楊孝鴻

（上海財經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200433）

對于日本在漢畫研究領(lǐng)域的成就和觀點，國內(nèi)外少有人梳理與研究，即便在日本也同樣如此。漢畫學(xué)在日本曾經(jīng)歷過一段輝煌時期，取得的成就令人矚目，甚至是東洋學(xué)中最為重要的一個組成部分。日本對漢畫的研究，基本上是從大正年代起步的，關(guān)野貞、大村西崖及八木奘三郎先后開展了這方面的考察研究。關(guān)野貞于1907年冬季考察了山東武氏祠和孝堂山石室等漢代建筑，他對山東漢畫像石的考證是在中國的金石學(xué)視野下完成的，其思路還是傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)的方法。而隨著近代考古學(xué)的引進，日本對漢代石刻的研究也發(fā)生了改變，悄然走向了科學(xué)之路。八木奘三郎也注意到了漢代畫像石，在大正十五年（1926年）發(fā)表了《漢代的畫像石》一文，認為畫像石是探知漢代社會狀態(tài)和思想變化，以及展示技術(shù)精粗程度的重要資料。

為了便于梳理日本研究漢畫的學(xué)術(shù)史，筆者對此劃分了六個階段：第一階段接受期，以關(guān)野貞和大村西崖為主，沿用中國傳統(tǒng)金石學(xué)研究方法開展考證工作。第二階段初創(chuàng)期，以濱田耕作 （1881—1938年）與原田淑人（1885—1974年）為代表，采用近代考古學(xué)研究方法，脫離金石學(xué)窠臼，使研究走向科學(xué)之路。第三階段接續(xù)期，以駒井和愛與梅原末治、長廣敏雄等為代表，展開東京學(xué)派與京都學(xué)派之爭。第四階段高峰期，以林巳奈夫、曾布川寬、小南一郎和米澤嘉圃、土居淑子及渡部武等為代表。第五階段過渡期，以岡村秀典、黑田彰、佐竹靖彥等為代表。第六階段更新期，以新生代為主，以楢山滿照、菅野恵美、友田真理等為代表。其中初創(chuàng)期對于日本漢畫的研究方向和方法的運用起著非比尋常的導(dǎo)引作用，是一個至關(guān)重要的階段。

一、昭和時期金石學(xué)影響下的漢畫研究

金石學(xué)在中國歷宋元明至清而大盛，至民國時期依然承續(xù)清乾嘉時期的勢頭，后隨著西方近代考古學(xué)的引進而逐漸融入科學(xué)的范疇體系。梁啟超在《中國近三百年學(xué)術(shù)史》中也注意到這種學(xué)風(fēng)的轉(zhuǎn)向：“近有移到古物學(xué)的方向”，又如陳星燦所說：“二十世紀初期，由于甲骨、竹簡等古代文化遺物的發(fā)現(xiàn)而使古器物學(xué)、古文字學(xué)得到了前所未有的發(fā)展，在‘五四’科學(xué)精神的映照下，由古器物學(xué)（金石學(xué)）向考古學(xué)的過渡自然是順理成章的事”。對漢畫像石的研究也有相似情況。

關(guān)于這個時期的漢畫像石研究，信立祥在《漢代畫像石綜合研究》中略述之，他認為民國時期的研究已非傳統(tǒng)金石學(xué)那套方法，不再視畫像石為孤立的圖像素材，而是將它視為一種歷史現(xiàn)象從整體上加以考察，圖像的雕刻技法也得到重視。作為金石學(xué)體系下的漢畫像石研究，自清代到民國時期的著作大約有《山左金石志》《兩漢金石記》《金石索》《金石萃編》《漢武梁祠畫像考》《漢武梁祠畫像考釋》《漢武梁祠畫像錄》《南陽漢畫像匯存》《南陽漢畫像集》等。其體制和圖像的編排還是依金石學(xué)的編纂方法進行，畫像以雙勾和木板翻刻法呈現(xiàn)，盡管在石印術(shù)引進中國之前，此法能有效保存畫像的形狀，有利于普及流傳，但相比照相技術(shù)來，仍說存在較大的失誤和不準確，而這類研究對墓葬畫像也更側(cè)重碑刻文字的考據(jù)，如孔令偉所說：“名物考釋和圖像記錄是古代金石學(xué)家著錄古器物的兩種基本手段”。

日本翻刻與引進中國史學(xué)方面的圖書在明治時期的圖書市場上占據(jù)絕對分量，石印出版的《金石索》一書十分暢銷，有人曾在《金石索》木箱背面上刻下“大正十五年一月青島ニ於テ求ム” （1926年1月于青島求購）字樣（圖1），可見此書的緊俏程度，也從側(cè)面反映中國金石學(xué)在日本的普及情況。日本學(xué)者通過金石學(xué)著作的途徑來了解漢畫像石，或者說將畫像石作為碑碣文字的一部分，由此理解漢代衣冠文物、宮室制度。日本昭和時期金石學(xué)的代表人物是藤原楚水。藤原楚水生于1880年，是日本著名漢學(xué)家、書法家，他對畫像石的認識依然持乾嘉學(xué)派觀點，未超越金石考證的學(xué)術(shù)規(guī)范。他翻譯葉昌熾的《語石》而在日本以《中國金石書談》之名出版（再版更名為《中國石刻書道史》）。藤原楚水之后又著《書道金石學(xué)》一書，1975年進一步擴編圖像內(nèi)容，補充了更為詳實的碑刻資料，更名為《譯注 語石 石刻書道考古大系》。

圖1 《金石索》木箱，圖片來源于日本雅虎拍賣網(wǎng)頁

二、濱田耕作的漢畫研究

濱田耕作與原田淑人是日本大正、昭和年代分別在京都大學(xué)和東京大學(xué)領(lǐng)銜講座的考古學(xué)教授，二人在日本現(xiàn)代考古學(xué)有著特殊的地位，弟子眾多，學(xué)術(shù)影響頗深。對日本的漢畫研究的學(xué)術(shù)史而言，以二人為代表的時期是一個重要的過渡階段，二人在此領(lǐng)域各有所長，促進日本在漢畫研究方法和思路獨立思考，擺脫了對中國傳統(tǒng)金石學(xué)的依賴。該時期的京都大學(xué)和東京大學(xué)設(shè)立了考古學(xué)專業(yè)，進行田野考古，很快使日本的東洋史學(xué)或漢學(xué)，“從單一的文獻資料研究，變成考古資料、現(xiàn)實的文化人類學(xué)資料和文獻史料的雙重印證”。此外，這兩地的考古學(xué)在成長發(fā)展過程中受各自史學(xué)方法影響。隨著內(nèi)藤湖南在京都大學(xué)學(xué)術(shù)地位的確立，他的治學(xué)思想也很快被接受，京都考古學(xué)界盡可能收集更多的中國文獻，進行跨學(xué)科考證研究。而東京大學(xué)則受尊重文獻史學(xué)的蘭克史學(xué)影響，偏重于科學(xué)的經(jīng)驗主義學(xué)風(fēng)。

濱田耕作，京都大學(xué)前校長，日本學(xué)士院院士，著名考古學(xué)家，被譽為“日本近代考古學(xué)之父”。除考古學(xué)專業(yè)，他還涉獵美術(shù)史專業(yè)。

1902年9月，濱田耕作進入東京帝國大學(xué)文科大學(xué)，七年后入職京都帝國大學(xué)文科大學(xué)講師。他于1913年留學(xué)英國，跟隨倫敦大學(xué)佩特里（Sir Fliudses Petrie）教授學(xué)習(xí)西方考古學(xué)理論，專攻埃及考古學(xué)。1916年9月，濱田耕作在京都帝國大學(xué)設(shè)置日本第一個考古學(xué)講座，給史學(xué)科學(xué)生講授“通論考古學(xué)”，1918年開始講述“古代東方國民的文化”“東洋考古學(xué)”，后又增加“希臘羅馬考古學(xué)”課程。濱田耕作與京都大學(xué)文學(xué)部地理學(xué)教室關(guān)系密切，形成了“要理解歷史學(xué)，地理學(xué)的知識不可或缺”的見解。他對京都大學(xué)考古學(xué)最大的貢獻在于引進歐洲考古學(xué)理論和研究方法，由他翻譯的蒙特利烏斯（Montelius）《考古學(xué)研究法》至今仍是日本考古學(xué)研究的經(jīng)典入門著作。鄭靖宇認為，濱田耕作對整個東亞地區(qū)美術(shù)考古學(xué)學(xué)科的建設(shè)和人才培養(yǎng)起到很大的推動作用，以他為核心，形成了以梅原末治、水野清一、角田文衛(wèi)、末永雅雄、小林行雄等為助手的考古學(xué)京都學(xué)派。

濱田耕作把西方考古學(xué)理論和研究方法引入日本學(xué)術(shù)界，這也影響了中國考古學(xué)的早期發(fā)展。

漢代是中國古代政治經(jīng)濟發(fā)展與制度形成的重要時期，對漢代的研究自然成為日本東洋史學(xué)的重點，將畫像石作為文獻的補充史料，分析漢代的制度與風(fēng)俗。猶如濱田耕作所說，中國漢代的文化影響了當時周邊文明程度低的國家和民族，使他們得以進入歷史發(fā)展的黎明時期，如日本、朝鮮都是這時才進入金屬時代。

濱田耕作涉及漢畫的文章如：1939年出版的《考古學(xué)研究》收錄有《中國六朝的佛像和土偶》、《樂浪的彩繪漆篋》， 1942年出版的《東洋美術(shù)史研究》收錄有《關(guān)于漢代的繪畫》，《東亞古美術(shù)綜說》中的第五章《漢代的雕塑——畫像石》，1943年出版的《東亞考古學(xué)研究》收錄有《與漢畫像石中形象相似的明器》、《遼陽附近的壁畫古墓》。

（一）漢代雕塑方面

濱田耕作在《中國六朝的佛像與土偶》中對佛教美術(shù)傳入之前中國上古時代的雕像闡述了自己的看法，認為漢代的陵墓石雕，如山東曲阜瞿相圃園漢魯王墓前的石人（圖2）具有古拙的技術(shù)語言，與古希臘早期雕像有某些相通之處，石人的肢體呈幾何圓形狀，而動物雕塑卻展現(xiàn)出相當高超的藝術(shù)技巧，如武氏祠石闕前的石獅雕刻得兇猛生動。如此的處理手法在其他地區(qū)的古代雕塑中也有相同案例，原因在于早期的人類因較常狩獵而與動物密切接觸，觀察細致入微，能表現(xiàn)精妙之處，對人類自身的觀察則較為遲緩。

圖2 漢魯王墓石人，圖片來源于大村西崖《中國美術(shù)史 雕塑篇》，國書刊行會，1972年

（二）漢代繪畫方面

樂浪古墓1931年出土了一件漆篋，上面彩繪了94個大大小小的人物像，榜題“鄭真、李善、孝婦、孝孫、丁蘭、伯夷、紂帝、楚王、皇后”。（圖3）濱田耕作對畫面的布局、色彩、人物形象做了精心考證，認為該人物塑造與山東漢墓畫像石有著相同的趣味，呈現(xiàn)了歷史傳說和民間流行的孝子烈女故事，與武氏祠、孝堂山祠堂畫像石相似，可知當時普遍喜好此類裝飾風(fēng)格。此漆篋彩繪人物像與大連營城子漢墓壁畫，成為當時日本認識漢代繪畫的重要來源，是濱田耕作論述漢代繪畫的主要參考對象。

圖3 樂浪古墓漆篋，圖片來源于朝鮮古跡研究會編《樂浪彩篋塚》，1934年

濱田耕作把畫像石的技法語言分為三種：1.陰線刻，類似埃及常見浮雕，以孝堂山石室畫像石為代表，最具繪畫性，刻畫有樓閣、人物、動物等，展現(xiàn)漢代戰(zhàn)爭、鹵簿、庖廚、歌舞、游戲等場面；2.在平滑的石面上雕刻畫像，圖像以外施以并行線鑿刻，或者直接剔除，圖像部分再細線勾勒，類似于希臘陶瓶的黑繪風(fēng)格，此種技法最具代表性的是武氏祠畫像石，上刻墓主傳記、神話傳說、孝子傳等；3.圖像凸起，近于浮雕，剔除周邊部分，如兩城山畫像石，刻畫了樓閣、人物、車馬、禽獸，多表現(xiàn)墓主人的生活起居?？傊?，漢代藝術(shù)是高度發(fā)達的，“不但可以看到對于表現(xiàn)在其雄偉的動物底立像、采取故事的題目的浮雕或線刻上的造型美術(shù)的努力，而且建筑上的斗拱的法式，顯示與遺留在日本底法隆寺等的六朝式底特征屬于同一系統(tǒng)的空想形式?！?/p>

三、 原田淑人的漢畫研究

原田淑人，日本著名考古學(xué)家，東京大學(xué)教授，日本學(xué)士院成員及日本考古學(xué)會會長，被日本考古學(xué)界公認為“日本近代東洋考古學(xué)先驅(qū)”之一。

1905年，原田淑人進入東京帝國大學(xué)文科大學(xué)史學(xué)科，后進入大學(xué)院。1914年5月，由白鳥庫吉、濱田耕作介紹，原田淑人前往英國倫敦大學(xué)留學(xué)，也跟隨佩特里教授學(xué)習(xí)考古學(xué)，1923年2月歸國?？芍c濱田耕作是同門師兄弟。原田淑人的主要研究領(lǐng)域是服飾史和風(fēng)俗史，他擅長借助各種遺跡和遺物研究東亞古代文化，并結(jié)合文獻史料進行一定程度的考證。原田淑人的研究方法和思路不同于濱田耕作開創(chuàng)的考古學(xué)。濱田考古學(xué)的特點是深受西方考古學(xué)影響，注重運用近代考古學(xué)理論和方法從事教學(xué)和實踐，講究野外調(diào)查，將文獻作為考古調(diào)查的輔助資料。原田考古學(xué)則嚴重依賴漢語典籍與考古遺物的結(jié)合，推敲論證以解決問題。以原田淑人為首的東京學(xué)派與以濱田耕作為首的京都學(xué)派，構(gòu)成了日本近代考古學(xué)與日本近代東洋考古學(xué)兩大學(xué)術(shù)派別與學(xué)風(fēng)體系。

原田淑人有數(shù)篇論文討論漢代藝術(shù)，其中《漢六朝的服飾》出版了兩次，至今仍是研究漢魏六朝服飾的重要參考書籍。《東亞古文化研究》收錄了原田淑人研究漢畫的文章，如《漢代的樂舞與雜技》、《關(guān)于漢騎射狩獵圖紋》、《樂浪的畫像磚》、《關(guān)于漢畫像石中怪物的意義》、《宋玉的招魂賦與漢的畫像石》、《漢代的人物畫》等，《東亞古文化說苑》收錄了《遼陽南林子的古墓壁畫》。

（一）漢畫像石的形象問題

《關(guān)于漢畫像石中怪獸的意義》是原田淑人最早發(fā)表的漢畫研究文章，他以圖像的象征意義分析漢畫中的神仙怪獸圖像，認為這與天體天象的神格化有關(guān)。在祠堂刻畫天體天象圖以示靈魂歸宿，符合《禮記》“魂氣歸于天，形魄歸于地”的認識。

原田淑人以武氏祠后石室畫像第二石為例，認為《石索》的解釋固然有據(jù)，但其中有雷公、雨師、風(fēng)伯、北斗星等圖像，應(yīng)該考慮以天體天象的思路來考量。原田淑人以日本古墳時代出土的銅鏡上的“日月天王”或“天王日月”等銘文為據(jù)，認為武氏祠畫像石上的男女二神是日月神的形象，而周圍的群仙是天帝的百官，或被視為群星。云形樹木恐怕只有作扶桑樹方可解釋得通，因為扶桑是東方的靈木，《山海經(jīng)》云：“旸谷上有扶桑，十日所浴”，《十洲記》云：“扶桑在碧海中，上有天帝宮，東王所治”。故而原田淑人對此解釋為，扶桑木是東方日月運行的起點，有翼馬車大概為日月二神車駕。日神羲和駕馭馬車從東方巡游到西方，如同希臘神話中的日神赫利俄斯馭乘四頭馬車，印度的日天蘇利耶駕馭七赤馬。先民對太陽的東升西落都有自己的信仰，這幅畫像正是這一觀念的展現(xiàn)。

（二）楚辭與漢畫的圖文關(guān)系

1927年發(fā)表的《宋玉的招魂賦與漢的畫像石》一文中，原田淑人繼續(xù)展開對漢畫像石日月星辰、風(fēng)雨雷電霓等現(xiàn)象神靈化的討論。根據(jù)武氏祠后石室第三石的第一層和第二層的位置，原田淑人斷定其中的人物造型是雷公與雨師的神格化形象。

宋玉《招魂賦》中描述了死后招魂情景，天地四方間存在恐怖厲鬼。原田由此認定第三、第四層刻畫的就是人死后的苦難場景。畫像右邊的小人就是游魂的形象，有手拿勺、壺的廚師以及捕拿游魂吃肉的形象的刻畫。第四層還刻有身負猛虎且又手撕另一頭怪獸者，以及手擊牛角者、拽牛尾者、倒背豬者等形象。這似乎是告訴世人死后世界存在各種強橫恐怖行為。

與這些恐怖不安的圖像鮮明對立的是那些巍然聳立的宮闕、樓臺、亭榭及歌舞吹奏、酒宴庖廚等圖像的刻畫，譬如武氏祠后石室第十四石就呈現(xiàn)了這類令人愉快的情景。楚辭所描述的：“高堂邃宇，檻層軒些。層臺累榭，臨高山些。……胹鱉炮羔，有柘漿些。鵠酸臇鳧，煎鴻鸧些?！帩{蜜勺，實羽觴些”，就是死者靈魂歸來之后的美好生活情景。

在漢代流行驅(qū)邪辟兇、吉祥納福的氛圍下，人們希望死后在冥界能延續(xù)現(xiàn)世享樂生活是不難理解的。墓中明器上既有守護死者及辟邪的神獸，還刻畫了樓閣、飲食、器什、僮仆婢妾及樂隊等圖象，企求墓主人死后能更安全地繼續(xù)享受現(xiàn)世的歡樂。至于孝堂山、武氏祠等其他石室在墓前建造祭祀神靈之用的食堂，其用心亦是如此。

（三）漢文化的東漸現(xiàn)象

朝鮮樂浪時代的古墓出土了一些畫像磚，這些畫像磚壓印出四神、玉兔等紋樣，明顯受漢代藝術(shù)影響。原田淑人和東京大學(xué)理學(xué)部人類學(xué)教室的宮坂君曾經(jīng)在大同江南井里居民家中的土臺發(fā)現(xiàn)數(shù)種畫像磚，包括玉兔蟾蜍搗藥畫像磚、白虎畫像磚。原田淑人推測這是用于筑砌的墓磚。樂浪古墓墓室中裝飾有日月、四神題材，日月像一般置于墓室天井處，而四神則配置于四壁。高句麗時代的石室墓壁上也繪有日月、四神，同樣受漢代畫像石影響。

樂浪時代的古墓不僅出土了畫像磚，還出土了不少漆器，漆器可以明確地斷定為漢代器物，這些畫像磚和漆器至今仍然是漢畫研究的重要資料。原田淑人認為：“漢代流行尊崇神仙的道家思想和崇尚古圣賢人的儒家思想，也特別盛行營建宮殿建筑，其室內(nèi)壁畫也理所當然地表現(xiàn)出這種思想。例如神人像，就好比《史記·封禪書》中所記載的漢武帝筑造甘泉宮，在臺室內(nèi)描繪了天地太乙諸鬼神形象，設(shè)計祭具以待天神降臨?！遏旍`光殿賦》中記述了靈光殿中‘圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情’，山東嘉祥縣武氏祠畫像石上天地神怪的刻畫就是一個典型案列。此外壁畫還描繪了古圣賢人與忠臣義子節(jié)婦像，如《漢書·霍光傳》中漢武帝曾令宮廷畫工繪周公背成王接受諸侯朝見的畫賜予霍光……對于此等人物畫，可以從畫像石推想出大體的樣貌來?！?/p>

《遼陽南林子的壁畫古墓》一文討論了南林子壁畫墓，這是石室墓中最大的一座古墓，長5.84米，寬6.2米，高2.1米，由前室、后室、回廊和側(cè)室組成，室內(nèi)有仿木結(jié)構(gòu)石柱。墓室的墻壁、柱梁、天井等處都遺留彩繪痕跡，殘留的色彩依稀可見。（圖4）此墓早在清代末期之前就已經(jīng)被盜，墓壁上還清晰可見“咸豐七年五月”的字樣?；乩忍幟枥L了十一人坐像，下部又畫了一些形象略大的五人坐像和二人立像，左邊更繪有形象更大一些的四人坐像。人像頭戴矮冠，身著寬袖漢服，立像中有一人似在舞蹈。后室正壁中間畫了一棵枝葉茂盛的大樹，其他模糊不清，難以辨別。前右室正面上方畫帷幔，下懸玉璧，下面又畫人物坐像。據(jù)當?shù)厝酥v，這側(cè)室的天井還畫有日月圖像，已脫落殆盡。前左室側(cè)壁上方繪建鼓，旁立兩人，以及面向右方的牛車一輛。整座古墓壁畫的色彩除墨色外僅有朱褐二色。原田淑人認為，人物衣冠風(fēng)俗以及幔幕下懸玉璧的做法與樂浪彩篋塚出土的彩篋漆畫人物圖很相似，應(yīng)為東漢時期筑造。

圖4 南林子墓壁畫，圖片來源于駒井和愛《遼陽發(fā)現(xiàn)的漢代墳?zāi)埂?，東京大學(xué)文學(xué)部考古學(xué)研究室，1950年

原田淑人晚年還寫了一篇《六朝磚墓壁刻畫——關(guān)于竹林七賢圖》，其中有一部分涉及漢代畫像石，觀點與之前基本相同，無須累贅。

四、學(xué)術(shù)繼承與影響

濱田耕作與原田淑人在漢畫方面的觀點既有接近，又有不同，互為佐證，各有千秋。濱田耕作著眼于以更廣闊的視角審視漢代藝術(shù)的多元因素，力圖把漢代考古納入世界考古學(xué)范疇考量；而原田淑人則運用文獻與遺物相互補證，盡管某些觀點還值得商榷，但已超越金石學(xué)藩籬。兩人的學(xué)生或者其研究團隊成員，或多或少撰寫過漢畫研究方面的文章，有的成立了關(guān)于漢代美術(shù)與思想的研究班。

京都方面涉獵漢畫的學(xué)者有梅原末治、水野清一、長廣敏雄、樋口隆康、林巳奈夫、杉本憲司等人。

梅原末治（1893—1983年）是濱田耕作的學(xué)生，考古學(xué)京都學(xué)派的開創(chuàng)者之一，被視為日本考古學(xué)的奠定人，多年來在韓國、中國和日本從事考古研究，取得不少成績。他建立的類型學(xué)研究方法為日本考古學(xué)做出卓越貢獻。梅原末治在青銅器研究方面取得卓越成就，1939年以論文《中國青銅器時代的研究》取得京都大學(xué)博士學(xué)位。他對中國漢唐時期銅鏡、漆器方面的研究依然是這方面的必要參考著作，被視為中國漢代考古學(xué)的領(lǐng)銜學(xué)者。除了鑒鏡著作，他還寫過《從考古學(xué)看漢代文物的西漸》 《關(guān)于漢代的植物紋樣》 《兩種漢代繪畫》 《關(guān)于大型空磚的彩畫》等論文。

水野清一（1905—1975年）主要研究中國石窟藝術(shù)，但也有漢畫研究方面的論文，分別是《關(guān)于漢代的蚩尤伎——武氏祠畫像的解讀》 《關(guān)于漢代的仙界布局》 。

長廣敏雄（1905—1990年）為京都大學(xué)名譽教授，專攻東洋美術(shù)史。20世紀60年代，他在京都大學(xué)人文科學(xué)研究所主持漢代畫像石研究小組，后結(jié)集出版研究報告《漢代畫像的研究》《南陽的畫像石》 。

東京方面的主要代表人物為原田淑人的學(xué)生兼助手駒井和愛。

駒井和愛（1905—1971年），東京大學(xué)教授，東方文化學(xué)院研究員，也是考古學(xué)家，從事東亞考古學(xué)研究。駒井和愛在北京留學(xué)期間就作為原田淑人的研究助手，協(xié)調(diào)東亞考古學(xué)會考古報告的出版工作。在東方文化研究所期間，他協(xié)助原田淑人研究與編輯中國古器物的圖錄。原田從東京大學(xué)退休后，駒井和愛接替他的工作，擔任東京大學(xué)考古學(xué)科主任教授，成為東京東洋考古學(xué)重鎮(zhèn)的“執(zhí)牛耳者”。他的著作基本上都與中國文化相關(guān)，有《中國古鏡研究》《中國考古學(xué)研究》《中國考古學(xué)論叢》等。其中《中國考古學(xué)論叢》 收錄了大量早期發(fā)表的論文，有關(guān)漢畫的文章有《關(guān)于漢鏡銘文中的“幽湅三商”的意義》《神獸鏡的“口銜巨”銘文及其圖像》《中國漢代的神仙像》《<山海經(jīng)>中關(guān)于西王母的記載》《關(guān)于王莽時期銅鏡上的圖樣》《玉女考》《玄紋圖紋私考》《玄武圖樣與斯基泰—西伯利亞式設(shè)計》《麒麟考》《話說人皇九頭》《畫像石與壁畫》《遼陽北園的漢代壁畫》《畫像石二題》《漢魏的明器泥像》等。

至此，這一時期的漢畫研究悄然進入一段新的發(fā)展時期，即第三階段的接續(xù)期。