王振宇

摘要：本文通過(guò)對(duì)中國(guó)著名女畫家周思聰?shù)闹黝}性作品的分析與研究，探尋主題性創(chuàng)作除紀(jì)實(shí)與美育之外的第三個(gè)關(guān)注點(diǎn)，為新時(shí)代主題性創(chuàng)作需要與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展新趨勢(shì)的結(jié)合提供一個(gè)可借鑒、可遵循的途徑。從周思聰?shù)默F(xiàn)實(shí)主義主題性創(chuàng)作入手，通過(guò)藝術(shù)與生活、藝術(shù)與情感與藝術(shù)與理想等三個(gè)方面的作品特征，結(jié)合其主題性創(chuàng)作來(lái)解讀她的風(fēng)格流變和藝術(shù)理論，分析她是如何將悲天憫人的自我情志和深入人民的社會(huì)擔(dān)當(dāng)融入其主題性創(chuàng)作中的。主題性創(chuàng)作除紀(jì)實(shí)與美育之外，還需解決“時(shí)代特征與藝術(shù)個(gè)性”及“集體觀照與個(gè)體意識(shí)”的雙重問(wèn)題，才可讓作品達(dá)到“真善統(tǒng)一，為世而用”的美學(xué)要求，才可使人感受到現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界的親近融合，才可充分實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的社會(huì)擔(dān)當(dāng)與人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：周思聰? 主題性創(chuàng)作? 現(xiàn)實(shí)主義? 悲天憫人

中圖分類號(hào)：J205??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2022）07-0049-04

一、背景

20世紀(jì)30年代，處于戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的中國(guó)，救亡圖存成為社會(huì)各界群眾的共同任務(wù)，反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)、激發(fā)全民族的抗戰(zhàn)熱情成為特定歷史語(yǔ)境下藝術(shù)創(chuàng)作的核心主題和旨意。社會(huì)各方各面都被西方思潮攻擊和充斥著，其中中國(guó)寫意人物畫在西方素描與油畫造型的沖擊下，進(jìn)行了革新與改變，“徐蔣體系”立足學(xué)院科班之中，影響頗大。同時(shí)基于歐洲經(jīng)典實(shí)證史學(xué)觀的現(xiàn)實(shí)主義歷史畫創(chuàng)作法融入中國(guó)，隨著《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，主題性創(chuàng)作繪畫被推向歷史舞臺(tái)，承擔(dān)宣戰(zhàn)、育民、紀(jì)實(shí)的使命。造成此種現(xiàn)象的緣由為以下三點(diǎn)：第一，中國(guó)傳統(tǒng)的倫理史學(xué)堅(jiān)持將倫理道德問(wèn)題等同于歷史真實(shí)的理論及文人畫沉迷藝術(shù)家的內(nèi)在精神世界的現(xiàn)象，從根本上導(dǎo)致了主題性創(chuàng)作在中國(guó)繪畫史上的缺乏;第二，“為人民創(chuàng)作”導(dǎo)向的影響，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與封建帝國(guó)主義的摧殘，使飽受戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的人民渴求對(duì)社會(huì)的再認(rèn)識(shí)，憧憬和平到來(lái);第三，西方歷史畫創(chuàng)作體系與素描語(yǔ)言的進(jìn)入及留洋畫家的歸來(lái)對(duì)中國(guó)畫體系造成沖擊，藝術(shù)家亟待將現(xiàn)代與傳統(tǒng)融合，渴求利用新的表現(xiàn)手法將這個(gè)時(shí)代記錄和表現(xiàn)出來(lái)。

新中國(guó)成立后，歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)劫難的藝術(shù)家對(duì)未來(lái)充滿希望，他們以樸拙的態(tài)度、昂揚(yáng)的熱情和別出心裁的藝術(shù)媒介與形式歌頌嶄新的國(guó)家與它的人民，描繪新中國(guó)建設(shè)以來(lái)的大事件、新成就、新氣象和革命英雄及重大事件，整個(gè)主題性創(chuàng)作處于激情之期。蔣兆和《流民圖》、日本丸木夫婦《原爆圖》等主題性創(chuàng)作給處于求學(xué)階段的周思聰帶來(lái)了巨大影響，她從中感受到動(dòng)人心魄的力量，為后來(lái)借助苦難性主題來(lái)描繪人性、抒發(fā)內(nèi)心豐富情感的主題性創(chuàng)作之路埋下伏筆，“悲天憫人”的創(chuàng)作氣質(zhì)即從這生根發(fā)芽。她一生旗幟鮮明地堅(jiān)守人道主義立場(chǎng)，曾表述“作為真正的藝術(shù)家，無(wú)論面對(duì)各種藝術(shù)觀點(diǎn)、爭(zhēng)論，應(yīng)當(dāng)有一點(diǎn)要堅(jiān)信不疑——偉大藝術(shù)是表達(dá)人類情感，表現(xiàn)人道主義的，它是撥動(dòng)人類感情心弦的，有感而發(fā)的。冷漠的人是成為不了藝術(shù)家的?！?/p>

二、周思聰簡(jiǎn)介

周思聰（1939—1996），1939年出生于天津市寧河縣的一個(gè)知識(shí)分子家庭中，幼時(shí)受外公熏陶，對(duì)書畫產(chǎn)生濃厚的興趣，1955年（16歲）考入中央美術(shù)學(xué)院附屬中學(xué)，附中三年博學(xué)各科，深受嚴(yán)苛的素描訓(xùn)練。1956年（17歲），日本著名藝術(shù)家丸木夫婦的《原爆圖》出展于帥府園美術(shù)館，她極受震撼。1958年（18歲）以優(yōu)異的成績(jī)進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院蔣兆和工作室專攻水墨人物，前后受教于李可染、葉淺予、李苦禪等大家。1963年（24歲），畢業(yè)后，從事專業(yè)創(chuàng)作，就職于北京畫院，期間深入農(nóng)村、工廠體驗(yàn)生活，創(chuàng)作出《童工血淚》《紡織女工》等精品力作，這也是周思聰藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)期的分水嶺。20世紀(jì)70年代是周思聰?shù)牡诙€(gè)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)期，創(chuàng)作出一批深入人心的作品，如《長(zhǎng)白青松》《白求恩在中國(guó)》《清潔工人的懷念》《重返前線》。1977年（38歲）她以“周恩來(lái)總理”為中心，進(jìn)行歌頌革命領(lǐng)袖的主題性系列創(chuàng)作，其中《人民和總理》分別參加了慶祝建國(guó)三十周年及北京市美展，均獲一等獎(jiǎng)。20世紀(jì)80年代迎來(lái)改革開放，文藝政策解凍，西方現(xiàn)代美術(shù)之風(fēng)吹入國(guó)門，周思聰、盧沉夫婦畫風(fēng)突變，畫面采用強(qiáng)烈的構(gòu)成形式感，將人民現(xiàn)實(shí)生活立體化，具有革新意義的《礦工圖》系列相繼問(wèn)世，即使長(zhǎng)期深受疾病折磨，她仍游歷于筆墨之間，筆耕不輟。有講究拙樸用筆、稚拙造型的《秋林負(fù)薪圖》，有反映飄忽憂郁和愁思的《荷塘系列》。1993年夏（54歲），她不顧病痛纏身，遠(yuǎn)赴新加坡、香港舉辦個(gè)人畫展。1996年在北京逝世，終年57歲。她生前曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、北京市文聯(lián)書記處書記、北京市政協(xié)委員、北京市美協(xié)副主席、北京畫院一級(jí)美術(shù)師、中央美術(shù)學(xué)院兼職教授，并享受國(guó)家特殊津貼。

周思聰是一位技藝高尚、神韻與美感并存的藝術(shù)家，短暫但多彩的一生，充滿她對(duì)藝術(shù)的追求與思索，在深受時(shí)代與病痛的苦難歲月中，為后世留下無(wú)數(shù)精品力作，她那敢于直面人生的慘淡、歷史的滄桑與戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的態(tài)度，包含著悲憫且偉大的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷。

三、周思聰主題性創(chuàng)作流向變化探析

主題性創(chuàng)作指反映革命歷史、勞動(dòng)民眾的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)歷史、英雄或領(lǐng)袖形象、底層勞動(dòng)者、平凡日常生活中富有意味場(chǎng)面與情境的美術(shù)創(chuàng)作。作品呈現(xiàn)民族性、時(shí)代性、藝術(shù)性、思想性與情感性等特征。一般泛指具有強(qiáng)烈主題目的、相對(duì)復(fù)雜含義內(nèi)容的作品，作品整體構(gòu)思與具體藝術(shù)表現(xiàn)形成的合力會(huì)指向一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”。因此是否引起廣大受眾的集體性共鳴，才是主題性創(chuàng)作的核心、主旨。王充在《淮南子》中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“真”與“善”的統(tǒng)一，提出藝術(shù)要“為世用”的美學(xué)要求。因此“真善統(tǒng)一”是主題性創(chuàng)作建立“召喚結(jié)構(gòu)”的關(guān)鍵點(diǎn)，周思聰在真善美的把握上一直源于她對(duì)社會(huì)的關(guān)懷和對(duì)人民群眾的深愛，真誠(chéng)的表現(xiàn)和生動(dòng)的感染是她畫面由始至終的重大構(gòu)成元素。

（一）深入人民、真摯樸素

《漁父》篇中，莊子提出“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人?！比~淺予注重對(duì)生活的感受和人文社會(huì)的真實(shí)體驗(yàn)，周思聰在央美學(xué)習(xí)期間，曾多受葉淺予的影響，深入實(shí)地考察和寫生，體驗(yàn)社會(huì)風(fēng)情，達(dá)到藝術(shù)與生活的平衡，1959年的《我病了》，作品取材于實(shí)際生活，猶如明珠，深受葉淺予喜愛，同時(shí)讓周思聰感受到藝術(shù)從生活中來(lái)、從故事的平凡中來(lái)、從人民群眾的人情味中來(lái)、從自我對(duì)藝術(shù)意識(shí)的把控中來(lái)。

1963年黨中央多次對(duì)文藝工作作出批示，全國(guó)范圍內(nèi)開展了轟轟烈烈的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。文藝工作方面要求塑造“紅光亮、高大全”和英雄式的工農(nóng)兵及勞模形象。主題性創(chuàng)作一度迎來(lái)激情活躍但空洞的階段，周思聰恰從央美畢業(yè)分配至北京畫院，此階段，時(shí)代環(huán)境給周思聰帶來(lái)了困擾，如何將政治需要與藝術(shù)自我真誠(chéng)表達(dá)相統(tǒng)一是亟待解決的問(wèn)題。她尋求的方法是深入人民將真摯樸素與堅(jiān)持本真運(yùn)用至畫面的營(yíng)造之中。

因此，周思聰帶著解決問(wèn)題的心態(tài)與工人農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)，體驗(yàn)對(duì)方的生活狀態(tài)與情感，要求自己做到素樸求真，從不同的勞動(dòng)群體及農(nóng)民身上吸收他們的生活特性與思想觀念，并收集素材著手創(chuàng)作。此中她以一位女性的細(xì)膩觀察著、思考著，在既完成時(shí)代使命，構(gòu)建國(guó)家意識(shí)的前提下，將富于情感的人性視角融入主題性創(chuàng)作之中。與德國(guó)藝術(shù)家珂勒惠支遙相呼應(yīng)，向其借鑒與學(xué)習(xí)，在情感表達(dá)上富有時(shí)代特征與個(gè)人情愫。如《紡織女工》《售票員》《童工血淚》《女清潔工》，其中《紡織女工》盡管個(gè)人風(fēng)格尚未成熟，但可看到貫通其畫作中心的是布衣、體諒疾苦的人文情懷。此時(shí)，她正迎來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作第一時(shí)期的高峰。

（二）情真意厚、歌頌總理

藝術(shù)家的同情之心與感人之舉，大概率發(fā)生于自我周圍。1973年周思聰正值藝術(shù)創(chuàng)作第一、第二時(shí)期的過(guò)渡期，《長(zhǎng)白青松》即是過(guò)渡期之尾聲也是藝術(shù)創(chuàng)作第二時(shí)期的首奏，畫面描繪兩位建設(shè)兵團(tuán)的女兵，手捧象征堅(jiān)毅的青松幼苗，來(lái)母校探望恩師。此畫是以同事潘絜茲的女兒潘紋宣為原型創(chuàng)作，潘紋宣在黑河插隊(duì)時(shí)，因護(hù)林滅火犧牲，周思聰讓潘紋宣以在畫面“活著”的狀態(tài)，回歸母?？赐约旱膸熼L(zhǎng)，以此安慰痛失愛女的同事。此幅作品整體洋溢著時(shí)代的溫暖氣息，雖以“紅光亮”為主，但迎面而來(lái)的真情實(shí)感打動(dòng)無(wú)數(shù)觀者，充分詮釋上山下鄉(xiāng)的知青對(duì)恩師的崇敬和立志用芳華與激情報(bào)答的信念，同時(shí)飽含個(gè)人對(duì)身邊年輕生命的逝去的懷想和深思。

1979年10月，鄧小平在第四次全國(guó)文代會(huì)發(fā)表黨的領(lǐng)導(dǎo)和文藝工作開展的問(wèn)題意見，提倡根據(jù)文藝發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者繁榮文藝發(fā)展事業(yè)和提高文藝水平。頓時(shí)，美術(shù)界無(wú)論從題材還是表現(xiàn)手法都極力錘開原有固式的藝術(shù)鐐銬，在主題性創(chuàng)作的歌頌革命領(lǐng)袖題材上一舉擺脫先前的“紅光亮、高大全”，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作領(lǐng)域。在藝術(shù)創(chuàng)作第二時(shí)期，周思聰創(chuàng)作出一批描繪周總理的畫卷，如《周總理會(huì)見印度醫(yī)療隊(duì)》《清潔工人的懷念》這些作品雖為革命領(lǐng)袖的主題性創(chuàng)作，有著深深的時(shí)代烙印，但在畫面的描繪中，周思聰真誠(chéng)的繪畫態(tài)度和筆墨技法與同時(shí)代同題材的其他畫面拉開距離，她逐漸試圖走出“徐蔣體系”，減少素描對(duì)寫意人物的影響，重新強(qiáng)調(diào)以線造型、骨法用筆、氣韻生動(dòng)、情真意厚。

發(fā)生重大變化的當(dāng)屬1979年創(chuàng)作的《人民和總理》，此畫面不再局限于領(lǐng)袖的偉岸刻畫，而是轉(zhuǎn)向主題性創(chuàng)作的“反映人民生活”的題材之中，描繪周總理在1966年河北省邢臺(tái)地區(qū)發(fā)生地震后，第一時(shí)間趕往現(xiàn)場(chǎng)看望受災(zāi)群眾的歷史情境，作品采取橫向構(gòu)圖，通過(guò)對(duì)地震場(chǎng)景的大膽概括，做到畫面中心與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景相符合。以周總理攙扶老大娘為畫面中心向四周放射而去形成團(tuán)塊，表達(dá)出人民對(duì)周總理的擁護(hù)與周總理對(duì)受災(zāi)群眾的關(guān)懷。在人物形象的刻畫上，和之前的“高大全、紅光亮”完全不同，群眾受災(zāi)的神情狀態(tài)、衣物穿著都與現(xiàn)實(shí)十分相符，人物刻畫集中于神情之上，畫面中周總理眉頭緊鎖、眼神悲慟、嘴唇緊閉甚至顫抖，以及群眾望向周總理渴望災(zāi)后歸安的眼神和感謝政府關(guān)懷的微躬姿態(tài)，充分營(yíng)造了一種周總理和群眾交心關(guān)切“無(wú)聲勝有聲”的畫面，完美地將人民群眾的無(wú)助、痛苦和總理的溫暖牽掛緊密融合，提升了主題性創(chuàng)作寫實(shí)水墨人物畫的審美品味，這是對(duì)徐蔣寫實(shí)體系的突破和創(chuàng)新。在此幅主題性創(chuàng)作中，周思聰將現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)性和文人高雅的筆墨語(yǔ)言融于一體，以真誠(chéng)的態(tài)度來(lái)對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作，在她的繪畫觀中從未滿足于用藝術(shù)抒寫個(gè)人的閑情逸致，而是追求平淡中見深厚，在傷悲的描述中感真情，正可謂是她將自我情感融入天地之間，履行社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)纳鷦?dòng)呈現(xiàn)。

（三）悲天憫人、宏大深沉

“仁者愛人”的儒家理念，包涵著悲天憫人的博愛情懷，這也是周思聰?shù)奶煨耘c人格，這種天性除與生俱來(lái)之外，還離不開央美求學(xué)時(shí)代深受蔣兆和、珂勒惠支和丸木夫婦的影響，與其說(shuō)是影響，不如說(shuō)這是一種跨時(shí)空、跨國(guó)界、跨畫種的接力與傳承?！度嗣窈涂偫怼窂闹黝}性創(chuàng)作的題材劃分來(lái)看，仍屬歌頌革命領(lǐng)袖的創(chuàng)作，雖此幅創(chuàng)作已具備“悲天憫人、宏大深沉”的特點(diǎn)。但從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，與周思聰、盧沉夫婦后續(xù)創(chuàng)作的《礦工圖》系列來(lái)說(shuō)還差之甚遠(yuǎn)。

《礦工圖》系列在1966年來(lái)就已有構(gòu)思，計(jì)劃以礦工史為主線，以《背井離鄉(xiāng)》與《當(dāng)家作主》為起始創(chuàng)作組畫，由于其他原因使其擱置。20世紀(jì)80年代，改革開放的春風(fēng)激起新浪潮，社會(huì)各界欣欣向榮，西方現(xiàn)代美術(shù)思潮奔涌而至，一瞬間為中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)活力，雖然今日來(lái)看西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)我國(guó)的美術(shù)發(fā)展存在利弊，但不可不提的是，主題性創(chuàng)作的表現(xiàn)手法在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮下發(fā)生了極大變化，區(qū)別于之前的“紅光亮、高大全”，達(dá)到百花齊放的新局面。

1980年，《礦工圖》終于提上創(chuàng)作日程，周思聰、盧沉夫婦二人前往吉林省遼源礦區(qū)，收集創(chuàng)作素材、積累速寫、整理口述材料，而且前赴吉林省博物館翻看日偽時(shí)期的有關(guān)文獻(xiàn)。從吉林考察回來(lái)，與北京美術(shù)攝影展一行赴日，并造訪丸木夫婦，欣賞景仰多年的《原爆圖》和新作《南京大屠殺》。此看對(duì)其后來(lái)創(chuàng)作產(chǎn)生了“質(zhì)”的影響。她驚訝地感悟道：“一個(gè)外國(guó)人，敢于面對(duì)血淋淋的現(xiàn)實(shí)，譴責(zé)本國(guó)軍國(guó)主義者所犯下的滔天罪行，我們當(dāng)然更應(yīng)該表現(xiàn)實(shí)際上發(fā)生和存在過(guò)的我們民族的歷史災(zāi)難，以及人民的覺醒和斗爭(zhēng)，以激勵(lì)人們，為使這種人間慘劇不再重演。我們希望在這方面作出切切實(shí)實(shí)的努力?！被貒?guó)之后，依然選擇反映人民現(xiàn)實(shí)生活的礦工題材，但從創(chuàng)作意義層面來(lái)看，此時(shí)與1966年的想法已發(fā)生翻天覆地的變化，更偏向?qū)覈?guó)命運(yùn)的反思與對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)劫難的體悟，是她對(duì)民族歷史凄慘命運(yùn)的體諒和領(lǐng)悟。

理論家高爾泰對(duì)《礦工圖》作出評(píng)價(jià)：“集中地在礦工組畫中表現(xiàn)出來(lái)的這種痛苦，不是珂勒惠支式的憤怒的吶喊，也不是赤松俊子式的悲哀的嘆息，而是一種無(wú)言的申訴?！睉阎鴤ゴ蟮纳鐣?huì)責(zé)任感和歷史使命感，懷著滿腔藝術(shù)熱血的周思聰、盧沉夫婦全身心地?fù)湎蜻@系列主題性創(chuàng)作中去。但《礦工圖》系列創(chuàng)作是“悲愴的巨作”，同時(shí)更是一個(gè)難產(chǎn)且命運(yùn)多舛的嬰孩。創(chuàng)作剛開始不久，盧沉因病退出創(chuàng)作，周思聰在力挑家庭與創(chuàng)作重?fù)?dān)的同時(shí)推出了四幅作品，在1980年末完成《同胞、漢奸和狗——礦工圖之五》，1981年完成《遺孤——礦工圖之六》，1982年完成《王道樂土——礦工圖之一》與《人間地獄——礦工圖之三》，1983年夏，組畫創(chuàng)作處于中后期，周思聰因患類風(fēng)濕關(guān)節(jié)炎病倒，《礦工圖》系列永遠(yuǎn)停在光華路某間住宅的畫板上。

從現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)語(yǔ)言角度看，周思聰在創(chuàng)作《礦工圖》期間，繪畫語(yǔ)言一反從前，采用了變異的繪畫語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義，人物形象發(fā)生變形，運(yùn)用平面構(gòu)成將場(chǎng)面割裂，利用拼貼的手法進(jìn)行擠壓。嘗試運(yùn)用“蒙太奇”手法表現(xiàn)不同空間與時(shí)間的人和事，使其交錯(cuò)，以致藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的平衡，是極具個(gè)性化的處理和思考的結(jié)果。

從刻畫重點(diǎn)來(lái)看，《礦工圖》側(cè)重再現(xiàn)東北淪陷，中國(guó)人民被奴役的悲慘歷史，同時(shí)注重悲愴陰郁的氛圍營(yíng)造。其中黑白灰交錯(cuò)的《王道樂土》在形象塑造上已經(jīng)與之前作品有著天壤之別，畫面中賣唱乞討的瞎眼父親與充當(dāng)拐杖和眼睛的女兒，相依相靠，不僅描繪親人之間的牽掛，更將社會(huì)的相互憐憫愿景表現(xiàn)在畫面中。畫面左側(cè)垂頭而下的人似乎在表達(dá)“身體的倒下不代表心靈的破碎”，右側(cè)那一雙雙滿懷對(duì)和平自由渴望的眼睛與觀者在交流著“汝輩當(dāng)自強(qiáng)”，畫面中干澀、毛躁、黑重、不羈的“現(xiàn)代白描”將畫面中人物被壓迫的體態(tài)與抑郁的心理徹底表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)穿插畫面與人心，刺痛觀者，使其看了《礦工圖》組畫之后會(huì)抑郁著、悲憤著、激動(dòng)著、憧憬著。這即是周思聰《礦工圖》組畫的成功所在，也是她悲天憫人的藝術(shù)表達(dá)。

從精神意蘊(yùn)流露的角度看，《礦工圖》在形式上是沉穩(wěn)內(nèi)斂的，在它壓抑的外在形式的背后，其內(nèi)核是一種“溫柔敦厚”之美。通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)年代礦井下“人間地獄”的壓迫感的描繪油然聯(lián)想從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后到新中國(guó)成立前那段受人欺辱和壓迫的日子，歸根到底是屬于悲劇，正如亞里士多德《詩(shī)學(xué)》所寫“悲劇正是借激起憐憫和恐懼來(lái)達(dá)到情緒的凈化。”因此《礦工圖》也是悲劇的藝術(shù)表現(xiàn)，它催發(fā)人對(duì)曾經(jīng)、當(dāng)下、未來(lái)的“我”進(jìn)行思考。這種悲劇引發(fā)的思考更利于喚起驚奇與贊美。悲劇藝術(shù)帶來(lái)的崇高感來(lái)源于畫面內(nèi)在的溫柔敦厚、來(lái)源于周思聰?shù)谋鞈懭?、?lái)源于當(dāng)時(shí)社會(huì)的苦難和悲痛、來(lái)源于觀者對(duì)生命和悲劇本身的思考。

四、結(jié)語(yǔ)

周思聰?shù)闹黝}性創(chuàng)作是悲與思的結(jié)合體，是破與離的痛苦過(guò)程。重大歷史事件的發(fā)生她幾乎是親歷者也是描繪者，其主題性創(chuàng)作風(fēng)格流變可劃分為三個(gè)階段，分別是1963—1973、1973—1978、1978—1983。爾后病痛中創(chuàng)作的少數(shù)民族題材和荷花題材系列作品是周思聰藝術(shù)人生的升華，是她的悲天憫人轉(zhuǎn)向自我抒情的一個(gè)承接，但她的仁愛之心、人本之心、藝術(shù)創(chuàng)新之心始終貫徹在她的藝術(shù)人生，她的主題性創(chuàng)作早已超越主題本身，上升至和平與愛的藝術(shù)本體之中。

在今日信息傳播快捷的圖像時(shí)代，對(duì)于主題性中國(guó)畫創(chuàng)作而言，繪畫本身與社會(huì)形態(tài)共同形成了筆墨趣味和圖像紀(jì)實(shí)的雙重意義，如何解決時(shí)代特征與藝術(shù)個(gè)性的關(guān)系、如何面對(duì)集體觀照與藝術(shù)家個(gè)體意識(shí)的關(guān)系的雙重問(wèn)題仍擺在主題性創(chuàng)作之間。

周思聰也許給后世主題性創(chuàng)作帶來(lái)解決之道：第一，個(gè)人的情感與思想通過(guò)畫面構(gòu)建“召喚結(jié)構(gòu)”，引發(fā)觀者共鳴，達(dá)到藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的平衡;第二，繼承與突破同在，面對(duì)特定題材，基于此前圖式體系，也需追隨時(shí)代與社會(huì)的步伐，對(duì)已有體系進(jìn)行突破，形成自我繪畫體系，達(dá)到歷史追溯與社會(huì)發(fā)展的平衡;第三，博采眾長(zhǎng)，對(duì)于西方及現(xiàn)代的藝術(shù)思潮和表現(xiàn)手法，應(yīng)具有辯證態(tài)度，適之取也。巧妙將不同的藝術(shù)理論和藝術(shù)手法引入主題性創(chuàng)作之中，打破單一模式化，達(dá)到主題表達(dá)與藝術(shù)創(chuàng)新的平衡。

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