王繼子 孟澤婧

摘要：本文試圖從專業(yè)化角度審視并用學(xué)理化思維歸結(jié)當(dāng)代紅色舞劇的戲劇性特質(zhì)及其體現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)舞劇藝術(shù)是對(duì)舞的藝術(shù)性和劇的敘事性有著不可或缺的雙重鋼需，意在喚醒當(dāng)代中國(guó)舞劇創(chuàng)作中容易被淹沒(méi)和忽略的舞劇之筋脈——戲劇性的存活與存在，并以上海歌舞團(tuán)紅色經(jīng)典舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》為例，從敘事手法的“硬”與“融”之迥、人物形象的“凸”和“扁”之異、敘事線條的“單”和“復(fù)”之區(qū)、敘事情感的“揚(yáng)”和“抑”之別四個(gè)方面，剖析和闡明兩劇在敘事手法和敘事風(fēng)格方面的特點(diǎn)及異同，從而映射中國(guó)當(dāng)代紅色舞劇在戲劇性敘事手法與風(fēng)格方的變化及特點(diǎn)，并附少許思考以共勉。

關(guān)鍵詞：紅色舞劇? 敘事風(fēng)格? 戲劇性

中圖分類號(hào)：J805??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：1008-3359（2022）07-0019-04

舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》具備諸多相同點(diǎn)：出自同一歌舞團(tuán)，來(lái)自同一座城市，同為紅色題材作品，同為電影改編，同為舞劇經(jīng)典，也同為用舞蹈藝術(shù)完成對(duì)紅色故事的精致演繹等等。從專業(yè)化角度去審視并用學(xué)理化的思維去歸結(jié)的話，兩劇在更深層面的相同點(diǎn)則是：它們都具有很強(qiáng)的舞劇“戲劇性”特質(zhì)。本文寫作的重要旨意，意在關(guān)注當(dāng)代中國(guó)舞劇藝術(shù)創(chuàng)作中被忽略、淹沒(méi)或遮掩掉的舞劇之筋脈——戲劇性的存活與存在！

舞劇，發(fā)端于西方文藝復(fù)興之后，其基本特質(zhì)，是以舞為源，以劇為本，二者相融，方為根本，為何，有“劇”在此，何為，以“據(jù)”為證。所以，嚴(yán)格意義上講，舞劇不同于舞蹈，因?yàn)樗旋嫶蟮墓适陆Y(jié)構(gòu)存在，它也不同于舞蹈詩(shī)，因?yàn)樗袆∏楹蛣⌒缘闹踩?，它更不同于各種目前不能準(zhǔn)確命名和清晰定性的魚龍混雜名目繁多的情景劇或商業(yè)劇，因?yàn)?，唯?dú)舞劇，是對(duì)舞的藝術(shù)性和劇的敘事性有著不容挑戰(zhàn)和不可挑剔的雙重鋼需。本文以國(guó)內(nèi)歷史悠久佳作不斷的上海歌舞團(tuán)之兩部紅色經(jīng)典舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》為例，剖析闡釋兩劇在舞劇敘事手法和敘事風(fēng)格方面的特點(diǎn)及不同，企圖映射中國(guó)當(dāng)代紅色舞劇在二十年間的敘事風(fēng)格變化，并附逐少許思考以共勉。

一、敘事手法的“硬”與“融”之迥

電影版《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》均由八一電影制片廠拍攝，前者上映于1974年，后者則上映于1958年，舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》均以同名電影為故事模板，這種創(chuàng)作背景預(yù)示著兩劇故事內(nèi)容和敘事主體均來(lái)自電影，既然以同名電影為劇情模板，那么就兩部舞劇所呈現(xiàn)的故事本身而論，其并不具備更多獨(dú)立意義上的吸引力，因?yàn)椤耙垂适?，可找電影”，但我們要清晰地知曉這兩部舞劇的價(jià)值，那就是除了舞蹈藝術(shù)和劇場(chǎng)模式所具有的獨(dú)特審美方式和所帶來(lái)的獨(dú)特審美體驗(yàn)之外，其在敘事方面更為顯著的風(fēng)格特點(diǎn)：它們都借助了電影藝術(shù)的全方位敘事功能和強(qiáng)大敘事特性，形成并建立起了自己獨(dú)特而有效的敘事手法，具體而言，區(qū)分而說(shuō)，《閃閃的紅星》更多地表現(xiàn)出對(duì)故事情節(jié)提煉組接的“硬式”手法，《永不消逝的電波》則呈現(xiàn)出了對(duì)敘事情境凝練交織的“融式”風(fēng)格。

《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》的故事題材，在縱向時(shí)間軸上基本上處在同一個(gè)年代區(qū)間，前者是發(fā)生在1931-1938年蘇區(qū)的紅軍長(zhǎng)征前后，后者為同時(shí)期1938年直至1949年新中國(guó)成立前夕，兩者同為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的紅色記憶，區(qū)別在于后者的時(shí)間跨度更大，一直延續(xù)到上海解放。前者的故事內(nèi)容家喻戶曉，《紅星閃閃》的音樂(lè)旋律在幾代人身上都朗朗上口，潘冬子的少年英雄形象深得人心，是每一代少年先鋒隊(duì)的英雄楷模;后者選取了在新中國(guó)成立前夕，為共和國(guó)犧牲的百名烈士當(dāng)中的其中一對(duì)——李俠和蘭芬這對(duì)中共地下黨諜派夫妻，可謂是英雄不彰來(lái)路，烈士無(wú)畏歸去何處，就如同該舞劇主體詞——似長(zhǎng)河無(wú)聲奔去。對(duì)照欣賞電影版本的《閃閃的紅星》，再去縱覽梳理舞劇版本的《閃閃的紅星》，會(huì)發(fā)現(xiàn)其故事內(nèi)容和情節(jié)線索，大多采用了截取要點(diǎn)和去繁從簡(jiǎn)的提煉組接式敘事方式，敘事情境和故事情節(jié)的轉(zhuǎn)換與對(duì)接的跌宕性較大，在持續(xù)推進(jìn)中表現(xiàn)出了相對(duì)硬接式的手法印記，這種高強(qiáng)度提煉式的舞劇思維和敘事手法，使得該舞劇呈現(xiàn)出了故事情節(jié)生動(dòng)人物形象鮮明的敘事效果，彰顯著舞劇《閃閃的紅星》在敘事手法上更具傳統(tǒng)敘事特點(diǎn)的硬派風(fēng)格。

相較于舞劇《閃閃的紅星》的“硬式組接”敘事特點(diǎn)，舞劇《永不消逝的電波》則呈現(xiàn)出了“柔式融合”的敘事風(fēng)格，該劇在敘事過(guò)程中頻繁采用了高密度的蒙太奇手法，使得千變?nèi)f化的戲劇情節(jié)在你眼前不斷閃過(guò)，時(shí)空切割，情境倒帶，組裝舞臺(tái)，置換現(xiàn)實(shí)，心理映射，人物疊羅密布，情節(jié)緊密交織，將人物的心理活動(dòng)加大密度，將人物的外表形象下調(diào)幅度，情節(jié)容量和信息容量龐大而龐雜，整部舞劇這種“柔式融合”的敘事風(fēng)格，使得包括隱蔽層面和心理層面在內(nèi)的敘事表達(dá)，都悄無(wú)聲息地流進(jìn)了觀者的心里，且留下了不可磨滅的審美印記。

可以說(shuō)，兩劇出自同一團(tuán)體，同為紅色經(jīng)典舞劇，卻因時(shí)代不同，編劇不同，導(dǎo)演不同而在敘事風(fēng)格方面表現(xiàn)出了很大的迥異，如果說(shuō)舞劇《閃閃的紅星》在敘事手法上表現(xiàn)為拮取要點(diǎn)的提煉式組接而豎立了硬派式的簡(jiǎn)約再現(xiàn)，那么舞劇《永不消逝的電波》則更多地表現(xiàn)出廣撒漁網(wǎng)融匯交織的多網(wǎng)構(gòu)造而贏得了柔派式的敘事融合。

二、人物形象的“凸”和“扁”之異

人物形象塑造，尤其是對(duì)主要人物的形象塑造及其承載的敘事功能，是舞劇藝術(shù)重中之重的永恒主題，也是舞劇藝術(shù)永久不變的詮釋主體。

舞劇《閃閃的紅星》對(duì)主人公的“凸”式表現(xiàn)，在大幕拉開(kāi)的第一時(shí)間就已初現(xiàn)端倪，用開(kāi)門見(jiàn)山的敘事手法和開(kāi)宗明義的敘事風(fēng)格，突出著主要人物的鮮明形象和性格基調(diào)，主人公以單一的走步動(dòng)作配合著主題音樂(lè)徐徐走來(lái)，嬉戲俯視，矗立仰望，形象鮮明，性格凸顯，“燦燦紅星”纏繞而過(guò)，“威威紅軍”高山般巍峨，將主人公潘冬子圍繞在舞臺(tái)中央，敘事風(fēng)格開(kāi)宗明義，敘事手法直撲主題。

如果，以上人物形象的表現(xiàn)手法是將主人公“曬在了陽(yáng)光下”，那么，我們?nèi)ピ虑虻牧硪幻嬖倏纯矗搫∈侨绾螌⒅魅斯宋镄蜗蟆按Ａ⒂诤诎抵小钡?。比如，在表現(xiàn)紅軍隊(duì)伍最后一次反圍剿失敗而被迫轉(zhuǎn)移，在數(shù)倍于我強(qiáng)大敵人的重重圍堵之下，在以頂、立、撐、移為主要?jiǎng)幼魈攸c(diǎn)的紅軍群舞場(chǎng)面中，將實(shí)時(shí)群體的實(shí)時(shí)情境進(jìn)行了巧妙而逼真的表現(xiàn)。但即使在這種平鋪式敘事的大板塊結(jié)構(gòu)中，也不忘在舞段結(jié)點(diǎn)處專門為主人公再次登場(chǎng)設(shè)計(jì)人墻和縱廊，讓潘冬子在這一獨(dú)特的舞蹈構(gòu)圖中傲風(fēng)而立迎光而上，從而為主人公的敘事線索增設(shè)出階梯，為主人公的敘事效能添加了份量。再如，惡霸地主胡漢三鞭打民眾燒殺無(wú)辜的殘忍場(chǎng)面，被乳臭未干的冬子踉蹌撞見(jiàn)，而這一幕對(duì)主要人物形象的塑造，起到了一石千浪的反助力效果：先是驚嚇驚恐，再是游離不定，之后是積蓄力量，再之后是情緒洪水，最后是英氣干云地拉開(kāi)黨旗向其敬禮。還有，包括目睹胡匪槍殺民眾之后的母子雙人舞、潘冬子與母親在生死離別后的孤寂獨(dú)舞、潘冬子激斗惡霸胡漢三時(shí)的男子雙人舞等在全劇達(dá)五次之多，可以清晰地看到，這種對(duì)于主要人物形象的“凸式”刻畫手法，在舞劇《閃閃的紅星》中持續(xù)推動(dòng)著全劇的敘事表達(dá)。

相較于《閃閃的紅星》對(duì)舞劇主要人物形象“凸式”的塑造手法，舞劇《永不消逝的電波》主人公形象則更多地表現(xiàn)出“扁式”的平躺姿態(tài)，從主要人物多達(dá)9人這一現(xiàn)象就能略示一二，該劇潛伏式的人物角色決定著其形象刻畫的隱性特質(zhì)，使得以李俠和蘭芬為代表的主人公人物形象更多地呈現(xiàn)出一種“扁平化”模態(tài)。諸如此象，隨處可見(jiàn)，裁縫店場(chǎng)景中的小裁縫、老裁縫、李俠的三人舞片段便是代表：將主要人物后移，將次主要人物前置，平行交錯(cuò)中的三人舞設(shè)計(jì)，沒(méi)有特意將主人公李俠拱托出來(lái)，而是在小裁縫和老裁縫的反復(fù)表演中，首先扎緊了三人之間暗含著的不可言傳的緊密關(guān)系，再通過(guò)不斷螺旋式和勾連式的動(dòng)作表現(xiàn)，進(jìn)一步將主人公李俠身上所承載的千鈞重力吊拉了起來(lái)，通過(guò)這種下壓又交錯(cuò)式的表現(xiàn)手段，將其人物形象以一種交織借力方式破臺(tái)而出，這種相互兼容又相互支撐的人物形象和關(guān)系表達(dá)，是舞劇《永不消逝的電波》在人物塑造上的慣用方式，人物形象的相互交織和與人物性格的相互投射，使得該部舞劇的敘事手段神獲了一股內(nèi)嵌式的強(qiáng)大約束力，不論人物形象再多，故事情節(jié)再?gòu)?fù)雜，因?yàn)榫邆淞诉@種內(nèi)嵌力，使得每個(gè)主要人物都可以在密集交織的網(wǎng)狀大床上，隨時(shí)“平躺”而不會(huì)造成形象下探或敘事塌陷，且達(dá)到了藝術(shù)思維縝密人物形象精準(zhǔn)的表現(xiàn)效果。對(duì)主要人物的“扁化”處理，恰恰強(qiáng)化了該劇縱橫交織的敘事線，進(jìn)而將臉譜化、符號(hào)化、概念化，甚至僵硬化的英雄人物形象，下調(diào)至你我的眼前和身邊，他們雖像長(zhǎng)河一樣無(wú)聲奔去，但他們的愛(ài)和信念得到了永存。

如此種種，兩劇多見(jiàn)。由《閃閃的紅星》中對(duì)人物塑造的“凸式”表現(xiàn)，到《永不消逝的電波》中對(duì)人物形象的“潛式”隱藏表達(dá)，不能單單看作是一個(gè)歌舞團(tuán)二十年間的時(shí)光流淌，它更應(yīng)被看成是在新中國(guó)幾代舞蹈人的每一步足跡中，發(fā)生在當(dāng)代紅色舞劇藝術(shù)之?dāng)⑹嘛L(fēng)格上的縮影與流變。

三、敘事線條的“單”和“復(fù)”之區(qū)

舞劇《閃閃的紅星》的敘事結(jié)構(gòu)，總體上屬于傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合模式，是一種較為典型的單線串聯(lián)方式。從序幕開(kāi)門見(jiàn)山的直抒主題，到根據(jù)地人民勞作場(chǎng)景，紅軍主力反圍剿大轉(zhuǎn)移，三口之家深夜離別，惡霸胡漢三槍殺民眾，潘冬子寒冬夜以舞敘事，胡漢三火燒民屋和潘母，紅星再次照耀潘冬子，冬子與紅軍的竹竿群舞，冬子戴帽握搶參軍，軍匪兩派相斗場(chǎng)面，潘冬子單斗胡漢三，胡漢三被擒捉，潘冬子身著軍裝向著黨旗敬禮，直至最后主題曲唱響以示完結(jié)，全劇在這種氣勢(shì)高漲的敘事線條中完畢。可以看到，舞劇《閃閃的紅星》從開(kāi)啟到結(jié)尾，其故事線達(dá)到了“超長(zhǎng)結(jié)構(gòu)”的規(guī)模長(zhǎng)度，全劇過(guò)程中潘冬子的英雄身影穿插始終，其情感豐盈的主人公形象從頭至尾從未間斷，在每一個(gè)由黑暗到光明的情節(jié)中展開(kāi)，在由群體到個(gè)體再到群體的逐一推進(jìn)中不斷遞進(jìn)，這條敘事線最終指向了對(duì)主人公人物形象的塑造，又將該劇敘事串聯(lián)點(diǎn)的單線敘事結(jié)構(gòu)模式清晰顯露。這種單線重描的舞劇敘事思維，以及以凸顯主要人物形象為目標(biāo)的敘事基調(diào)，凸顯了主人公人物形象的同時(shí)，也強(qiáng)化了該舞劇的敘事主線，此乃合力之舉，又乃合取之效。

《永不消逝的電波》的敘事結(jié)構(gòu)，則更多地表現(xiàn)為在超快節(jié)奏更迭中的多網(wǎng)并鋪，在舞劇藝術(shù)中是屬于復(fù)雜而少見(jiàn)的復(fù)線并行敘事模式。在敘事結(jié)構(gòu)極其龐大的舞劇《永不消逝的電波》中，讓我們通過(guò)大山一角看看該劇是如何將故事概貌和人物事件進(jìn)行濃縮式提煉和多廣角呈現(xiàn)，并成為了該劇敘事手法的點(diǎn)睛之筆和舞劇復(fù)線敘事的不俗代言。故事中的上海，是當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東地區(qū)最大的碟派地，也是上海處于新中國(guó)成立前夕的至暗時(shí)期，如何將男女主人公長(zhǎng)達(dá)12年的地下工作，進(jìn)行一次巧妙的提煉式再現(xiàn)和整體式回顧：一對(duì)主角，一個(gè)舞臺(tái)，一次回望，四個(gè)空間，相同的人物主角，不同的往事重現(xiàn)，若干片段，依次展開(kāi)，構(gòu)思獨(dú)到，設(shè)計(jì)合理，在不足五分鐘的現(xiàn)實(shí)時(shí)間里，再現(xiàn)了故事時(shí)間中男女主人公的十二年，在共時(shí)與歷時(shí)的時(shí)空轉(zhuǎn)換中，完成了敘事的交織和情感的交融，在真實(shí)的假定性與假定的真實(shí)性里，完成了舞劇敘事復(fù)線的多維合成與精彩呈現(xiàn)，循序推進(jìn)，唯妙唯肖，扣人心玄，感人至深，其后順勢(shì)而下的雙人舞更是美若愛(ài)情，因凄美絕倫而美到窒息，因?qū)Ω锩閼押凸餐叛龅臒o(wú)比堅(jiān)毅和多維呈現(xiàn)而愈加濃郁，之后八人舞的同步成型和順勢(shì)推進(jìn)，也依托于這種復(fù)線并行的細(xì)膩而存活良久，敘事在復(fù)線中擴(kuò)充了生機(jī)，舞臺(tái)在復(fù)線敘事的交織中奏起了交響，這種交響仿佛響徹了革命勝利后的未來(lái)天空，紅遍了新中國(guó)明天的山河大地……

四、敘事情感的“揚(yáng)”和“抑”之別

抒情性是舞蹈藝術(shù)的天然優(yōu)勢(shì)與固有特點(diǎn)，大容量高密度的抒情更是舞劇藝術(shù)所能承載和發(fā)揮的優(yōu)勢(shì)所長(zhǎng)。

為了便于對(duì)照，姑且如此而論：如果說(shuō)舞劇《閃閃的紅星》在敘事風(fēng)格上，可概括為是一種“硬切式”敘事風(fēng)格而突出了人物情感的話，那么，舞劇《永不消逝的電波》則是一種“柔融式”的敘事手法隱匿著人物情感。也就是說(shuō)，在對(duì)敘事情感“抑揚(yáng)頓挫”的手法把握中，《閃閃的紅星》更加表現(xiàn)出了“揚(yáng)”的風(fēng)格，《永不消逝的電波》則屈身下潛為了“抑”的做派，最為代表的例子是主題音樂(lè)“映山紅”的紅色烈焰和“漁光曲”的煙灰色調(diào)，仿佛已經(jīng)各自宣誓著截然不同的情感表達(dá)基調(diào)，也暗示出兩部舞劇在敘事情感方面的“揚(yáng)”“抑”之別。

比如，《閃閃的紅星》在表現(xiàn)軍民集體勞作場(chǎng)面時(shí)，潘冬子以大幅度的技巧動(dòng)作和夸張外露的面部表情穿插其中，且以不斷試搶的符號(hào)性動(dòng)作暗示著主要人物的情志所指。之后，三口之家的三人桌舞，是該劇主要人物的第一次集體亮相，舞臺(tái)從大場(chǎng)面的群舞收縮為小情境的三人舞，在這一放一收之間，收小了的是畫面視點(diǎn)，但放大了的是人物情感，整個(gè)舞段在緊密依偎的人物關(guān)系和錯(cuò)落有致的動(dòng)作造型中展開(kāi)，落末，母親將其輕輕哄睡，父親與其依依離別，并在離走之際“取帽而留星”。冬子醒后，隨在其母的呵護(hù)愛(ài)撫和激勵(lì)矚目中翻轉(zhuǎn)騰挪目睹東方，革命的種子在冬子心中永生根芽，五星之光在他的眼中永放光芒，跳躍的是身體語(yǔ)言，迸發(fā)的是情感所向，在流暢的主題曲和聲中完成了熾熱而勃發(fā)的情感敘事。這種情感在紅彤彤的紅五星之光輝下放射著萬(wàn)丈氣勢(shì)，將潘冬子這一紅星之家的希望與未來(lái)之重要人物形象躍然臺(tái)上。與此同時(shí)，在紅星女群舞和紅軍男群舞的呼應(yīng)和襯托中，讓主人公的情感表達(dá)表現(xiàn)出了更加鮮亮的上揚(yáng)氣質(zhì)，類似于此情此景的情感敘事手法在全劇中多次出現(xiàn)，表現(xiàn)出舞劇《閃閃的紅星》敘事情感之“超出幅度之外的光芒式揚(yáng)動(dòng)”的鮮明風(fēng)格。

舞劇《永不消逝的電波》中的每個(gè)主要人物，幾乎都背有雙重身份標(biāo)簽和雙重人格特點(diǎn)，其中以故事女主角蘭芬最具代表性。蘭芬的身份很多，但首先可以界定她是“解放前中國(guó)共產(chǎn)黨通訊戰(zhàn)線上的無(wú)名英雄”，其次是新中國(guó)成立前夕上海地區(qū)的中共地下黨，還有妻子、母親、以至更多，她有因猶豫、害怕、恨而生出的反抗，有自責(zé)以及自責(zé)之后的萬(wàn)般矛盾，有不?；仡^和拍身這一隱蔽反偵察的暗藏語(yǔ)言，有開(kāi)槍前的莫名驚恐包括生小孩面對(duì)人性的考驗(yàn)等等，該舞劇從更加細(xì)膩、更多角度、更多層面去剖析人物的復(fù)雜性，這位芊芊女子，在雷雨中進(jìn)行著剛和柔的決斷，在槍聲中撕裂著黑與白的界限，在時(shí)光中體恤著快和慢的擴(kuò)展，在人性里蔓延著舒和緩的情感，這種無(wú)花架式的人物定位和下壓式的情感敘事，以一種下沉的方式將人物情感擠壓了出來(lái)，雖說(shuō)缺少了一些沸點(diǎn)和遞進(jìn)的情感迸發(fā)，但無(wú)論對(duì)個(gè)人化的人物刻畫還是對(duì)敘事化的集體情懷，都能讓觀者充滿期待而情不自已地念念不忘于此。而極具海派風(fēng)格的女子群舞《漁光曲》板塊，是人物情感表達(dá)中雅化式的經(jīng)典小集群和神經(jīng)元，集平實(shí)與高貴于一身，集現(xiàn)實(shí)和浪漫于一體，是一處極其細(xì)膩而又極其高級(jí)的情感表達(dá)方式。該設(shè)計(jì)看似取自瑣細(xì)，實(shí)則來(lái)自高明，因?yàn)槭闱樾砸劳杏谥鎸?shí)感，包括心理上的真實(shí)感和情感上的真實(shí)感，因?yàn)榈湫托詠?lái)自形象性，包括視覺(jué)中的形象性和情感上的形象性，小板凳、小蒲扇、煙灰色……細(xì)細(xì)推敲，慢慢品味，你會(huì)看見(jiàn)該劇的情感敘事是非常別致而獨(dú)到的，你會(huì)發(fā)現(xiàn)該劇的情感表達(dá)是極為隱蔽和潛藏的，而這種現(xiàn)象，締造了中國(guó)當(dāng)代舞劇情感敘事與情感表達(dá)的獨(dú)特質(zhì)地和曼妙風(fēng)景。以電影手法叱咤舞臺(tái)以諜戰(zhàn)舞劇著稱于世的《永不消逝的電波》，其情感質(zhì)地似乎很容易被淹沒(méi)或覆蓋，但相反，如上所示，恰恰表現(xiàn)出了舞劇《永不消逝的電波》敘事情感之“固定幅度之內(nèi)的壓制式抑動(dòng)”的獨(dú)有特質(zhì)。

早在世紀(jì)之初，上海歌舞團(tuán)就推出了紅色經(jīng)典舞劇《閃閃的紅星》，以第二屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”（舞劇、舞蹈詩(shī)）舞劇金獎(jiǎng)的佳績(jī)摘得桂冠，成為了那個(gè)時(shí)代的紅色經(jīng)典和不朽傳說(shuō)。時(shí)光相去二十載，該團(tuán)又傾情創(chuàng)作出《永不消逝的電波》這部紅遍大江南北上演經(jīng)久不衰的紅色經(jīng)典舞劇，榮獲第16屆中國(guó)文化藝術(shù)政府獎(jiǎng)“文華獎(jiǎng)”。以上高獎(jiǎng)殊榮，于該團(tuán)而言，可謂是當(dāng)之無(wú)愧，于兩佳作而言，可謂是實(shí)至名歸。將兩劇相提并論，全文如述觀點(diǎn)，乃為相對(duì)而非絕對(duì)，乃一己而非權(quán)威，但相信上海這座偉大城市的紅色基因和紅色記憶，會(huì)在舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》中得以很好地傳承和延續(xù)，也會(huì)在演繹紅色歷史的過(guò)程中折射出紅色文化的當(dāng)下意義。

同一歌舞團(tuán)，時(shí)隔二十年，不變的紅色，相同的經(jīng)典。也許舞劇《閃閃的紅星》的情感表達(dá)是灼熱式的，也許《永不消逝的電波》的情感敘事是余燼式的，但兩劇的結(jié)尾情志頗具趨同：它們都運(yùn)用了極具歷史感和年代感的紅色經(jīng)典敘事，用舞劇藝術(shù)的方式敲醒了當(dāng)代中國(guó)人的深層理想和紅色信仰，最后在舞臺(tái)上凝結(jié)和凝固住的，都是那同一顆閃閃高耀萬(wàn)丈光芒的紅紅五角星！

作者簡(jiǎn)介：王繼子，男，漢族，遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院副教授、舞蹈教研室主任。

基金項(xiàng)目：本文為貴州省教育廳高校人文社科項(xiàng)目，項(xiàng)目名稱：長(zhǎng)征在貴州境內(nèi)黨的文藝宣傳研究，項(xiàng)目編號(hào)：2020QN069。