章啟赟

（四川音樂學院）

一、綜合材料繪畫的概述

綜合材料藝術在西方被稱作“Mixed Media Art”,主要指藝術家運用多種媒介制作藝術作品。多種媒介既是繪畫本體因素的組合，也是創(chuàng)作過程中表現形式。繪畫是視覺藝術，是要從實際的物體上去表現的。無論東方還是西方，原始社會時期的巖畫是最早使用材料的開始，材料自始至終都是繪畫不可分割的部分；發(fā)展到后期，傳統繪畫中運用到的底料、顏料、媒介、粘合劑等藝術材料；而當代藝術為了創(chuàng)作出更具有表現力的作品，在對材料應用的選擇上變得更加豐富，傳統繪畫只是把材料當作一種工具，比如油畫就是油彩和畫布，國畫就是宣紙和墨水，綜合材料是把他們全都涵蓋在內的基礎上，又因為每個人的語言不同，所要表達的材料也更多。材料的豐富并不是脫離傳統，而是從傳統中開創(chuàng)新的材料語言可能性。從西方二十世紀整個的藝術發(fā)展來看，藝術材料也可以是材料藝術，所有的材料都可以成為作品，常用的水性、油性顏料屬于綜合材料，日常生活中報紙、布條等常見的材料以及被挖掘的新型表現材料也屬于綜合材料。綜合材料的材料層面已經逐漸延伸到精神文化材料中，因此與傳統繪畫材料相比綜合材料具有更加豐富的內涵。

二、綜合材料介入當代中國繪畫創(chuàng)作的必然性

在二十世紀九十年代，一股“材料熱”在中國燃起。二十世紀八十年代至九十年代初，中國綜合材料藝術創(chuàng)作活動雖然很多，但在創(chuàng)作手段和實施方式上仍然處于對西方藝術的學習和模仿中，直至二十世紀九十年代中后期，隨著世界藝術信息的大量涌入，藝術家們如饑似渴地吸收外來藝術文化，不同的藝術語言在進行著交流、融合，中國綜合材料藝術逐漸呈現出不同的語言形式。在西方當代藝術的基礎上，中國藝術家們開始尋求新的精神表達方式。進行自我意識表達的討論，以及關于抽象、立體、形式、觀念的大討論，也更加注意藝術形式的個性化與民族化的形成。

二十一世紀，電子化、虛擬化技術飛速發(fā)展迅速的改變著我們的生活，時代發(fā)展了，我國的繪畫也必須對時代進行回應，裝置藝術、實驗藝術、行為藝術等的出現意味著當代中國藝術的發(fā)展趨于復合性與多元性，是中國藝術從傳統走向現代的進化歷程，這個現象是不可避免的，是時代發(fā)展的必然趨勢，也是藝術思維轉變的必然趨勢。近年來，當代中國綜合材料繪畫的創(chuàng)作和教學已形成一定規(guī)模，并逐漸涌現出一批優(yōu)秀作品。作為國內一個新興的藝術門類，自2014年的第十二屆全國美展起，綜合材料繪畫不再和油畫一起展出，而是被單獨設為一個展區(qū)，這意味著中國的綜合材料繪畫已經成為國家主流藝術機制認同的藝術門類。在藝術形式不斷的摸索過程中，綜合材料在中國繪畫中的位置越來越高，綜合材料的開發(fā)與應用不僅可以使繪畫表現形式更加豐富，還可以增加繪畫藝術的表現方式，使更多藝術家將綜合材料運用到創(chuàng)作中。

三、綜合材料在當代中國繪畫創(chuàng)作中的表現

綜合材料具有包容性，材料的出現使藝術家創(chuàng)作觀念發(fā)生改變，傳統繪畫觀念里的材料只是形成作品的工具，而在綜合材料繪畫中，藝術家要關注材料的兩個方面，一個是材料的性能，這也是傳統繪畫關注的點，包括材料是怎樣使用的，會形成什么樣的效果；另一個是材料的用意，也就是為什么要選擇這樣的材料，這是綜合繪畫必須要思考的問題，因為每個人的創(chuàng)意點是不一樣的。

綜合材料繪畫不同于傳統油畫的地方在于它使我們更關注自然，當代中國藝術家們在材料擇取的過程中秉承了“天人合一”的中國文化精神，擅長運用與自身情感、生命體驗有關的個人化材料，在語言表達中尋找與自己作品觀念契合的材料，更傾向于把材料作為作品精神的寄托，而不是繪畫的目的。由于西方藝術的大量入侵，中國藝術家也更加重視民族文化元素，在進行藝術作品創(chuàng)作時會將民族本土化元素融入其中，使民族文化精神以民族符號的方式呈現在中國繪畫作品中。

繪畫藝術作品能夠反映出藝術家創(chuàng)作時的思想與心境，可能反映出每個時代人們不同的生活狀況，是展示精神世界以及生活內容的主要方式。隨著繪畫藝術不斷發(fā)展，藝術家的觀念也也發(fā)生了很大的改變，繪畫觀念的改變能夠有效促進更多綜合材料被發(fā)掘應用。

（一）個人化的表現

1991年，張國龍赴德留學，師從德國“新材料”大師尤根·費申教授。他從“德國學派”中領會吸收的“材料語言”，激發(fā)了新創(chuàng)作藝術。1994年回國后，異國文化的差異，激發(fā)了張老師對生命與文化根性的探索。以“黃土”（圖1、圖2）為主題，用多種材料創(chuàng)作了一系列抽象作品，這組作品中的碑形作為主體符號理性的呈現在畫面中，顯現在蒼茫、渾厚的暖色調的“黃土”色域，而材料堆積出濃厚的白色肌理，用感性的技法展現出作品的視覺沖擊力。也體現出了張老師本人生命意志的沖創(chuàng)力，抽象語言的冷與熱表達的淋漓盡致，這個過程就是以個人生命體驗進行民族情感概念的抽象。

圖1 《黃土No.5》張國龍110×100cm 綜合材料 1993

圖2 《黃土生命系列No.2》張國龍 190×162cm 1994

（二）民族化的表現

1992年至1994年，胡明哲赴日本學習，日本畫所使用的巖彩材料與制作技法在她面前洞開了嶄新的視野。回國后她一直在尋找東方繪畫的本土語言，繼續(xù)延續(xù)對材料的研究，去往克孜爾石窟和敦煌石窟等民族文化地區(qū)考察。壁畫的色層與其基底有關，由于巖石的硬度、密度、大小不一致，壁面往往高低不平。因此，胡老師對材料的探索上升到了對地質的探索。力求用“巖彩”這個中國大陸最豐富的本土材質，進行當代的藝術表達。胡老師的作品中運用到的許多材料都是天然砂石磨出來的，比如作品《本土之歌》（圖3）、《本色之光》（圖4）。在當代藝術強調個性的時代，從胡老師的作品來看，個性仿佛并不重要，她追求的是舍棄個性，是“無我”，也就是中國傳統哲學所說的“天人合一”，其作品的材質還體現著陰陽五行學說的觀念，比如砂石礫土就是五行中的“土”，亞麻纖維是“木”，金箔鐵絲是“金”。

圖3 《本土之歌》胡明哲100×200cm云南紅土天然砂巖2013

圖4 《本色之光》胡明哲100×200cm云南紅土天然砂巖2013

1995年至1999年，張元赴法國學習，1997年回國后創(chuàng)建了“材料與表現藝術工作室”。他力求在材料語言、造型語言與色彩語言之間，尋找適合每個人的藝術發(fā)展需要的切入點和結合點。張元對于坦培拉等多種材料的綜合運用，并力求達到某種獨特韻味的語言的生成，正是源于他內心的文化理念和精神世界表達的渴望。他諸多的以大自然為題的作品，如《大自然的啟示系列之三》（圖5）、《紅荷濕地系列》（圖6），張老師把坦培拉和更多的材料混合使用，由于坦培拉材料的特性，色層疊加染出的抽象語言渾然天成，不自覺地生成了傳統中國畫的意象美，完全體現了他受中國傳統文化和藝術審美的浸染與影響。

圖5 《大自然的啟示系列之三》張元80×80cm板上麻布丹培拉綜合材料2002

圖6 《紅荷濕地系列》張元60×60cm丹培拉綜合材料繪畫2017

（三）新材料的表現

繪畫中色層一直是創(chuàng)造神秘感的重要審美，古典油畫的色層是透明顏料層層疊加出的效果。而陳紅波的作品《天邊，微光》（圖7）、《紫竹》（圖8）等，用亞克力板層層疊加，創(chuàng)造出模糊的神秘感。他利用亞克力板透明的材質，作出迷霧一般的疏離效果，試圖呈現中國傳統美學中的“靜”，與現代的快節(jié)奏形成反差。

圖7 《天邊.微光》陳紅波80x150x17cm綜合材料，多層亞克力2018

圖8 《紫竹》陳紅波40x80x10cm綜合材料，三層亞克力2015

宋琨的油畫作品結合了LED燈光裝置、玻璃珠、夜光色、假鉆石等材料，如《鮫人泣珠-心意》（圖9）、《凈土風景Sukhavati》（圖10），這些發(fā)光材質的材料使普通的油畫變得具有獨特的氣質，結合影像與聲音，作出不同于傳統繪畫的科技感和時尚感，是當代社會亞文化的寫照。她的作品特征具有“意識流式的敘事”及“潛意識通感”，也是對中國東方美學的傳承。

圖9 《鮫人泣珠-心意》宋琨 直徑65cm布面油畫、夜光色2021

圖10 《凈土風景Sukhavati》宋琨 140cmx360cm布面油畫2015

顯然，受過中國傳統文化熏陶的藝術家，都不可能不被民族的自然精神所感染，并力圖在藝術語言上能夠表達出對民族精神的向往。材料本身就是客觀物質，而藝術家的情感賦予了材料新的生命，也就是說，好的綜合材料作品一定是與材料產生了共情。

四、綜合材料在當代中國繪畫創(chuàng)作中的應用

材料作為藝術創(chuàng)作的主要表現方式，能夠將繪畫作品中的民族精神與內涵顯示出來，可以提升繪畫整體的視覺沖擊力。隨著藝術家們對繪畫材料的不斷挖掘，使用不同的技術手段在畫面上留下痕跡，調制出了多種多樣的畫面效果，在繪畫創(chuàng)作中的運用呈現出多元化。

（一）有色底的應用

有底色是綜合材料在油畫創(chuàng)作中的第一步，也是最重要的一步，能夠為后期的創(chuàng)作做好襯托與鋪墊，貫穿在繪畫制作的每個過程。有色底在古典油畫技法中就有體現，底色以鐵紅為主，鐵紅底的制作可以去除螨蟲，對畫布進行防腐措施。在鐵紅色底上用透明顏料層層疊加，顏色越透明，飽和度也越低，并透出底層的顏色，這樣的畫面能夠將媒介的特性與呈現效果相融合，比起直接畫法更具有神秘感。綜合材料的有色底與古典油畫不同，不一定是鐵紅色的。它的顏色部分更傾向于藝術家的主觀情感，而在材料部分要考慮到與后期材料發(fā)生的反應，為后期創(chuàng)作提供更多的思路。所以有色底的制作其實是理性的過程。

（二）媒介肌理的應用

媒介肌理法是將不同綜合材料特質拆解再融合的視覺藝術創(chuàng)造效果。通過材料的混合疊加能夠使油畫作品呈現出立體的肌理效果。其歷史可以追溯到1784年，意大利厚涂顏料的詞匯“impastare”。這種方式可以通過增加厚度使高光部分看起來更亮，并且可以深入刻畫褶皺的皮膚和衣服珠寶的紋理，倫勃朗在繪畫中就用這種方式來達到近乎三維的效果。在當代繪畫創(chuàng)作中，媒介肌理依然是創(chuàng)作空間感和解構感的重要環(huán)節(jié)，但是簡單肌理效果已經不滿足于藝術家對于材料的探索，媒介和肌理的構成部分并不單單只有顏料，肌理的創(chuàng)作過程變得自由，沙石礫土都可以構成肌理，肌理無處不在，生活中的處處元素都可以疊加成肌理進行表現。肌理不一定都是厚的，比如中國畫的水墨顏料沒有油畫顏料那么厚，依然可以做出好看的紋樣。藝術家要對生活中所能應用到的材料特質不斷觀察，以充分發(fā)揮肌理的實踐效果。在創(chuàng)作過程中要正確運用媒介肌理法，使繪畫作品能夠呈現出不同的視覺效果。

（三）拓印的應用

拓印法在傳統繪畫中，是以畫像與石碑等作為拓體，以宣紙與墨汁為主要媒介，將圖案拓印到紙張上的一種繪畫方式。在當代中國畫創(chuàng)作中，會根據創(chuàng)作需要選擇拓印對象，利用不同材質的素材作為底板，再涂上墨或者顏料，將畫紙覆蓋在上面獲得紋理效果?；蛘哌€可以講墨汁和顏色直接滴在清水上任其自由流動，然后把紙張覆蓋，可以獲取水中隨機的紋樣，這種偶然性給作品后期的創(chuàng)作賦予了更多的可能性。在當代油畫創(chuàng)作中，拓印的部分通常畫的較為厚，后期又充分利用油畫顏料的透明性，疊加出色層的神秘感。無論是國畫還是油畫，藝術家在創(chuàng)作過程中要感受拓體的整體造型特點，加強對拓體圖案的理解，使能夠更好的將拓印法應用到作品創(chuàng)作中。

（四）拼貼的應用

拼貼法是指通過拼貼方式用各種材料創(chuàng)作作品的方式。拼貼材料主要由創(chuàng)作風格以及創(chuàng)作特點決定，因此拼貼創(chuàng)作材料具有多樣性。由于拼貼法的特性使其應用方式具有很強的靈活性。在十九世紀立體主義、達達主義、超現實主義、波普藝術中常用到這種方式進行創(chuàng)作，最初的靈感來源于畢加索和布拉克看到法國巴黎街頭貼滿海報的墻面，這種不同元素的拼接極具荒誕性。伴隨著藝術觀念的不斷提升，拼貼法在服裝設計中也有廣泛的應用。拼貼法的重點應用在于拼貼元素的質感，不同質感的組成可以突出材料本身的特質，對于拼貼元素的挪用還能將創(chuàng)作者創(chuàng)作思路與感情思想表達出來。拼貼法的多樣性與靈活性為繪畫創(chuàng)作提供了更多的可能性，對除繪畫外其他領域的發(fā)展也起到了很大的促進作用。

綜合材料的探索與應用能夠決定藝術風格的發(fā)展方向。從繪畫發(fā)展角度看，綜合材料的應用能夠使藝術創(chuàng)作方式更加自由與真誠，是當代中國繪畫發(fā)展的必然趨勢，不僅在繪畫上，在雕塑、裝置、影像、行為藝術上也有體現。繪畫藝術家要根據作品的精神內涵，不斷探索綜合材料的應用，使作品能夠展現出特有的民族特色。合理運用綜合材料能夠使中國繪畫藝術創(chuàng)作呈現方式更加多樣化，能夠使中國繪畫藝術創(chuàng)作走向新的高度。