【摘要】在教學(xué)過(guò)程中，音樂(lè)作品分析可以為鋼琴演奏提供理論性的指導(dǎo)，目的是幫助學(xué)生掌握作品的整體性。本文對(duì)阿連斯基《四首鋼琴小品》op.25在音樂(lè)創(chuàng)作方面進(jìn)行分析和總結(jié)，四首鋼琴作品具有一定的內(nèi)在聯(lián)系，筆者將從曲式及調(diào)式調(diào)性、織體布局和旋律線條上論述其共性和個(gè)性的特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】阿連斯基；《四首鋼琴小品》；音樂(lè)分析

【中圖分類號(hào)】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2022）04-176-03

【本文著錄格式】曾涵 .阿連斯基《四首鋼琴小品》op.25的音樂(lè)分析[J].[J].中國(guó)民族博覽，2022，02（04）：176-178.

一、曲式及調(diào)式調(diào)性

對(duì)四首體裁不一樣的鋼琴小品，作曲家在曲式結(jié)構(gòu)和調(diào)式調(diào)性上的安排各有特點(diǎn)?！都磁d曲》《幻想曲》和《諧謔曲》采用了俄羅斯民族樂(lè)派常用的自然調(diào)式，在《練習(xí)曲》中運(yùn)用了中國(guó)民歌的旋律，但在結(jié)構(gòu)上使用的卻是沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式，調(diào)式調(diào)性也與其他三首不同。

（一）《即興曲》

從結(jié)構(gòu)圖示中可以看出，第一首作品是帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。A部分是由在B大調(diào)上的兩個(gè)樂(lè)句（第1-19小節(jié)）組合而成。雖然a和a1是兩個(gè)相同的主題材料發(fā)展而成，但因其小節(jié)數(shù)的不同，構(gòu)成了平行縮減樂(lè)段，整個(gè)樂(lè)段歌唱性比較突出，句子的起伏和呼吸感較強(qiáng)。

B部分為發(fā)展中段，運(yùn)用了新的音樂(lè)材料，調(diào)性也隨之由B大調(diào)轉(zhuǎn)向G大調(diào)，調(diào)式特性不變。這個(gè)部分與A部分相比較，音樂(lè)較緊密，也更具有流動(dòng)性。此樂(lè)段是由屬準(zhǔn)備結(jié)束并伴有連接的作用，為下一段的再現(xiàn)作準(zhǔn)備。

再現(xiàn)部分A1（第43-59小節(jié)），共17小節(jié)，是縮減再現(xiàn)。左手的織體發(fā)生變化，加深了音樂(lè)的律動(dòng)性，尾聲部分是第60-69小節(jié)，素材來(lái)源于A部分，和聲配置為常見(jiàn)的主持續(xù)。

（二）《幻想曲》

此曲是帶再現(xiàn)的單三部曲式。A部分是由兩個(gè)方整型樂(lè)句構(gòu)成的平行樂(lè)段，在柔和暗淡的a小調(diào)中進(jìn)行，而且每個(gè)樂(lè)句在第二拍弱拍開(kāi)始，使橫向音樂(lè)的流動(dòng)變得活躍，聲部間也更有層次。第二樂(lè)句在旋律部分用八度的創(chuàng)作讓音樂(lè)不斷地推向高點(diǎn)直至進(jìn)入音樂(lè)性格不同的B部分。此部分轉(zhuǎn)向了同主音大調(diào)A大調(diào)，b樂(lè)句和b1樂(lè)句相差一個(gè)八度，兩個(gè)句子遙相呼應(yīng)。最后以I級(jí)主和弦結(jié)束后直接回到再現(xiàn)部分A1，與A部分的結(jié)構(gòu)基本一致，只是在最后以a小調(diào)主和弦作為結(jié)束。尾聲部分一共有5個(gè)小節(jié)，運(yùn)用了少量A部分的素材。

（三）《練習(xí)曲》

該曲是沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式。由呈示部、再現(xiàn)部及尾聲組成。主部是轉(zhuǎn)調(diào)擴(kuò)展復(fù)樂(lè)段，復(fù)樂(lè)段前8小節(jié)是方整型的樂(lè)句，并在主調(diào)bG大調(diào)上進(jìn)行。復(fù)樂(lè)段的后面結(jié)構(gòu)上有所擴(kuò)大，又轉(zhuǎn)向bb小調(diào)，從第44小節(jié)到第49小節(jié)一直是bb小調(diào)的主持續(xù)。與前面部分相比在力度上發(fā)上了很大變化，把音樂(lè)推向了一個(gè)高點(diǎn)，有強(qiáng)烈的對(duì)比性。副部是主部bb小調(diào)的同主音大調(diào)bB大調(diào)，其中右手仍然運(yùn)用了主部中高聲部的素材，而左手采用了優(yōu)美的“茉莉花”旋律，形成了一種對(duì)位。此部分的最后運(yùn)用了c樂(lè)句局部的音樂(lè)素材進(jìn)行補(bǔ)充。再現(xiàn)部分的主部是變化再現(xiàn)，與前面相比調(diào)性改寫，一直在主調(diào)上進(jìn)行。再現(xiàn)部的副部與主部的副部相比，結(jié)構(gòu)上有所縮減，同時(shí)也回歸了主調(diào)bG大調(diào)，右手固定音型與前面相似，主持續(xù)音烘托“茉莉花”的旋律。尾聲運(yùn)用了主部中a的碎片化材料，調(diào)性不變。

（四）《小諧謔曲》

此曲是二重單三部曲式。第一部分A在主調(diào)C大調(diào)中進(jìn)行，這是由4個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的方整且收攏的樂(lè)段，該曲拍子較有特色，不穩(wěn)定節(jié)拍為音樂(lè)增添一種別樣的活力，材料較統(tǒng)一，無(wú)明顯對(duì)比。

第二部分B由四個(gè)樂(lè)句c（9-12）、c1（13-16）、d（17-22）和e（23-26）構(gòu)成，運(yùn)用了第一部分A的材料，以及做了力度上的對(duì)比和強(qiáng)弱的對(duì)比，這個(gè)部分動(dòng)力較足，重音運(yùn)用得當(dāng)，力度對(duì)比也較大。

第三部分A1由四個(gè)樂(lè)句a2（27-28）、b2（29-30）、a3（31-32）和b3（33-34）構(gòu)成，與A部分調(diào)性統(tǒng)一，但在織體上面發(fā)上了改變。

第四部分B1由四個(gè)樂(lè)句c（35-38）、c1（39-42）、d（43-48）和e（49-52）構(gòu)成，是B部分的變化再現(xiàn)，調(diào)性改變，使音樂(lè)色彩更豐富。

第五部分A2由四個(gè)樂(lè)句a4（53-54）、b4（55-56）、a5（57-58）和b5（59）構(gòu)成，是對(duì)A部分的再現(xiàn)，材料統(tǒng)一，同樣進(jìn)行了織體方面與演奏法上的處理。最后以一個(gè)更強(qiáng)的力度與重音收尾，是對(duì)整曲進(jìn)行最后的陳述，而且運(yùn)用了A部分的材料對(duì)整曲進(jìn)行概括性的收束。

二、織體布局

作曲家在織體布局上具有獨(dú)特的見(jiàn)解，多用相同的主題材料通過(guò)增加音的厚度，達(dá)到不一樣的音響色彩。在演奏時(shí)，應(yīng)該特別關(guān)注聲部的層次處理。

第一首《即興曲》中第2小節(jié)和第12節(jié)旋律音高是相同的，但后者的旋律用三度音程再次出現(xiàn)，增強(qiáng)了音樂(lè)的厚度，使音響效果更豐富。

第二首《幻想曲》中A部分第3-8小節(jié)和第11-16小節(jié)，看似旋律線條相同，但第一次出現(xiàn)是用單旋律線條，第二次旋律出現(xiàn)時(shí)就運(yùn)用了八度疊置，推動(dòng)了音樂(lè)整體的發(fā)展，并走向音樂(lè)的高點(diǎn)。

第四首《諧謔曲》共出現(xiàn)了四次一樣的主題材料。第二次、第三次和第四次一直延用了第一次的音樂(lè)素材，在織體和音樂(lè)厚度上發(fā)生了改變，使四次出現(xiàn)的主題旋律既統(tǒng)一又有變化，也使音樂(lè)變得更加豐富。第一次主題旋律與第二次主題旋律在節(jié)奏上有細(xì)微的變化，如第1-8小節(jié)和第27-34小節(jié)，在織體上中聲部首先使用八分音符，第二次出現(xiàn)時(shí)用緊湊的十六音符為主進(jìn)行演奏，使音樂(lè)旋律更加輕快。第三次出現(xiàn)是在第一次的基礎(chǔ)上有所變化，如第53-59小節(jié)。最后一次出現(xiàn)是音樂(lè)素材以和弦的形式對(duì)旋律進(jìn)行加厚，把音樂(lè)推向了高潮并以強(qiáng)有力收尾，使之具有戲劇性，如第60-67小節(jié)。

三、旋律線條

音樂(lè)的趨勢(shì)是通過(guò)旋律線條來(lái)表現(xiàn)的，因此演奏者應(yīng)該要對(duì)作品旋律線條的走向進(jìn)行具體分析。作曲家在旋律線條的安排上具有鮮明的個(gè)性，從而使得音樂(lè)作品富有歌唱性，而且各部分之間相互呼應(yīng)。阿連斯基《四首鋼琴小品》中的第三首《練習(xí)曲》中“茉莉花”主題的運(yùn)用是亮點(diǎn)，是東西方音樂(lè)的融合，碰撞出了別樣的火花。

在第一首《即興曲》中，第一部分共分為三個(gè)聲部進(jìn)行，其中右手為高聲部主旋律，連音線較多。當(dāng)我們?cè)趶椬鄷r(shí)，應(yīng)該用大的線條把小的連音線串聯(lián)在一起，使音樂(lè)具有整體性，太多的呼吸氣口會(huì)影響音樂(lè)的流動(dòng)性。左手低聲部的旋律線條用長(zhǎng)音的方式對(duì)右手的旋律進(jìn)行烘托，增加了和聲的效果，使音響效果更加渾厚。此部分的最后，左手低聲部旋律與右手的旋律遙相呼應(yīng)。

《即興曲》的發(fā)展中段除了中聲部有旋律主線外，右手的高聲部也有隱藏在織體中持續(xù)下行的半音階旋律線條，見(jiàn)譜例1-1和1-2。

第二首《幻想曲》的主題旋律部分多在右手的高聲部。通過(guò)譜面的分析可以看出，主體材料的低聲部運(yùn)用隱藏式的下行半音階與高聲部的旋律交相輝映，使主旋律更好地被襯托出來(lái)，見(jiàn)譜例1-3。

第三首《練習(xí)曲》呈示部的主部以右手十六分音符密集的節(jié)奏型和右手四分音符松散的節(jié)奏型完美地融合在一起。此曲最重要的部分是第二材料，這個(gè)部分用右手六連音為左手低聲部“茉莉花”的旋律作襯托，背景音樂(lè)的輕盈飄渺與茉莉花的純潔、婉約相互搭配，營(yíng)造了一種清新淡雅的意境。“茉莉花”的旋律是中國(guó)具有代表性的“名片”，更通過(guò)國(guó)內(nèi)外作曲家的改編與再次創(chuàng)作，名揚(yáng)天下?！鄂r花調(diào)》是《茉莉花》的雛形，后因歌詞的原因改為《茉莉花》，在我國(guó)江蘇一帶廣為傳唱?！盾岳蚧ā肥侵袊?guó)五聲徵調(diào)式，阿連斯基在此曲中兩次運(yùn)用了“茉莉花”的旋律，第一次是bB大調(diào)，第二次回到主調(diào)bG大調(diào)，將民族調(diào)式與傳統(tǒng)的西方大小調(diào)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，并且用西方的作曲技法展現(xiàn)了東方音樂(lè)之柔美，這與作曲家受到民族樂(lè)派思想的影響是密不可分的。

參考前人對(duì)《四首鋼琴小品》的音樂(lè)分析，筆者發(fā)現(xiàn)其中第三首《練習(xí)曲》的曲式結(jié)構(gòu)的分析存在差異。對(duì)此筆者向中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院和四川音樂(lè)學(xué)院作曲系的老師、同學(xué)請(qǐng)教有關(guān)問(wèn)題，最后經(jīng)過(guò)商討得出《練習(xí)曲》的曲式結(jié)構(gòu)應(yīng)該是沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式。

最后一首《諧謔曲》由兩種音樂(lè)性格不同的材料構(gòu)成。第一部分是用四聲部的創(chuàng)作方式，從弱拍進(jìn)入，主題旋律出現(xiàn)在高聲部。而第二部分旋律具有歌唱性，用八度和長(zhǎng)線條的跑動(dòng)，使旋律線條感延綿不斷，兩種不同的音樂(lè)性格材料的組合讓曲子富有對(duì)比性和戲劇性。

筆者通過(guò)對(duì)四首作品的音樂(lè)分析，讓演奏者能從宏觀上把握作品的結(jié)構(gòu)、了解作曲家的創(chuàng)作思路，希望能為演奏者的二次創(chuàng)作提供一定的借鑒。

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作者簡(jiǎn)介：曾涵（1996-），女，漢，四川瀘州人，碩士研究生，研究方向?yàn)楦邘熶撉佟?/p>