楊欣彤

摘要：音樂心理學(xué)是一門研究音樂活動(dòng)與音樂現(xiàn)象的多元交叉性學(xué)科，本文先對(duì)音樂心理學(xué)進(jìn)行了簡要概述，而后通過巴赫《哥德堡變奏曲》選段的不同演繹版本，根據(jù)兩位鋼琴家演奏特點(diǎn)，分析其深層次的音樂心理學(xué)依據(jù)，并從音樂形象的表達(dá)、音樂情緒的表達(dá)等兩方面舉例分析了音樂音響與音樂心理學(xué)理論的對(duì)應(yīng)關(guān)系，論述了在鋼琴演奏中應(yīng)不違背作曲家意圖，完成正確音樂表達(dá)的觀點(diǎn)，另外對(duì)忘譜、怯場相關(guān)聯(lián)的音樂心理學(xué)理論及依據(jù)進(jìn)行了闡述并總結(jié)。

關(guān)鍵詞：音樂心理學(xué)? 鋼琴演奏? 音樂

中圖分類號(hào)：J624.1??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2022）07-0176-04

一、鋼琴演奏表現(xiàn)手法及表現(xiàn)效果的音樂心理學(xué)依據(jù)

音樂心理學(xué)是基于傳統(tǒng)心理學(xué)的基礎(chǔ)上，對(duì)于在音樂表演、音樂欣賞、音樂分析等一切音樂活動(dòng)中表現(xiàn)出來的問題進(jìn)行研究的一門學(xué)科，隸屬于心理學(xué)的一個(gè)重要分支;作為一門多元學(xué)科交融、多視角思維探究的音樂基礎(chǔ)性理論學(xué)科，音樂心理學(xué)不僅對(duì)相關(guān)音樂實(shí)踐活動(dòng)有著重要指導(dǎo)意義，也在心理健康指導(dǎo)等方面有著廣泛應(yīng)用。

鋼琴演奏是在作曲家一度創(chuàng)作完成的基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)作過程，因此在譜面已經(jīng)標(biāo)記的音高、力度、節(jié)奏、演奏法等基本要求之上，給表演者留有的二度創(chuàng)作空間還是很大的。所以，我們可以看到，同一首鋼琴作品，由不同演奏者演繹的版本存在著或多或少的差異。此外，我們知道，音樂是一種抽象的藝術(shù)形態(tài)，那作曲家是如何通過音樂來表達(dá)情緒、吸引聽眾、描繪形象的呢？所有這些現(xiàn)象都具有相對(duì)應(yīng)的音樂心理學(xué)依據(jù)。

首先我們來分析同一首鋼琴作品在不同的鋼琴家演奏版本中的差異化處理，以巴赫《哥德堡變奏曲》Var.1為例：在變奏1中，Glenn Herbert Gould（1981版）在上下行琶音時(shí)模仿羽管鍵琴音色，觸鍵干凈輕盈，一氣呵成，整體風(fēng)格較活潑;而Rosalyn Tureck（1995版）在第一小節(jié)開頭就強(qiáng)調(diào)了一個(gè)重音，與前面的Aria形成明顯的力度對(duì)比，在每組琶音的開頭起音速度較快，加有重音，使得每組層次分明，跳音有力，且觸鍵干脆。這兩位演奏家都是演繹巴赫音樂領(lǐng)域非常杰出的鋼琴家，但在處理同一首作品時(shí)，具體的處理方式存在一些差異，我們不對(duì)其做音樂美學(xué)上的具體評(píng)判與比較，只從音樂心理學(xué)的相關(guān)依據(jù)上分析其演奏處理及其效果。首先涉及到的音樂心理學(xué)依據(jù)是“聯(lián)覺”：“聯(lián)覺”（Synesthesia）表示刺激一種感覺通道引起另一種感覺通道的心理學(xué)現(xiàn)象。

從音高上來說，鋼琴作品的具體音高位置無疑是不可變動(dòng)的，但在鋼琴演奏中，我們可以通過不同的觸鍵手法奏出不同音色的音響，這種音色上的差異表現(xiàn)的音響效果給人以不同的心理感覺：“明亮”的鋼琴音色給人以開朗、陽光、積極的情緒;而“黯淡”的鋼琴音色則給人以壓抑、低落、灰暗的情緒;演奏家可根據(jù)自己的音樂理解精準(zhǔn)控制音色變化，以表現(xiàn)不同的音樂情緒。從力度上來說，較強(qiáng)的力度往往給人以宏大、輝煌的音樂性格，反之，較弱的力度給人以柔美、溫順的音樂性格。另外，前文提到了“起音速度”這個(gè)概念，它是指振動(dòng)物體從靜止?fàn)顟B(tài)到最大振動(dòng)幅度的時(shí)間變化率，反映到鋼琴上也就是我們常說的下鍵速度。起音速度越快，發(fā)出的音響越干脆，往往對(duì)應(yīng)果斷、堅(jiān)毅的音樂性格，或?qū)?yīng)生存關(guān)系中強(qiáng)勢、兇惡的一方;起音速度越慢，發(fā)出的音響越柔美，對(duì)應(yīng)猶豫、柔弱的音樂性格，或生存關(guān)系中弱勢、善良的一方。音長則對(duì)應(yīng)了空間的長短與狀態(tài)的動(dòng)靜。在和聲的協(xié)和度方面，還有協(xié)和的和聲帶來的松弛感與不協(xié)和的和聲帶來的緊張感的心理感覺等等。所以，在基于同一首音樂作品的不同個(gè)人理解上，演奏者便會(huì)調(diào)整自己的觸鍵、力度、起音速度等等，從而表現(xiàn)自己心中的音樂。在鋼琴演奏中，我們要想在基于原作品的二度創(chuàng)作中不違背作曲家的基本意愿，就必須按照“聯(lián)覺”的音樂心理學(xué)依據(jù)，將演奏音樂與所表達(dá)內(nèi)容形成正確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，才能得到合情合理的音樂表達(dá)效果。下面我們從音樂形象的表達(dá)與音樂情緒的表達(dá)等兩方面來分析音樂心理學(xué)的理論體現(xiàn)。

在音樂形象的表達(dá)上，以圣?！秳?dòng)物狂歡節(jié)》第六首“袋鼠”為例。在《動(dòng)物狂歡節(jié)》中，整部組曲是由兩架鋼琴與管弦樂隊(duì)演奏的，而組曲的第六首《袋鼠》是雙鋼琴交替演奏的形式。作曲家主要使用了兩種動(dòng)機(jī)：第一種是跳躍性的音型，節(jié)奏為4/4拍，小裝飾音與跳音結(jié)合，并結(jié)合休止符的靈活使用，伴有力度上的漸強(qiáng)漸弱與速度上的加快（accel.）與減慢（rit.）;第二種是柱式和弦組成的音型，節(jié)奏為3/4拍，左右手兩拍的柱式和弦與一拍的柱式和弦搭配演奏，力度標(biāo)記為pp，音樂形象相對(duì)處于靜態(tài)狀態(tài)，兩種音型交替進(jìn)行構(gòu)成了整首作品。從音樂表現(xiàn)上分析，第一種跳躍性的音型小巧精致，小裝飾音的使用更加增添了趣味性，音量的強(qiáng)弱變化與速度的緩急配合使用，將袋鼠敏捷跳躍的形象與跳躍中步伐間隔時(shí)間不斷變化的形態(tài)用音樂描繪出來，而第二種音型與之前形成截然不同的對(duì)比，在音樂上給人以停頓感，仿佛在刻畫袋鼠跳躍中穿插的停頓或猶豫的場景。從音樂心理學(xué)的相關(guān)依據(jù)上分析，在演奏此首作品時(shí)，我們應(yīng)準(zhǔn)確理解音樂表現(xiàn)形象：在演奏第一種音型時(shí)，鋼琴音色應(yīng)該明亮，起音速度快（具體表現(xiàn)為觸鍵的果斷、集中、敏捷），并遵守樂譜標(biāo)記的速度與力度;在演奏第二種音型時(shí)，音色相比于前一種稍稍黯淡些，起音速度慢（具體表現(xiàn)為觸鍵的柔和、輕盈）。結(jié)合上文所述聯(lián)覺對(duì)應(yīng)關(guān)系，我們在鋼琴演奏中需要精準(zhǔn)控制每一個(gè)音的音樂表情，這樣才能較好的展現(xiàn)作曲家想要展現(xiàn)的音樂形象，在準(zhǔn)確闡釋音樂的同時(shí)，也讓聽眾在作品標(biāo)題的基礎(chǔ)上結(jié)合音響更立體的理解音樂。

在音樂情緒的表達(dá)上，以斯克里亞賓練習(xí)曲op.42 no.5為例。

作曲家在第一部分主題（1～20小節(jié)）標(biāo)明了Affanato，意為壓抑的，不能呼吸的，主題選用了極不協(xié)和的加六音主和弦，主題旋律呈現(xiàn)由#G-? G-F的半音下行，左手不斷翻滾的伴奏音型，且配合有力度在pp基礎(chǔ)上的小幅度漸強(qiáng)漸弱。從音樂心理學(xué)的層面來看，首先加六音的主和弦?guī)淼牟粎f(xié)和音響效果、主題半音化下行構(gòu)成的色彩使得從相應(yīng)聯(lián)覺對(duì)應(yīng)關(guān)系上，表現(xiàn)為緊張感、陰森感?！皦阂帧毙睦韺W(xué)中區(qū)別于“潛抑”，是一種意識(shí)能夠被覺察的、將不能接受的痛苦悶在心里不表達(dá)的狀態(tài)，反映到音樂心理學(xué)中，就是對(duì)音樂發(fā)展的期待得不到滿足。上文說到，第一主題力度上整體較弱，且漸強(qiáng)漸弱交替出現(xiàn)，漸強(qiáng)或漸弱都沒有充分實(shí)現(xiàn)，所以在音響上就給人以“壓抑、悶在心里又不敢訴說、無法呼吸”的感覺。另外，在演奏此主題時(shí)，應(yīng)將右手旋律聲部與其余聲部的音色區(qū)分開，注意句子的長線條與呼吸，這樣才能更好的闡釋情緒變化。

在經(jīng)過第一主題的變形發(fā)展后，進(jìn)入了第二主題（20～30小節(jié)），這一段主題旋律與之前形成了鮮明對(duì)比，右手和弦勾勒出主題旋律，基于斯克里亞賓當(dāng)時(shí)與Tatiana Schloezer墜入愛河的背景，這一部分筆者理解為飽滿的愛意與釋然的情感（見譜例1）。這一部分在演奏時(shí)應(yīng)注意句子的長線條與右手和弦的觸鍵與音色，讓音響在空間上飽滿起來，如譜例1所示片段的2、3處，隨著前面力度的鋪墊，此處應(yīng)注意適當(dāng)?shù)睦L并到達(dá)一個(gè)頂點(diǎn)，這樣才能給人一種空間感拉大、情緒發(fā)展到小高潮的聯(lián)覺反應(yīng)。此外，標(biāo)記1處，隨著和聲協(xié)和度的變化，后者得到了解決，在演奏時(shí)應(yīng)強(qiáng)調(diào)此處的銜接，伴隨緊張度的降低，音樂情緒逐漸開朗、豁達(dá)，心理期待得到滿足，給人以如釋重負(fù)的心理體驗(yàn)。

經(jīng)過第二主題的發(fā)展后，樂曲又回到#c小調(diào)第一主題（30～38小節(jié)）。但織體發(fā)生改變，右手上下翻滾的主題旋律配合左手柱式和弦與八度低音來回跳躍，結(jié)構(gòu)進(jìn)行了緊縮處理，力度體現(xiàn)為分層次的大漸強(qiáng)處理，最后到達(dá)ff?？楏w厚度的增加與力度不斷漸強(qiáng)，使得此處的情緒上升到一個(gè)更加激烈的狀態(tài)：主題的來回翻滾式變形表現(xiàn)出內(nèi)心的掙扎，而力度的不斷上升則給人以憤怒、焦慮的聯(lián)覺反應(yīng)。在演奏時(shí)還應(yīng)注意右手主題旋律聲部的突出與左手伴奏的力度鋪墊與氣氛烘托。

第一主題再現(xiàn)與第二主題再現(xiàn)后，尾聲（46～57小節(jié)）運(yùn)用了第一主題部分材料，在力度層層推進(jìn)到達(dá)頂點(diǎn)后慢慢歸于平靜。在演奏時(shí)應(yīng)注意結(jié)尾情緒的收回，并控制觸鍵的音色與力度，完成完滿收束終止，給人在情緒上以返璞歸真、塵埃落定的心理體驗(yàn)。

綜上所述，在鋼琴演奏中，無論是音樂形象的塑造還是音樂情緒的抒發(fā)，都有著相對(duì)應(yīng)的音樂心理學(xué)依據(jù);而之所以出現(xiàn)同一首作品的不同演繹版本，也是因?yàn)樵诨谠鞯亩葎?chuàng)作過程中，因演奏家理解不同而產(chǎn)生不同的處理方式。但只要在空間允許的范圍內(nèi)不違背作曲家本意，在音樂心理學(xué)基礎(chǔ)上符合“期待”等心理活動(dòng)規(guī)律要求，使得演奏音樂在音響上與作曲家意圖形成正確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，就實(shí)現(xiàn)了音樂表達(dá)的目的。

二、鋼琴演奏常見問題的音樂心理學(xué)分析

鋼琴演奏是一個(gè)需要身體各部分與大腦高度配合的過程，無論是在平時(shí)對(duì)鋼琴曲目的識(shí)譜、練習(xí)、背譜等一系列過程中，還是在不同場合下對(duì)曲目的完整演繹中，演奏者都會(huì)經(jīng)歷各種各樣的心理活動(dòng)。演奏時(shí)的心理狀態(tài)、曲目熟練度、所處環(huán)境等諸多因素都會(huì)直接對(duì)演奏效果造成一定影響。而演奏中出現(xiàn)的忘譜、怯場等常見問題，其背后有復(fù)雜的音樂心理學(xué)依據(jù)。

鋼琴演奏中出現(xiàn)忘譜現(xiàn)象背后的關(guān)于“音樂記憶”與“心理操作”的音樂心理學(xué)理論。在鋼琴的練習(xí)過程中，對(duì)鋼琴作品的音樂記憶主要分為幾個(gè)過程：一個(gè)是初步看譜的簡單識(shí)記過程，這個(gè)過程中大腦通過積累的知識(shí)完成對(duì)曲譜音符、節(jié)奏、節(jié)拍、速度與力度變化等全部譜面信息的整合與處理，并通過手指演奏進(jìn)行初步演奏實(shí)踐;第二個(gè)過程是在曲目練習(xí)中或練習(xí)全部完成后進(jìn)行整體的音樂記憶，具體表現(xiàn)為對(duì)曲目的所有音符音高、速度、節(jié)奏、力度、肌肉動(dòng)作乃至情感變化的記憶，這個(gè)部分需要將第一個(gè)過程中的所有碎片化信息全部整合起來，構(gòu)成一個(gè)完整的曲目信息庫，曲目背譜演奏的過程即是從此信息庫中提取信息、演奏控制以及最終輸出的過程;第三個(gè)過程是音樂記憶的進(jìn)一步強(qiáng)化過程，即將短期的鋼琴曲目記憶轉(zhuǎn)化成自身曲目庫積累的一部分，這個(gè)過程需要在第二個(gè)過程的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行強(qiáng)化練習(xí)，并對(duì)所有曲目細(xì)節(jié)進(jìn)行深層次打磨加工以及曲目情感的表現(xiàn)，最終完成對(duì)曲目的高標(biāo)準(zhǔn)掌握。鋼琴作為一門表演性藝術(shù)，其藝術(shù)特質(zhì)不僅要求演奏者完成最基本的曲目呈現(xiàn)，也要求演奏者完成對(duì)作品技巧、情感與個(gè)人特色的融合與統(tǒng)一;此外，在浩瀚的鋼琴作品中，曲目時(shí)長不一，短則幾十秒，長則數(shù)小時(shí)，是否能夠在演奏中做到對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)記憶及精彩演繹，這是考驗(yàn)鋼琴演奏者專業(yè)能力的重要標(biāo)準(zhǔn)，所以，音樂記憶對(duì)于鋼琴演奏來說非常重要。

我們都知道，記憶分為長時(shí)記憶與短時(shí)記憶，而對(duì)于鋼琴演奏中的長時(shí)記憶，用一個(gè)鋼琴家說過的話來形容，就仿佛是“刻在基因里的音樂一樣”，已經(jīng)成為了我們本身的一部分，短時(shí)記憶又稱為工作記憶，其記憶內(nèi)容有限且保持時(shí)間短，容易受到外界干擾;鋼琴背譜演奏就是將短時(shí)的音樂記憶轉(zhuǎn)化為長時(shí)記憶的過程，這種轉(zhuǎn)化既是一種能力，也是一種技巧。它的主要含義是將一些零碎的信息按照一定關(guān)聯(lián)或思維邏輯組合成一個(gè)信息編碼單元，反映到鋼琴演奏中，就是將作品按照主題、織體變化、旋律走向等音樂依據(jù)分成一定的片段，并分段記憶，減少記憶負(fù)擔(dān)。

另外，從音樂心理學(xué)角度來說，在鋼琴演奏過程中，除了提高音樂記憶的能力、掌握音樂記憶的技巧外，還要注意演奏時(shí)的良好心理操作。從看譜與否分為兩個(gè)方面：一在看譜演奏時(shí)，樂譜的圖像進(jìn)入視覺感受器，并傳入大腦，根據(jù)知識(shí)儲(chǔ)備進(jìn)行相應(yīng)符號(hào)識(shí)別，隨后執(zhí)行彈奏動(dòng)作的大腦準(zhǔn)備，而后進(jìn)行身體的演奏控制，輸出演奏音樂，與此同時(shí)還會(huì)產(chǎn)生同步的聽覺反饋，并進(jìn)行演奏內(nèi)容與樂譜圖像的材料比較，隨時(shí)進(jìn)行矯正。二是在背譜演奏時(shí)，通過之前對(duì)樂譜的不斷練習(xí)，形成相應(yīng)的大腦長時(shí)記憶與肌肉的運(yùn)動(dòng)記憶后，大腦執(zhí)行彈奏動(dòng)作的預(yù)準(zhǔn)備，并進(jìn)行演奏控制，與此同時(shí)肌肉的運(yùn)動(dòng)記憶也相應(yīng)推動(dòng)身體進(jìn)行演奏控制，最終完成演奏輸出，同樣也存在同步的聽覺反饋，進(jìn)行演奏內(nèi)容與樂譜圖像的材料比較。我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是看譜演奏還是背譜演奏，都存在一個(gè)共同的過程：即大腦接受信息、讀取并進(jìn)行演奏預(yù)準(zhǔn)備，而后進(jìn)行彈奏控制并輸出的過程。如果想要在這兩個(gè)方面都具備較強(qiáng)的能力，就必須了解這一共同過程，并掌握技巧，即掌握演奏時(shí)的大腦編碼加工能力，提高心理操作水平。首先來看大腦進(jìn)行信息讀取過程中的心理操作技能：前文提到“組塊”的概念及含義，而在大腦信息讀取中，“組塊”的原則同樣適用。我們可以運(yùn)用組塊原則減少識(shí)譜單元或記憶單元，在讀譜或背譜過程中化零為整，逐個(gè)攻破，這樣既能在背譜演奏中加快樂譜信息的提取速度，又能在識(shí)譜過程中減輕信息處理的壓力。另外，由于鋼琴是多聲部演奏樂器，具有聲部變化豐富、織體形式多樣、技巧復(fù)雜等特點(diǎn)，反映到具體作品中，其組合形式多樣，在演奏中能否更好的進(jìn)行演奏控制，這也決定了作品演繹的成功與否。

在演奏中要完成對(duì)各聲部的區(qū)分，防止干擾因素的混淆，如孫以強(qiáng)《春舞》中的樂曲片段：

片段中，右手部分共分為兩個(gè)聲部，且存在共同音，在演奏時(shí)要注意上面旋律聲部與中間填充聲部的音色區(qū)分，防止因注意力分配不當(dāng)導(dǎo)致的聲部混雜問題，偏離音樂初衷。

在遇到遠(yuǎn)距離大跳、八度震音、節(jié)奏自由、炫技性的快速跑動(dòng)華彩樂段等動(dòng)覺控制不可靠的作品片段時(shí)，在加強(qiáng)練習(xí)的基礎(chǔ)上，還應(yīng)注意進(jìn)行合理的注意轉(zhuǎn)移與動(dòng)作分配。只有掌握了鋼琴演奏的心理操作，才能為更好的駕馭和演奏音樂作品提供科學(xué)的方法與根本保障。

除了與音樂記憶、心理操作能力相關(guān)聯(lián)的忘譜現(xiàn)象外，在鋼琴演奏中最常出現(xiàn)的另一個(gè)問題就是怯場?！扒訄觥保╯tage fright），即“舞臺(tái)緊張”（stage stress）或“音樂表演焦慮”（Musicperformances anxiety，MPA），普遍存在于能力受檢驗(yàn)、主體被考核時(shí)的場合下，尤其是在音樂表演中更為常見。其常見的癥狀主要包括心跳加快、反胃、肌肉僵硬等生理現(xiàn)象以及思緒紊亂、情緒不穩(wěn)定、無端恐懼等心理現(xiàn)象。經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，除了普通習(xí)琴者外，鋼琴演奏家有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)一定程度的怯場現(xiàn)象，只是鋼琴演奏家更善于調(diào)整自身心態(tài)。并且，如果我們將怯場心理的出現(xiàn)原因僅僅歸結(jié)為傳統(tǒng)意義上認(rèn)為的“對(duì)演奏作品不夠熟練”或“能力不足”，那對(duì)于一些大師級(jí)別的演奏家而言，這些觀點(diǎn)無疑是不成立的。所以，它有著更深層次的音樂心理學(xué)問題。

據(jù)此問題，國內(nèi)音樂心理學(xué)學(xué)者對(duì)幾所專業(yè)音樂學(xué)院以及綜合類大學(xué)音樂系學(xué)生做出了相關(guān)調(diào)查。據(jù)調(diào)查結(jié)果顯示，接近一半的學(xué)生認(rèn)為自己有些怯場，而認(rèn)為自己完全不怯場的人只占到10%左右。首先從外界因素來看，第一，怯場程度與表演環(huán)境有關(guān)，樣本數(shù)據(jù)顯示，獨(dú)奏音樂會(huì)是怯場心理最嚴(yán)重的情境;第二，怯場程度與具體時(shí)間段有關(guān)，距離表演時(shí)間越近，其怯場感越強(qiáng)烈;第三，自己與外界的期待或要求越高，怯場感越強(qiáng);第四，怯場還與學(xué)生與指導(dǎo)老師的關(guān)系、家長的態(tài)度有關(guān)。另外從自身因素來看，對(duì)演奏曲目駕馭能力越強(qiáng)，怯場感越弱。在調(diào)查中還發(fā)現(xiàn)，存在一種“人格性怯場”的人群，他們在相同的環(huán)境下，比一般人群的怯場反應(yīng)更加強(qiáng)烈。

在這些調(diào)查結(jié)果中我們可以看出，怯場的影響因素是多方面的;然而，因?yàn)闃颖荆ㄒ魳穼I(yè)學(xué)生）的特性，加之人們很容易將“怯場”與“壓力”或“緊張”等心理體驗(yàn)混淆，還有對(duì)“人格性怯場”并未在形成原因、發(fā)展?fàn)顩r等方面進(jìn)一步系統(tǒng)探究，所以對(duì)怯場心理的音樂心理學(xué)依據(jù)還需要更深一層的探索與發(fā)現(xiàn)。

綜上所述，無論是鋼琴作品的處理手法及表現(xiàn)效果，還是鋼琴表演中涉及的問題與現(xiàn)象，都有著相關(guān)聯(lián)的音樂心理學(xué)依據(jù)。我們無論是在日常的鋼琴練習(xí)還是在鋼琴演奏中，都應(yīng)認(rèn)真對(duì)待音樂，在尊重原作的基礎(chǔ)上結(jié)合個(gè)人理解，詮釋自己內(nèi)心的音樂，無關(guān)比較，只求“盡美矣，又盡善也”。

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