張鈺晗

1912年，杜尚（Marcel Duchamp）創(chuàng)作了一幅尺寸為57×35英寸的油畫，畫面主要以幾何形狀為主，圖形非常抽象。在這幅畫的底部，用大寫字母寫著一句法語(yǔ)：“NU DESCENDANT UN ESCALIER”，中文翻譯為“下樓的裸女”。杜尚帶著這幅作品參加法國(guó)巴黎獨(dú)立沙龍畫展時(shí)，卻遭到拒絕。這并不是杜尚的作品第一次參展，在1909年的獨(dú)立沙龍畫展中，他所繪的一幅巴黎圣母院的風(fēng)景油畫就曾被展出。不久后，杜尚先后有三幅作品被秋季沙龍選中。在1910年的秋季沙龍中，他的一張人體速寫被鄧肯（Isadora Duncan）女士收購(gòu)。1911年，他的油畫《下棋者》被秋季沙龍接受并賦予他固定會(huì)員的身份。杜尚的作品在當(dāng)時(shí)具有藝術(shù)價(jià)值，是被認(rèn)可且有市場(chǎng)的，那為何杜尚在1912年創(chuàng)作的《下樓的裸女》這幅油畫，投展時(shí)卻被拒絕展出呢？?jī)汕Ф嗄暌詠?lái)，裸女不僅是一個(gè)藝術(shù)主題，還是一種藝術(shù)形式，所以畫裸體總被要求遵循某種約定俗成的傳統(tǒng)。[1](P81)例如藝術(shù)家在創(chuàng)作男性裸體時(shí)，需通過英武的姿勢(shì)，象征人神合一的威力以尊重男性力量。若畫面是女性裸體，則需斜躺、沐浴或舉起罐子倒出液體，展現(xiàn)美妙的軀體以尊重女性魅力。委員會(huì)認(rèn)為畫一個(gè)正走下樓梯的裸體者是“荒謬的”，并聲稱裸體者應(yīng)該被賦予更高貴的姿勢(shì)來(lái)“尊重”他。[2]但在《下樓的裸女》中，杜尚并未遵守這一傳統(tǒng)繪畫原則。杜尚究竟為何拋棄傳統(tǒng)繪畫原則，這背后的原因值得探尋。

一、《下樓的裸女》分析

（一）創(chuàng)作的時(shí)代背景

杜尚在《杜尚訪談錄》中談到：“在《下樓的裸女》中我想創(chuàng)造出一個(gè)固定在運(yùn)動(dòng)中的形象?！盵3](P52)他將“裸女”構(gòu)思為一個(gè)處在運(yùn)動(dòng)中的身體的連續(xù)形象，將靜止的畫面與動(dòng)態(tài)的形式相結(jié)合。杜尚認(rèn)為，“由于運(yùn)動(dòng)是對(duì)于觀眾的眼睛而存在的，是觀眾把運(yùn)動(dòng)和繪畫結(jié)合在一起?！盵3](P52)因此，首要解決的問題是觀眾通過眼睛如何將運(yùn)動(dòng)和靜止的作品相結(jié)合。

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們從通過眼睛觀察運(yùn)動(dòng)的方式到19世紀(jì)攝像機(jī)能夠捕捉瞬間運(yùn)動(dòng)的發(fā)明，這種轉(zhuǎn)變不僅為人們的生活提供了方便，也為后期藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了更多的可能性。如庫(kù)爾貝（Jean Desire Gustave Courbet）模仿照片中的真實(shí)人物作畫，于是《泉水》的創(chuàng)作顛覆了古希臘以來(lái)建立的追求完美形式和典范風(fēng)格的學(xué)院古典主義。伴隨著攝影領(lǐng)域技術(shù)的不斷發(fā)展，到了20世紀(jì)，高速頻閃的照相機(jī)及多次曝光底片被發(fā)明，一位名為馬銳伊（Eetenne Jules Marey）的攝影師創(chuàng)新獨(dú)特的拍攝方式引起杜尚的關(guān)注。馬銳伊將拍攝到的連續(xù)不同位置上的影像及多次曝光的底片相結(jié)合，留下處在運(yùn)動(dòng)中的人或物，最終在同一張圖紙上以相同時(shí)間間隔的方式進(jìn)行重復(fù)曝光，以記錄整個(gè)運(yùn)動(dòng)過程。這種拍攝作品的方式為觀者的視覺觀察提供了疊加效果，馬銳伊稱之為“連續(xù)攝影”。（圖1）杜尚通過馬銳伊的作品獲得創(chuàng)作靈感，他開始構(gòu)思如何通過運(yùn)動(dòng)的手法創(chuàng)作靜止的作品。

圖1 工作中的鐵匠，馬銳伊 攝，1894年

（二）畫面的構(gòu)成特征

1.重復(fù)與疊加

杜尚在創(chuàng)作《下樓的裸女》之前，曾為他喜歡的文學(xué)家——拉弗格（Jules Laforgue）的散文詩(shī)《道德傳奇》畫過一系列的插圖。這幅作品的前期創(chuàng)作靈感就來(lái)源于書中的插圖之一，名為《再次朝向這顆星》。通過《再次朝向這顆星》（圖2）與《下樓的裸女》（圖3）兩幅作品的整體對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)畫面中的線條由疏到密，人物重疊的數(shù)量也逐漸增多，裸女形體的動(dòng)勢(shì)幅度及構(gòu)圖面積由小變大。插圖作品尚能看到一些表現(xiàn)人體的跡象及螺旋式的樓梯，而《下樓的裸女》中模仿自然的細(xì)節(jié)全部消除了，無(wú)論是背景中描繪的樓梯清晰轉(zhuǎn)為虛化還是人體形象特征的逐漸模糊，都表明杜尚在不斷嘗試新的創(chuàng)作手法。

圖2 再次朝向這顆星（筆者自繪）

圖3 下樓的裸女（筆者自繪）

最初杜尚創(chuàng)作目的是想要表達(dá)一個(gè)固定在運(yùn)動(dòng)中的形象，但他并沒有選擇傳統(tǒng)的表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的手法，他從馬銳伊的連續(xù)攝影作品中獲取靈感，所以他削弱了繪畫中傳統(tǒng)的寫實(shí)手法。由于運(yùn)動(dòng)是抽象的，因此他運(yùn)用一些簡(jiǎn)單的線條并結(jié)合相互重疊的創(chuàng)作方式來(lái)表現(xiàn)形體下樓連續(xù)運(yùn)動(dòng)的動(dòng)勢(shì)。裸女的頭部由幾何形狀構(gòu)成，形體部分通過幾何線條的重復(fù)與疊加表現(xiàn)正處在運(yùn)動(dòng)中的身體的連續(xù)形象，從而體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感。畫面中密集的線條組成了無(wú)分割形式的人體，這實(shí)際上是一種組合形式結(jié)構(gòu)，因此觀者視覺焦點(diǎn)并不清晰，分不清裸女的實(shí)際數(shù)量。杜尚追求通過強(qiáng)化重復(fù)與疊加的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)固定在運(yùn)動(dòng)中的形象。這一創(chuàng)作形式的誕生是杜尚拋棄傳統(tǒng)，打破傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作方式的初期嘗試。而這一嘗試讓他對(duì)打破傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了極大興趣，這也是他離開傳統(tǒng)繪畫的第一步，正如他說：“當(dāng)《下樓的裸女》在心中出現(xiàn)的時(shí)候，我將永遠(yuǎn)地與自然主義決裂了……”[3](P52)

2.幾何化的解構(gòu)

杜尚轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)裸女的寫實(shí)繪畫方式，借用立體主義流行的直線和曲線組成大塊面的創(chuàng)作手法，將弧形、半圓形、四邊形等幾何形式運(yùn)用在畫面中構(gòu)成全新的裸女形象。布拉克（Georges Braque）將小提琴和燭臺(tái)分解為平面化的幾何形狀并重新組合，運(yùn)用平面重疊方式最終構(gòu)成具有立體主義顯著特點(diǎn)的作品。杜尚從布拉克的作品中借鑒立體主義分離幾何形再重構(gòu)的創(chuàng)作手法，采用幾何大色塊的平面形式，將裸體分解為四到五個(gè)進(jìn)行時(shí)的階段，大約有十個(gè)膝蓋正在彎曲。[4]杜尚重復(fù)運(yùn)用幾何化解構(gòu)的線條，描繪運(yùn)動(dòng)中人體的不同姿勢(shì)，表現(xiàn)并行及同時(shí)性，從而展開運(yùn)動(dòng)。杜尚將下樓動(dòng)勢(shì)的持續(xù)運(yùn)動(dòng)與全新裸女形狀相結(jié)合訴諸于畫面中，這種運(yùn)動(dòng)感從根本上背離了典型立體主義設(shè)計(jì)的靜態(tài)創(chuàng)作，最終組成交叉重疊式運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)化裸女。（圖4）當(dāng)杜尚選擇用幾何化的解構(gòu)形式來(lái)表現(xiàn)一個(gè)人物時(shí)，發(fā)現(xiàn)人物會(huì)變得沒有特點(diǎn)，不能辨別這個(gè)人物的性別、年齡、身份，也無(wú)法推斷人物的性格。杜尚通過詮釋“裸女”全新的含義，打破固有的傳統(tǒng)描繪形式，賦予了“裸女”其他創(chuàng)作形式。這種創(chuàng)新手法使杜尚再一次逃離了傳統(tǒng)的繪畫模式，他在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的路上越走越遠(yuǎn)。正如杜尚自己所說：“傳統(tǒng)是已經(jīng)完成的東西，從本質(zhì)上說我對(duì)改變有一種狂熱。”[3](P66)

圖4 《小提琴和燭臺(tái)》與《下樓的裸女》對(duì)比（筆者自繪）

3.色彩模式傾向

杜尚借用立體主義幾何形分解的手法創(chuàng)作了《下樓的裸女》這幅作品，那么其創(chuàng)新元素是什么呢？約翰·戈?duì)柖。↗ohn Golding）曾提到，第一幅裸體下行圖（《再次朝向這顆星》）是一幅完全的立體主義作品，因?yàn)槎派欣昧艘环N真正的分析方式，通過對(duì)人體各組成部分的形式分解來(lái)呈現(xiàn)裸體。但在《下樓的裸女》中，杜尚擴(kuò)展了立體主義色彩的范圍，恢復(fù)了布拉克的柔和色彩。杜尚使畫面總體更接近于早期立體主義的典型調(diào)色，如棕色、棕褐色、奶油色和芥末色。[4]但觀者在觀看一幅作品時(shí)是不能聯(lián)想到色調(diào)尺度中所有色調(diào)的，因?yàn)檠劬ν鶗?huì)把一幅畫中所有色調(diào)加起來(lái)，最后得出一個(gè)簡(jiǎn)單的色調(diào)評(píng)價(jià)。

通過Adobe Color網(wǎng)站中色彩調(diào)和引擎來(lái)探索杜尚《下樓的裸女》和布拉克《小提琴和燭臺(tái)》兩幅作品的色彩模式，將它們放入提取顏色框內(nèi)，在網(wǎng)站中選擇色彩情景模式并提取五種基本顏色代碼（圖5、6）。提取的顏色代碼分別放置于Photoshop拾色器中，獲得RGB、LAB、HSB（HSV）數(shù)據(jù)后進(jìn)行整理分析。由于人腦在辨別顏色時(shí)，不會(huì)把色光分解成RGB、CMYK幾種單獨(dú)顏色，而是按照色相、飽和度及明度判斷的，因此HSB（HSV）更接近人類視覺原理的色彩模式。通過匯總（表1）我們發(fā)現(xiàn)，兩幅作品在HSB色彩模式下，明度（B）數(shù)值相同。明度是指顏色的明暗程度，明度變化決定著人的感覺所接受的色彩刺激量。由于人眼對(duì)不同頻率光線的感受不同，因此感受物體表面的明暗程度也有高低之分。通過數(shù)據(jù)分析能夠更客觀直接地得出兩幅作品色彩含量的差異。色彩含量是指色彩中所含各成分的百分比，即色彩中含純色量和灰色量的百分比，它能反映出色彩中純色及灰色含量的比例關(guān)系。[5]色彩含量不同于用色量，色塊大小對(duì)其沒有影響，因此在《下樓的裸女》與《小提琴和燭臺(tái)》兩幅作品中，雖然色相（H）和飽和度（S）均有差異，但在明度（B）上卻保持一致。這說明在色彩含量中杜尚運(yùn)用純色量和灰色量的比例與布拉克作品中的色彩含量比例是相同的。通過顏色代碼可知兩幅作品均采用偏棕色等低明度色調(diào)色塊組成畫面，使觀者在觀看畫面時(shí)降低色彩對(duì)視覺產(chǎn)生的刺激程度，從而強(qiáng)調(diào)作品的創(chuàng)作形式。但杜尚崇尚變化，他永遠(yuǎn)不會(huì)做的一件事就是模仿。[4]布拉克強(qiáng)調(diào)分解小提琴和燭臺(tái)的畫面立體效果，杜尚則注重描繪裸女正處在運(yùn)動(dòng)中的形式感。二者雖然都避免使用鮮艷的顏色吸引觀眾視覺，但是杜尚還運(yùn)用了創(chuàng)新的形式來(lái)擺脫傳統(tǒng)繪畫，這既存在于立體派的視野中，又超越了立體派。此外，杜尚在訪談錄中還曾提及：“同時(shí)我還保持了許多立體主義的手法，至少在色彩的協(xié)調(diào)上。這是我從布拉克和畢加索（Pablo Picasso）的畫上看來(lái)的。但我把他們的東西用在略微不同的形式上了?！盵3](P60)

圖5 《下樓的裸女》顏色提取

表1 《下樓的裸女》和《小提琴和燭臺(tái)》的HSB色彩模式

圖6 《小提琴和燭臺(tái)》顏色提取

4.空間與時(shí)間特征

任何物質(zhì)運(yùn)動(dòng)都有一定時(shí)間和空間的存在形式，這是辯證唯物主義時(shí)空理論中的一個(gè)重要命題，即時(shí)間、空間同物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系是不可分離的。時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)中的一種存在方式，是物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)、變化的持續(xù)性、順序性的表現(xiàn)。杜尚在《下樓的裸女》中將時(shí)間通過重復(fù)疊加描繪裸女下樓的形式展開，畫中的樓梯作為裸女下樓的空間，裸女下樓的動(dòng)勢(shì)作為物質(zhì)運(yùn)動(dòng)，將物質(zhì)運(yùn)動(dòng)存在于時(shí)間及空間中，即裸女下樓運(yùn)動(dòng)存在于重復(fù)疊加形體的表現(xiàn)手法及樓梯的描繪中。當(dāng)一幅畫面既要運(yùn)用抽象形式表現(xiàn)客觀物體，又要呈現(xiàn)時(shí)間、空間與物質(zhì)運(yùn)動(dòng)時(shí)，人們理解畫面的主題便變得困難。這不同于傳統(tǒng)意義上的寫實(shí)繪畫，能清楚直白地展現(xiàn)繪畫主題，觀者需要將繪畫主題即藝術(shù)作品名稱與畫面內(nèi)容相結(jié)合才能進(jìn)一步理解藝術(shù)家創(chuàng)作的意義?！断聵堑穆闩纷髌访Q是要表達(dá)下樓的動(dòng)勢(shì)，而動(dòng)勢(shì)又是通過時(shí)間及空間表現(xiàn)出來(lái)，因此畫面中的時(shí)間性及空間性尤為重要。

柏格森（Henri Bergson）在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中曾提及時(shí)間分為兩種：其一是鐘表度量的時(shí)間——“空間時(shí)間”；其二是直覺體驗(yàn)到的時(shí)間——“心理時(shí)間”，稱之為“綿延”?！八^綿延，不過是過去的連續(xù)進(jìn)展。過去總是緊緊咬住未來(lái)，逐漸膨脹，直至無(wú)限?！盵6](P8)柏格森認(rèn)為真正的時(shí)間是綿延的、連續(xù)的、無(wú)法分割的?！断聵堑穆闩匪磉_(dá)的時(shí)間性與柏格森定義的“時(shí)間的綿延性”是相同的。裸女下樓的動(dòng)勢(shì)聚合過去、現(xiàn)在及未來(lái)的運(yùn)動(dòng)，每一個(gè)單獨(dú)下樓的裸體不僅表現(xiàn)剛結(jié)束的下樓行為同時(shí)包含著持續(xù)下樓的動(dòng)作，從而產(chǎn)生時(shí)間的連貫性及一致性。裸女中聚合性的運(yùn)動(dòng)意識(shí)通過時(shí)間的綿延性展現(xiàn)，這使得下樓裸女的運(yùn)動(dòng)無(wú)法分割，與柏格森認(rèn)為時(shí)間是無(wú)法分割的觀點(diǎn)是一致的。繪畫本身就是對(duì)時(shí)間的一種凝固， 畫布上重重疊疊的圖層皆是凝縮時(shí)間的皺褶。柏格森認(rèn)為，畫家的線條是一種在運(yùn)動(dòng)中凝固的東西。這種凝固非但不會(huì)阻礙我們理解生命，反而會(huì)更有助于我們把握生命的形式。[7]因此，杜尚從重復(fù)與疊加的線條形式中來(lái)把握具有創(chuàng)新生命力的裸女形象，在裸女下樓的時(shí)間之流中抽取一個(gè)運(yùn)動(dòng)的瞬間再回到綜合性的創(chuàng)新畫面以匹配時(shí)間具有綿延性這一性質(zhì)。從偶然回到必然，相似相續(xù)地創(chuàng)造出各種裸女形式。

空間即物質(zhì)存在的一種客觀形式，是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的廣延性和伸張性的表現(xiàn)。因?yàn)榭臻g從來(lái)都不是靜止不變的，它處于運(yùn)動(dòng)和變化之中。所以在分析《下樓的裸女》空間時(shí)需將空間主體加以區(qū)分，以免混淆。當(dāng)畫布中主體為裸女時(shí)，螺旋式的樓梯是她的空間，裸女下樓動(dòng)勢(shì)的延續(xù)性通過樓梯這一空間來(lái)形式表現(xiàn)。由于物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的變化即裸女下樓動(dòng)勢(shì)的持續(xù)，因此畫面中的空間即樓梯也同樣處于運(yùn)動(dòng)之中。當(dāng)時(shí)間、空間、物質(zhì)運(yùn)動(dòng)并行時(shí)，這幅作品的創(chuàng)新性便凸顯出來(lái)。視網(wǎng)膜無(wú)法直接捕捉對(duì)象的各個(gè)方面，從多個(gè)角度同時(shí)觀看一個(gè)物體的可能性。而杜尚將多個(gè)空間視角中加入了多個(gè)時(shí)間視角，使裸女身影在樓梯空間行走時(shí)，時(shí)而向前傾，時(shí)而又向后傾，此時(shí)空間變?yōu)檎嫴?，杜尚及觀眾成為主體，仿佛觀眾在物體周圍移動(dòng)，形成多個(gè)空間角度對(duì)人物進(jìn)行觀看，裸女身體在空間中的一系列運(yùn)動(dòng)似乎凝固在一瞬間的時(shí)間里。杜尚將多個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的連續(xù)靜止的動(dòng)作并置在同一順序的畫面中，描述了靜態(tài)和動(dòng)態(tài)現(xiàn)實(shí)之間的相互作用。這幅作品在空間和時(shí)間上進(jìn)一步擴(kuò)展了圖形移動(dòng)的效果，結(jié)合了空間和時(shí)間的多重視角。雖然畫布是二維的，但杜尚描繪了一個(gè)三維的現(xiàn)實(shí)，將立體性畫面避免在一段時(shí)間內(nèi)展開，而是將整個(gè)運(yùn)動(dòng)序列捕捉在一張平面圖像中。運(yùn)動(dòng)的所有階段似乎都平等地出現(xiàn)在這一個(gè)瞬間，多個(gè)但互不排斥的領(lǐng)域組成的空間展現(xiàn)了一種富有空間張力的美學(xué)思想。這種不同于傳統(tǒng)認(rèn)知及自然現(xiàn)象的全新畫面形式，也拓展了人們認(rèn)識(shí)世界的視角。

二、與主要流派觀念的分歧

20世紀(jì)的西方，法國(guó)巴黎的立體主義占據(jù)藝術(shù)主流，畢加索與布拉克是立體主義的發(fā)起者，獨(dú)立沙龍畫展的主辦方是巴黎著名立體主義畫家格雷茲（Albert Gleizes）與立體主義代言人梅景奇（Jean Metzinger）。這里聚集著代表藝術(shù)先鋒的藝術(shù)家們，他們創(chuàng)作最前衛(wèi)的作品，如畢加索的《亞威農(nóng)少女》、胡安·格里斯（Juan Gris）的《向畢加索致意》和布拉克的多幅立體主義作品等，這是最先進(jìn)、最開放且最具有權(quán)威的藝術(shù)群體。因此，畫展評(píng)委們的創(chuàng)作主張皆為立體主義的藝術(shù)風(fēng)格，他們強(qiáng)調(diào)幾何形連續(xù)的分解與重構(gòu)，創(chuàng)作平面無(wú)運(yùn)動(dòng)的靜態(tài)繪畫。但此時(shí)意大利正興起與立體主義截然相反的藝術(shù)風(fēng)格——未來(lái)主義。未來(lái)主義不同于立體主義，他們主張把多個(gè)不同視點(diǎn)的形象插入同一幅作品，將多個(gè)時(shí)間連續(xù)發(fā)生的運(yùn)動(dòng)納入畫面中。未來(lái)主義畫家認(rèn)為，“20世紀(jì)的工業(yè)、科技、交通的飛速發(fā)展使客觀世界發(fā)生了根本的變化……所以在他們的畫要通過運(yùn)動(dòng)使尚未發(fā)生的事件表現(xiàn)在靜止的畫布上……”[8]受19世紀(jì)攝像機(jī)發(fā)明的影響，未來(lái)主義將運(yùn)動(dòng)和速度疊加，創(chuàng)作出不同于立體主義二維平面的畫面效果。未來(lái)主義的藝術(shù)家們將運(yùn)動(dòng)感通過繪畫表現(xiàn)出來(lái)，這與杜尚《下樓的裸女》所展現(xiàn)的主題不謀而合，這也是法國(guó)巴黎獨(dú)立沙龍畫展拒絕展出畫作的原因。兩個(gè)主張截然不同的風(fēng)格流派，都認(rèn)為自己才是現(xiàn)代派的先鋒，他們互不認(rèn)同對(duì)方的創(chuàng)作理念，更不能接受對(duì)方所追求的藝術(shù)主張。獨(dú)立沙龍畫展認(rèn)為，杜尚有模仿未來(lái)派的嫌疑，他們不能接受杜尚作品中包含運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)。盡管杜尚說：“這其中沒有未來(lái)主義，我當(dāng)時(shí)不知道未來(lái)主義……”[3](P61)他當(dāng)時(shí)生活在法國(guó)巴黎，未來(lái)主義卻在意大利。他否認(rèn)作品借鑒了未來(lái)主義的創(chuàng)作手法，但是獨(dú)立沙龍畫展不肯接受他的解釋，繼而提出如果將標(biāo)題改為類似“構(gòu)圖二號(hào)”這類偏立體主義的題目，并去掉一些畫面中的動(dòng)感要素，那么沙龍畫展可將其展出?？啥派袇s拒絕了，他當(dāng)即把作品運(yùn)回家中，之后他說：“那一次是我人生真正的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，打那以后我就明白了，我對(duì)群展再也沒興趣了。”[1](P83)

三、被拒后的束縛與解放

由于獨(dú)立沙龍畫展的主辦方認(rèn)為《下樓的裸女》作品中有借鑒未來(lái)主義的嫌疑，因此拒絕將其展出。獨(dú)立沙龍畫展的評(píng)委格雷茲、梅景奇等人在《論立體主義》書中明確宣稱：“立體主義，雖然被指責(zé)為一個(gè)體系，卻是反對(duì)一切體系的……部分的解放在庫(kù)爾貝、馬奈（édouard Manet）、塞尚（Paul Cézanne）和印象派中達(dá)成了，可立體主義要的是徹底的解放?！盵9](P152)什么是徹底的解放呢？高度理性和善于分析的立體主義由于杜尚作品中包含未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)的主題就將他的畫作拒絕，這是徹底的解放嗎？立體主義想要探尋的是拋開視覺依賴的一切，如何了解一個(gè)物體；而杜尚面對(duì)的是拋開藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)則后，應(yīng)該如何創(chuàng)作。

雖然藝術(shù)家們不斷打破傳統(tǒng)的繪畫手法，不斷轉(zhuǎn)換全新的繪畫視角，但人們的創(chuàng)作思想還是會(huì)被新的藝術(shù)規(guī)則所束縛，在所謂的解放中重新束縛了自我。其實(shí)每個(gè)藝術(shù)流派并不是單獨(dú)存在的，他們之間總會(huì)相互影響?？稍诋?dāng)時(shí)，大部分藝術(shù)家只會(huì)認(rèn)為自己所追求的藝術(shù)流派是最先進(jìn)的，自己正走在藝術(shù)創(chuàng)作的前沿，他們?cè)谒囆g(shù)大海中力爭(zhēng)先鋒。杜尚卻不是，他將自己從藝術(shù)海洋中剝離。1946年，他在詹姆斯·斯威尼（James Johnson Sweeney）的采訪中陳述：“我對(duì)創(chuàng)意感興趣……我想讓繪畫再次為心靈服務(wù)。”[4]杜尚主張繪畫服務(wù)于內(nèi)心，不像庫(kù)爾貝“所有的繪畫都是文學(xué)或宗教的，都是為思想服務(wù)的”[4]。他渴望打破傳統(tǒng)繪畫與思想的聯(lián)系，遵循繪畫是解放內(nèi)心束縛的方式。于是，杜尚發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代所謂最先進(jìn)的流派實(shí)際上也不是真正的自我解放，他選擇離開立體主義藝術(shù)圈，并且離開整個(gè)西方藝術(shù)，他與傳統(tǒng)及現(xiàn)代藝術(shù)徹底決裂并拋棄職業(yè)意義上的畫家身份。他選擇去做一名圖書管理員，這是一份與藝術(shù)家毫不相干的工作，可見他對(duì)藝術(shù)毫無(wú)留戀，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)標(biāo)榜最先進(jìn)的現(xiàn)代派本質(zhì)與傳統(tǒng)派相同，都是用自己所創(chuàng)造的“最新”的形式來(lái)束縛自己及他人。藝術(shù)家們用新的束縛代替舊的束縛，于是杜尚選擇不再追隨任何流派及風(fēng)格。

“任何流派和團(tuán)體在興起的時(shí)候都很前衛(wèi)、先鋒，貌似也很包容，可一旦成形做大，就逐漸僵化、保守、落后，成為阻礙?！盵10](P8)從庫(kù)爾貝反對(duì)古典主義藝術(shù)題材的限制開始，到印象派馬奈反對(duì)古典主義藝術(shù)的手法，塞尚反對(duì)印象派的風(fēng)格，馬蒂斯（Henri Matisse）認(rèn)為印象派的色彩不夠主觀，再到畢加索反對(duì)野獸派的不夠大膽，開創(chuàng)了立體主義。通過這些，不難發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)家們的變革對(duì)象都是前流派的風(fēng)格及創(chuàng)作手法。而杜尚通過《下樓的裸女》被拒，他看到了藝術(shù)家們看似不斷創(chuàng)新但本質(zhì)還是狹隘的藝術(shù)思想。他尋找的是一種完全純粹、沒有功利成分的藝術(shù)樂趣。在立體主義運(yùn)動(dòng)的一開始，他就試圖通過神秘的標(biāo)題、有關(guān)運(yùn)動(dòng)形式的創(chuàng)作以及一些色彩或裝飾來(lái)解放傳統(tǒng)繪畫的限制。于是杜尚創(chuàng)造了驚世駭俗的《泉》《大玻璃》等作品，都表明他不再為任何藝術(shù)而藝術(shù)，不再被任何風(fēng)格所限制。而這一切都是在1912年《下樓的裸女》被拒后悄悄開始的。

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)家王瑞蕓女士是這樣評(píng)價(jià)杜尚的：“他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程——一個(gè)人的存在能改變歷史的進(jìn)程?！盵11]學(xué)者陳丹青曾說，理解杜尚是理解現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵。學(xué)者們給予杜尚這么高的評(píng)價(jià)，其實(shí)他只是想斬?cái)嗯c傳統(tǒng)的聯(lián)系，逃離藝術(shù)的束縛。在《下樓的裸女》這幅油畫被拒后，他干脆放棄傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作，將好奇心轉(zhuǎn)向引起當(dāng)時(shí)轟動(dòng)藝術(shù)界的現(xiàn)成品創(chuàng)作。但無(wú)論這些作品在當(dāng)時(shí)是被大眾接受還是拒絕，如今都變成了現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑。杜尚改變了藝術(shù)的觀念，他教會(huì)大眾，藝術(shù)不是只有一種形式，它有千千萬(wàn)萬(wàn)種形式。藝術(shù)并不是凌駕于我們之上的，藝術(shù)也不是高貴的，它是為我們服務(wù)的。[11]

現(xiàn)代藝術(shù)確實(shí)做到了。如今無(wú)論什么風(fēng)格形式的作品都可以在美術(shù)館中展出，每幅作品都享受著觀眾平等的目光，這不僅使藝術(shù)作品的不同價(jià)值被大眾發(fā)現(xiàn)，更是藝術(shù)家思想自由自在的展現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)中不會(huì)再出現(xiàn)作品與畫展風(fēng)格不同而被拒的現(xiàn)象，這是人們藝術(shù)思想的進(jìn)步，同樣是時(shí)代的進(jìn)步。杜尚的“裸女”不僅代表一個(gè)新風(fēng)格的出現(xiàn)，更是蘊(yùn)含著一種全新的藝術(shù)思想。