能讓人感受到愉悅，充滿(mǎn)了生氣和力量，將平平無(wú)奇的尋常之物加上美的語(yǔ)言，傾瀉進(jìn)人的主觀情感，讓一根普通的石柱也變得意義非凡。在這里，克林姆特也一樣，選擇了金箔和羽毛等材料點(diǎn)綴畫(huà)面，或者說(shuō)是承載他的情感，使得畫(huà)面風(fēng)格神秘豐富，沖擊效果直擊心靈。許多評(píng)論家認(rèn)為克林姆特的作品過(guò)度體現(xiàn)情愛(ài)，太直白地表現(xiàn)欲望，但對(duì)比他的學(xué)生席勒，后者明顯情愛(ài)色彩更濃，且沒(méi)有其師的美好和純粹。兩者從素描作品上就可以看出，席勒的作品筆觸放縱而沒(méi)有秩序，充斥年輕的熱血?dú)庀?，而克林姆特的作品一直是彌漫著一種憂(yōu)傷的神秘，卻又填補(bǔ)上美好，矛盾之余又是融洽。席勒描繪的是奔放而熱烈的女人，克林姆特則描繪的是優(yōu)雅而性感的女人。

1.藝術(shù)風(fēng)格——抽象

在賞析《吻》的時(shí)候，筆者提到了沃林格的《抽象與移情》，他認(rèn)為：抽象是一個(gè)至上的藝術(shù)律令，單純作為移情的對(duì)立面而否定性地去界定這個(gè)概念。而在克林姆特的作品里，抽象卻不是移情的對(duì)立面，當(dāng)然，前提是站在利普斯的移情論角度，而非沃林格的。克林姆特的作品《吻》便是他抽象主題代表作品之一，運(yùn)用了大量的裝飾圖案來(lái)點(diǎn)綴畫(huà)面中人物的服裝或者是背景，不規(guī)則的排列擺放和具象寫(xiě)實(shí)的人物并沒(méi)有突兀的不協(xié)調(diào)，這也是克林姆特獨(dú)特的藝術(shù)魅力，他將這些突兀的個(gè)體融合在了一起，源自于他自己內(nèi)在的抽象情感，通過(guò)這些抽象性的圖案色彩表現(xiàn)出來(lái)?！段恰分械某橄笮跃驮谟阼驳亩放癜∧信纳眢w，是青春短暫、愛(ài)情虛幻的啟示。

當(dāng)然，任何藝術(shù)都可以理解為抽象化的產(chǎn)物，從原始社會(huì)開(kāi)始，藝術(shù)就以一種抽象性的巫術(shù)存在，原始人類(lèi)使用壁畫(huà)的方式，認(rèn)為將恐懼的事物描繪出來(lái)便可以消滅恐懼。古埃及文明之中，藝術(shù)成就最具代表性，在古埃及，只有統(tǒng)治者才能享有藝術(shù)使用權(quán)，緊張、硬朗的線(xiàn)條繪制的幾何圖形絲毫看不出生命的活力，卻充斥著權(quán)力的威嚴(yán)。不論是原始社會(huì)還是古埃及文明，都對(duì)應(yīng)著藝術(shù)的起源說(shuō)：最原始的認(rèn)知藝術(shù)就是承載著人類(lèi)的美好期望與祈愿，而其繪畫(huà)的表現(xiàn)方式也是抽象化的圖形符號(hào)。隨著人類(lèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，從原始社會(huì)到農(nóng)耕文明，最終走向較為完整的社會(huì)體系，人的需求不再僅限于本能的生存意識(shí)，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)交往模式完善的進(jìn)程中，情感的需求與轉(zhuǎn)化成為人們內(nèi)在循環(huán)的一個(gè)重要指標(biāo)。當(dāng)社會(huì)體系中形成多樣化的生活方式，藝術(shù)家也從原始可能載有的巫師或畫(huà)匠身份中脫離，逐漸提升社會(huì)地位，藝術(shù)從而也成為了情感價(jià)值的一種媒介。

2.表達(dá)方式——移情

在《論移情作用，內(nèi)模仿和器官感覺(jué)》中，利普斯闡述：審美欣賞活動(dòng)，審美的對(duì)象、審美的內(nèi)容、審美的快感都包含在移情概念里，美是事物的價(jià)值，美的快感根源于移情，心靈是具有統(tǒng)一性的?？肆帜诽氐淖髌访?，更體現(xiàn)了他自由靈魂的快感，其作品里表現(xiàn)的不是某個(gè)具體的人的愛(ài)，而是人類(lèi)的普遍的共性之一：越是純粹的情感，轉(zhuǎn)移投射到畫(huà)面上的內(nèi)容越是深沉值得品味?？肆帜诽氐睦L畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格在許多人眼中，會(huì)覺(jué)得過(guò)于直白與露骨，甚至多了些隱晦色彩不能明說(shuō)。這正體現(xiàn)了在我們的認(rèn)知中，所有的客觀也不過(guò)是人人共有的主觀罷了?？肆帜诽氐闹饔^即是因?yàn)闆](méi)有被人人共有，從而才會(huì)被誤解為過(guò)度情欲，實(shí)際上，克林姆特也只是在用實(shí)現(xiàn)自由來(lái)自然超越，他的作品最多只能解讀為是一種過(guò)度移情?！段恰肪褪亲畲蟪潭鹊厝コ尸F(xiàn)克林姆特的內(nèi)心世界，是他對(duì)于男女愛(ài)情的美好享受，這也許就是他獨(dú)有的浪漫情懷，不能在當(dāng)時(shí)被理解卻超越當(dāng)時(shí)的情感。

四、結(jié)語(yǔ)

我們常談及移情論，便想到費(fèi)肖爾，或者是利普斯，從他們的觀點(diǎn)，去投射到每個(gè)畫(huà)家，或者是每個(gè)作品上，然而，一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特。人們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)解讀，從而升華解讀，人的心靈可以超感觸自然，所以每個(gè)人的存在、每件作品的存在，都蘊(yùn)含著個(gè)人之于自然最真切的感受，萬(wàn)物應(yīng)當(dāng)都是自然的產(chǎn)物。人們的萬(wàn)般情感的成就來(lái)源于經(jīng)歷，而畫(huà)家的作品，往往是陳述經(jīng)歷，或是描繪經(jīng)歷時(shí)的感覺(jué)，或是經(jīng)歷后的收獲，從這樣的角度出發(fā)，每件藝術(shù)品都承載著作者飽滿(mǎn)的情感才是?？档旅缹W(xué)屬目的論美學(xué)，是絕對(duì)唯心論的境界論美學(xué)，這也是移情論的誘因，藝術(shù)家或是藝術(shù)史家大多是唯心論者，他們始終更加追求精神的解讀和滿(mǎn)足，通過(guò)一定的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出自己的目的?？肆帜诽氐淖髌房梢酝ㄟ^(guò)目的論美學(xué)解釋?zhuān)哪康?，最純粹的就是釋放自己和表現(xiàn)自己?！段恰分邢鄵淼哪信?，沒(méi)有固定的人，固定的是畫(huà)面中流露的情感，是克林姆特每一筆為人們呈現(xiàn)的，正如本文開(kāi)頭所說(shuō)：“如果你想要了解我是什么和我想要什么，那請(qǐng)你先看我的作品”，這大概就是克林姆特以作品移情的最好解釋。

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作者簡(jiǎn)介：

李心瑜，單位：南京師范大學(xué)，碩士，研究方向：中國(guó)畫(huà)