龍嫣然

（四川美術(shù)學(xué)院）

羅伯特·莫里斯（Robert Morris，1931—2018）是美國(guó)早期極少主義團(tuán)體的重要藝術(shù)家以及理論家之一。極少主義（Minimlism）形成于二十世紀(jì)六十年代中期的美國(guó)，也被稱為“最低限藝術(shù)”或者“ABC藝術(shù)”，是現(xiàn)代主義的終結(jié)點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。現(xiàn)象學(xué)（Phenomenology）是二十世紀(jì)西方的重要哲學(xué)流派之一，由德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾正式創(chuàng)立，而后被海德格爾、梅洛·龐蒂等哲學(xué)家繼承發(fā)展，為此哲學(xué)流派提供了重要的理論資源?，F(xiàn)象學(xué)是對(duì)經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)和意識(shí)結(jié)構(gòu)的哲學(xué)性研究，關(guān)注人的意識(shí)和外部的關(guān)聯(lián)性。其中，在梅洛·龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)中有一個(gè)很重要的概念，即身體現(xiàn)象學(xué)，身體如何參與到空間之中，對(duì)觀者和空間產(chǎn)生多大程度的影響，以及在兩者中是否起到關(guān)聯(lián)性的搭建，這也是本文所探討分析作品的重要理論基點(diǎn)。

本文主要的研究對(duì)象是羅伯特·莫里斯創(chuàng)作于1965年立方體雕塑時(shí)期的雕塑作品《無(wú)題（L 形橫梁）》（Untitled：Three L-Beams），亦稱《無(wú)題（3Ls）》。在極簡(jiǎn)主義之中，雕塑不再孤立地站在一個(gè)基座上或者被看作純藝術(shù)了，而是在各種物品之間重新定位，根據(jù)地點(diǎn)而重新定義。根據(jù)地點(diǎn)所在的空間而重新定義雕塑，這就在一定程度上賦予了作為場(chǎng)所的“空間”一定關(guān)注度與更高的價(jià)值。而《無(wú)題（L 形橫梁）》作為羅伯特·莫里斯客體雕塑時(shí)期與立方體雕塑時(shí)期交織的時(shí)間臨界點(diǎn)之上的作品，具有極高的身體參與性與觀者互動(dòng)性，正是對(duì)于觀者、身體與空間的關(guān)系的反思，無(wú)疑具有重要的研究?jī)r(jià)值。筆者試圖以梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)理論進(jìn)行介入，探尋作品是如何與觀者發(fā)生關(guān)聯(lián)，身體在作品中搭建了何種身份，以及身體是如何構(gòu)造空間的。

一、梅洛·龐蒂身體哲學(xué)中的參與性

極簡(jiǎn)主義的確宣告了對(duì)身體的一種新興趣——而且不是以擬人圖像的形式，也不是通過(guò)對(duì)意識(shí)的錯(cuò)覺空間的暗示，而是通過(guò)物品猶如人一般的在場(chǎng)——這些物品通常都是統(tǒng)一的、對(duì)稱的（在弗雷德看來(lái)）。而對(duì)于這種在場(chǎng)的暗示，的確導(dǎo)致了對(duì)知覺的一種新的關(guān)注，也就是對(duì)于主體的新的關(guān)注。極簡(jiǎn)主義是以現(xiàn)象學(xué)的方式來(lái)理解知覺的，將它看成是以某種方式存在于歷史、語(yǔ)言、性和權(quán)力之前或之外的東西。

在梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)中，身體的概念不是一個(gè)由部位的空間所構(gòu)成的零散“拼湊物”，而是一個(gè)具有共有性、整體性的完整一體式空間?！笆聦?shí)上，身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性?！辈⒂昧藷煻返睦?，認(rèn)為煙斗在手中握著的位置不是通過(guò)自身的手臂與軀干，以及軀干與地面所形成的角度所推測(cè)出來(lái)的，而是取決于一種先天的感知力。其是以一種“絕對(duì)能力”知道煙斗的位置，而由此知道手的位置、身體的位置。這其中似乎就意味著身體“對(duì)于初始位置的定位”，也就是“主動(dòng)的身體在一個(gè)物體中的定位”，這就包含著一種對(duì)身體的知覺感知。

如果說(shuō)身體空間和外部空間構(gòu)成了一個(gè)實(shí)際系統(tǒng)，并且身體空間是作為我們的活動(dòng)目的的對(duì)象能清楚地顯現(xiàn)其上的背景，或能出現(xiàn)在其面前的空間，那么身體的空間性顯然是在活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的，這就離不開對(duì)于人體在空間中運(yùn)動(dòng)的分析。

然而，人體在空間中的運(yùn)動(dòng)，卻是一種表現(xiàn)為身體對(duì)于空間的介入與參與。如梅洛·龐蒂所言，“對(duì)運(yùn)動(dòng)的分析能使我們更好地理解身體的空間性”。也就是說(shuō)，在他看來(lái)當(dāng)考察處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的身體時(shí)，我們便能更好地了解身體的空間性，以及身體是如何寓于空間中的，從中揭示出身體與空間的基本關(guān)系。這似乎就意味著，在對(duì)于空間的把握與闡釋上，把觀者身體的參與提升到了一個(gè)相對(duì)而言較高的位置。一個(gè)空間的生成離不開身體的感知，更離不開身體的參與，從中作為觀者的主動(dòng)性得到了強(qiáng)調(diào)。

二、《無(wú)題（L形橫梁）》作品分析與闡釋

羅伯特·莫里斯于1965年立方體時(shí)期創(chuàng)作了雕塑作品《無(wú)題（L形橫梁）》，后又于1970年重制（圖1）。作品由三個(gè)大寫的英文字母“L”排列組合而成，分別以常規(guī)式直立、側(cè)放于地板和垂直線的兩端點(diǎn)著地呈倒“V”擺放的姿態(tài)陳設(shè)，而組成一個(gè)可供觀者進(jìn)入的三面空間。“L”形字母狀物最長(zhǎng)的一邊豎高有八英尺長(zhǎng)，跟一扇標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的室內(nèi)門差不多尺寸。這樣高度的選取，在遠(yuǎn)距離的視角下，視覺會(huì)進(jìn)行無(wú)意識(shí)地短縮，從而得到一種與人身高差不多的視錯(cuò)覺，易于將作品與人的身體相聯(lián)系起來(lái)。

圖1 《無(wú)題（L形橫梁）》，1970年重制，膠合板，現(xiàn)藏于惠特尼美國(guó)藝術(shù)博物館

在材質(zhì)上，作品《無(wú)題（L形橫梁）》所用物質(zhì)媒介為膠合板，這種物質(zhì)的特性無(wú)疑又喚起了一些對(duì)于媒材本身的工業(yè)性解讀，莫里斯雕塑的重復(fù)元素喚起了商業(yè)制造的過(guò)程，就像裝配線上的許多產(chǎn)品一樣。但與以往強(qiáng)調(diào)純粹物性的作品有所不同，這件雕塑作品更加突出的是與空間所生發(fā)的關(guān)系。他用簡(jiǎn)潔純粹幾何形式的雕塑《無(wú)題（L形橫梁）》為觀者呈現(xiàn)了被主流所稱的“一個(gè)微妙的感性謎題”，亦或是在筆者看來(lái)，這個(gè)謎題實(shí)質(zhì)上指的是一個(gè)關(guān)于形式的內(nèi)部空間與處境的外部空間的反思。

羅伯特·莫里斯的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作形式上總體遵循著兩個(gè)基本原則：?jiǎn)我恢貜?fù)和排列。對(duì)同一簡(jiǎn)單的幾何物體機(jī)械性地復(fù)制和重復(fù)，重復(fù)在一定程度上增加了單調(diào)感，再加之對(duì)該物體規(guī)整化的排列，更制造出一種視覺上乏味的序列感。在《無(wú)題（L形橫梁）》中莫里斯也毫不例外地沿用了這樣的形式原則，他看重單一的形式對(duì)于具體的物品。然而，這也如同羅莎琳·克勞斯所說(shuō)，并不能將二十世紀(jì)早期的極少主義作品便捷地解讀為對(duì)于形式的重新安排，這無(wú)疑會(huì)與這些作品的核心含義失之交臂。

（一）含義外在化的宣稱

二十世紀(jì)六十年代的大多數(shù)極少主義雕塑家，開始抗拒對(duì)雕塑內(nèi)在意義的千篇一律地塑造，而力圖宣稱對(duì)于雕塑外部空間上的內(nèi)聚力、次序和張力。極少主義雕塑家反對(duì)傳統(tǒng)中雕塑所采用的錯(cuò)覺主義手法，即將一種材料轉(zhuǎn)為另一種材料的視錯(cuò)覺，例如古典主義常用的慣例，即將“石頭轉(zhuǎn)化為肉體”。其從一種固有事實(shí)出發(fā)，而企圖抹掉石頭只是石頭而不是人體的這個(gè)事實(shí)，這種在視覺上進(jìn)行轉(zhuǎn)化的錯(cuò)覺手法。極少主義雕塑家所完成的則是與它完全相反的一種意義，他們?cè)噲D剔除所指的意義，而保留物體上能指符號(hào)的傾向，是一種從對(duì)內(nèi)部意義的挖掘轉(zhuǎn)向了對(duì)外在含義的顯化?！皩⒌袼芪矬w從實(shí)在的空間中抽離，然后把它放在一個(gè)隱喻空間內(nèi)”，但這個(gè)從內(nèi)到外的空間轉(zhuǎn)向并沒有失去其中所包含的隱喻。

然而，“隱喻”意味著一個(gè)物體到底“是什么”？外部空間并不意味著是僅僅一個(gè)客觀事實(shí)，而不存在自身的隱喻一說(shuō)。在筆者看來(lái)，結(jié)合梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)分析，與文本意義性質(zhì)的內(nèi)在空間隱喻不同，外在空間的隱喻是知覺的，即包含著身體的感知體驗(yàn)的。

回歸到這個(gè)“是什么”的意義之上，也就是需要對(duì)該作品中的三個(gè)“L”形狀物的概念進(jìn)行確定。三個(gè)“L”形狀物是完全相同的形狀，而與地面的垂直關(guān)系不盡相同，因而呈現(xiàn)出不同的擺放方式，觀者會(huì)在第一眼上會(huì)誤認(rèn)為其為三個(gè)截然不同的形狀物。一個(gè)“L”形狀物呈豎直的直立擺放姿態(tài)，是常規(guī)意義上的“L”形字母表達(dá)方式。另一個(gè)“L”以側(cè)面貼地，展示出一個(gè)側(cè)臥式的狀態(tài)。最后一個(gè)“L”形狀物體以最遠(yuǎn)的兩個(gè)垂直線的端點(diǎn)觸碰地面，作為支撐點(diǎn)，呈現(xiàn)出一個(gè)英文字母中的倒“V”字形狀。在不同的擺放和布局上，使三個(gè)同一形制的事物變?yōu)橐曈X上的“不同之物”。因而即使三者在事實(shí)上是完全相同的，但是在人的第一感受的感性維度上還是會(huì)被感知所蒙騙，而體驗(yàn)到另一個(gè)與之完全相反的“事實(shí)”。

這意味著“L”形狀物是什么物體，以及三個(gè)物體是否相同，在極少主義藝術(shù)家的表達(dá)中已經(jīng)不取決于它內(nèi)在實(shí)質(zhì)上是什么物體了，而是聽由它的處境，也就是外部空間所決定它是什么物體。在關(guān)于內(nèi)在本質(zhì)的層面上，它們是完全相同的，但在外部體驗(yàn)是不同的。而我們需要在身體的感知中，也就是運(yùn)動(dòng)的身體參與中，去認(rèn)識(shí)其本質(zhì)。但由于它們的不同方向，它們看起來(lái)彼此不同。這使我們能夠從多個(gè)角度同時(shí)觀看同一種形式，從而使觀看行為成為莫里斯作品的隱含主題。當(dāng)我們?cè)诘袼苤車苿?dòng)時(shí)，這種效果會(huì)增強(qiáng)，意識(shí)到我們對(duì)它的反應(yīng)是如何受到我們身體位置的影響的。

對(duì)于這種觀點(diǎn)，莫里斯似乎是想要說(shuō)物體的相似性的“事實(shí)”存在于一種先于經(jīng)驗(yàn)存在的邏輯，而正是在體驗(yàn)的瞬間過(guò)程中，這些相同的形狀物打敗了這樣一種邏輯，而被認(rèn)為是三個(gè)“不同的”物體。因?yàn)槠湎嗤允菍儆谝粋€(gè)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)之中的，這是觀者所無(wú)法直觀看見的世界，筆者認(rèn)為這類似于一種概念或理念上的空間。而三個(gè)“L”形狀物的不同來(lái)自于其外部的處境，也就是能被身體所切實(shí)感知到的外部公共空間。簡(jiǎn)而言之，這種“不同”是一種外在的含義，而這種含義來(lái)自于形狀與體驗(yàn)空間的關(guān)聯(lián)，也就是外部空間中的關(guān)于身體知覺的隱喻。

（二）主體和客體關(guān)系的新空間

體驗(yàn)的瞬間無(wú)疑依賴于我們自身身體的感知，而莫里斯對(duì)于《無(wú)題（L形橫梁）》的藝術(shù)構(gòu)想與實(shí)踐，更是將作為實(shí)質(zhì)的內(nèi)在空間所生發(fā)出的隱喻意義所舍棄，而強(qiáng)迫觀者回到通過(guò)身體體驗(yàn)外部的空間之中，從而進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了個(gè)體與空間的關(guān)聯(lián)性。

羅伯特·莫里斯對(duì)梅洛·龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)一直持有興趣，在他的《雕塑筆記（二）》中，就曾直言過(guò)身體參與對(duì)于藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)的必要性，“人們比從前更加清醒地認(rèn)識(shí)到，自己正在確立多種關(guān)系時(shí)，當(dāng)他從各個(gè)不同的位置，在不斷變化著的光線與空間的條件下去把握客觀對(duì)象之時(shí)”。

與此同時(shí)，展廳作為一個(gè)陳設(shè)的空間，此時(shí)承擔(dān)著作為外部空間的重要職責(zé)。不同的外部空間對(duì)主體與客體關(guān)系的構(gòu)建也應(yīng)有所不同。主體對(duì)于客體的感知構(gòu)成了對(duì)于既有空間的把握，在一定程度上主體的能動(dòng)性參與成為了不可缺失的中介，也就意味著空間的生成離不開身體的感知，而只有在身體的感知層面上，我們才更深化了關(guān)于外部空間的隱喻。

三、結(jié)語(yǔ)

羅伯特·莫里斯的雕塑作品《無(wú)題（L形橫梁）》通過(guò)三個(gè)相同物體在兩個(gè)維度上所展現(xiàn)出的差別，呈現(xiàn)出外部空間的隱喻下同一形式物體的“不同性”。在外部空間中關(guān)于身體知覺的重要性得到了凸顯，對(duì)于瞬間性體驗(yàn)則能夠更好地幫助觀者理解與把握空間的意義。從內(nèi)部空間的文本意義到外部空間的感知隱喻，試圖能更好地探析極少主義藝術(shù)家對(duì)雕塑所賦予的關(guān)于身體與空間的新意義，以及對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義雕塑所作出的突破。