王煜 仲思潤

【摘要】繪畫早期一直作為倫理教化的載體發(fā)揮著政教功用，直至魏晉玄學思潮喚起了人們對個體價值的重視與追尋，同時竹林玄學對名教的批判與對自然的追求作用于士人階層，從而對社會風尚產生了深遠的影響。在這一時期的審美意識投射下，人們將美所代表的精神——一種絕對自我的自由延伸到作品中，為其注入生命張力，使繪畫逐漸由單純的宣教工具轉而成為一項具有審美價值的藝術活動。本文意在探討在竹林玄學的影響之下《女史箴圖》中教諭功用與審美表現(xiàn)之間的過渡與融合。

【關鍵詞】竹林玄學；女史箴圖；審美影響

竹林玄學對異化禮教的蔑視與對自然本真的推崇推動著魏晉時人對美的追求與個體價值的探尋，投射于藝術中便形成一種獨特的審美精神。本文即以此時期的《女史箴圖》為代表作品來分析竹林玄學對其產生的審美影響。

魏晉時期隨著漢朝大一統(tǒng)時代落下帷幕，門閥士族成為占據(jù)主導地位的社會階級。在社會形態(tài)的變遷之下，兩漢經學的崩潰，政局的動蕩都推動著一種全新的觀念體系建立起來，用以指導此時人們的生活。玄學思潮就此應運而生，成為貫穿魏晉的主流思想。打破以實用與道德為先的兩漢經學建立的玄學思想顯然也打開了封閉已久的思想大門，純粹的理性思辨在各方交鋒中被推向高潮。由此人們開始從所處的現(xiàn)實世界出發(fā)，關照自身，逐漸意識到人的個體價值與意義，首次達成了自我覺醒。

清談之風的理性思辨以及玄學對于自我精神的不斷探尋促使名教首次與自然被放到同一位置進行審視，試圖在二者之間得到一種平衡。名教與自然的從屬關系成為了玄學理論探究的主要議題，實質上這也代表著魏晉以來儒道之間的碰撞融合。玄學中天人一體的認知更加強調人的重要性，將人歸于自然的一部分，肯定了人的主觀性意志對客觀世界構成的實際影響。如此一來，儒學專制下的道德凝視被打破，個體不再是中央政權之下為禮教束縛的傀儡。在玄學新風的影響下，兩漢哲學求真務實的風格與儒學強調禮教的特性開始消解，轉而投向人格的解放與個人價值的追尋。

玄學作為主流思想為魏晉時期注入了曠達灑脫的時代底色，個人意識的覺醒賦予了人們更加開放的心態(tài)與不懼禮教束縛的勇氣，敢于直接表現(xiàn)對美麗本身的推崇和追求。同時人物品藻由道德標準轉向對人物才情風姿的評判也促進著人們更加踴躍地展現(xiàn)自我，情感的釋放與宣泄成為個性表達的最佳出口，由此推動了審美意識的覺醒與競爭。

魏晉士人任情放達的超脫精神與對個人本真純粹之美的追求形成合力，成就了這一時期去功利性、去性別化的具有反傳統(tǒng)意味的審美特征。人文主義視角下的浪漫審美趣味與儒學中的道德視角相碰撞，對自然本源的探尋與個體情感的表達令此時的審美傾向逐漸脫離了功利性的傳統(tǒng)價值觀，以包容欣賞的態(tài)度面對張揚的個性展現(xiàn)與自由的精神追求，影響著此時的審美意趣超越了政治因素與道德標準的局限，轉向具有生命張力的自然率真之美。對人物品評的標準由道德操守轉向風貌精神，以自然之美比照人物風神，這也表現(xiàn)出人們對“美”毫不掩飾地追求，體現(xiàn)著這一時期對個體價值的認可與審美意識的覺醒。而這種自我意識的生發(fā)和美學意識的覺醒同時也影響著藝術從過去用于諷諫記事、具有道德屬性的工具化表現(xiàn)轉而變?yōu)檎Q生于人文主義視角之下用于抒情遣懷的載體，升華為一種純粹的藝術。

（一）自然論玄學

名教受到異化后成為司馬集團排除異己的有力工具，士人心懷濟世之志卻施展無門，動蕩的時局裹挾著人們在現(xiàn)實社會的黑暗壓迫下開始尋求精神世界的建設。對個體生命的關懷將人們的關注點引向自然之中，以此對抗統(tǒng)治階層手中工具化的名教控制。但在日益險惡的政治環(huán)境下，達成自然與名教的良性結合，借助自然去形式化的求真特性用以引導時政顯然是一種奢望。因此以阮籍、嵇康為代表的竹林玄學面對理想與現(xiàn)實的鴻溝，在先前“名教出于自然”的基礎上進一步提出“越名教而任自然”的觀點①。通過“任自然”的形式對名教進行批判，將自然置于名教之上用于指導現(xiàn)實生活，構建一個理想化世界。

若將自然看作天地之本源，名教作為一種社會秩序存在于天地之間，那么自然與名教之間的分離對立實際上代表著哲學思想與社會制度在相互作用下的不斷拉扯。自然論企圖通過玄學為現(xiàn)實的彷徨痛苦找尋出路，追求本真，將脫略形跡的絕對自由化的自我表現(xiàn)視為對名教的一種蔑視與反抗。自我意識的高度自覺與精神世界的不斷深化從而推動著時人對美近乎狂熱的欣賞與追捧，并由此構建出獨屬于魏晉的時代風尚。

（二）自我意識崛起與美學精神架構

自我意識的崛起也標志著在紛亂的政局之下人們逐漸意識到生命的可貴，仕途權斗之中越來越多的士人投身于玄學以避世俗紛爭，借恣意放達之態(tài)以掩痛苦悲涼之情，通過對自然本真的追求來抨擊偽飾之下的名教桎梏。

以阮籍、嵇康為首的士人倡導的自然論即是意圖將真實的人格從政治化的道德傀儡中釋放出來，引導人們沖破束縛，放眼自然，在絕對自由中展現(xiàn)不加雕飾的自我②。受此影響，時人在追求自我道路上的不斷深化，對人物的品評也由兩漢時期唯德是舉、以禮為先的政治性標準轉向針對人物風貌才情等多元化的審美性標準。因此魏晉時期人物品藻實質上更類似于一場以整個社會為范圍的大型審美活動，其中存在著非絕對理性與道德化的驅動力，推動著人們構建對美的認識。對美之根本的追尋與推崇反映著魏晉士人對自我的關照與探尋，以及理性與感性在社會及審美活動中的對立統(tǒng)一。

顧名思義，《女史箴圖》即顧愷之以張華所作《女史箴》為藍本繪制的長卷。將道德禮教為導向的文本進行圖像化的二次轉譯以便推行教諭，自古以來便是畫師的首要任務，亦是早期人物畫的主要功用之一。前朝畫家在創(chuàng)作中受儒學影響及政教需求的桎梏，繪畫表現(xiàn)以實用為先，主要目的在于配合統(tǒng)治者的宣教。因此在初期以教化功能為主的繪畫中，圖畫只是一個解讀文意、傳遞信息的中介，承擔教化功能的是繪畫中人物所表現(xiàn)的故事，而非人物本身。

魏晉時期在時局動蕩、儒學式微、玄學興盛等多重因素的影響下，使得社會上下掀起了一場自我意識的覺醒之風。此時的女性地位較之前朝亦有所提升，在打破諸多禮教道德枷鎖下展現(xiàn)的刻板印象后，女性本身具有的獨特魅力隨即成為一種美的化身。將其投射于繪畫當中，女性便不僅作為一個男權附庸與教諭客體出現(xiàn)，而是以一個鮮活真實的個體形象存在。與此同時，越來越多的士人通過繪畫的形式抒情言志，從而令繪畫從服務于政治的宣教工具上升為一種自我表露與傳遞思想的媒介。此時繪畫作品逐漸在政教需求與道德規(guī)范之下承擔起傳神之美的功能，審美價值也由此顯露，成為魏晉時期人物畫特有的風貌。

因此顧愷之筆下的《女史箴圖》雖取材自道德意味濃厚的倫理故事，但相比于前朝以人物繪畫為宣教圖解的基本功用，顯然更為注重畫面人物神韻與情感的傳遞。在其筆下即便是教諭題材中的女性形象也不再是程式化的單一表現(xiàn)，而是逐漸轉向更深層次的精神刻畫。畫卷之上流淌著畫家的情感與閃亮的人性，也反映了教諭題材人物畫創(chuàng)作在此時的轉變，推動著繪畫由最初單純作為倫理教化的傳達工具逐漸煥發(fā)新的生機，成為一門獨立的藝術。

（一）審美視角的轉變

士人階層在斗爭壓迫之下把追求自然作為對抗禮教桎梏與陳舊觀念體系的動力，以阮籍、嵇康為代表的竹林玄學提出“越名教而任自然”，將自然置于名教之上，言行之間盡顯對名教的輕視與否定。究其根本，人們圍繞著自然與禮教是否絕對對立這一問題的不斷探尋與自我詰問，實際上是儒道交鋒中自然本性與社會本性的碰撞。將人之價值由傳統(tǒng)的社會定義中抽離出來，建立一個全新的定義規(guī)則，由此形成了魏晉時期有別于前朝的人物品評標準。

這一時期人物品評標準的轉向使得人們的審美視角不再以道德為主宰，竹林玄學對禮教的蔑視融于士人的精神風尚并作用于藝術中，為儒家傳統(tǒng)意義上的教諭題材注入了玄學思想中以人為先的審美欲望，推動著此時審美意識的覺醒與審美視角的轉變，由漢代體現(xiàn)道德威儀的雄偉之美轉為側重個人風姿的秀偉之美。如此一來更是弱化了《女史箴》文體自身濃厚的道德意味，相比前期同題材繪畫更多地將創(chuàng)作視角聚焦于個人表現(xiàn)之上，使《女史箴圖》由說教屬性的插圖轉向個人化的藝術性表現(xiàn)，令其從單純的輔助功能轉為探尋美的自主性表達。這也是人物繪畫立足教諭功能的同時，向個體表現(xiàn)進行探索的一次嘗試，代表著此時以道德主義為主導的審美視角由此轉向人文主義。

（二）教諭功用的轉向

竹林玄學代表人物嵇康提出的“聲無哀樂”這一命題，以音樂的好壞無法決定國家興亡為論點，認為藝術形式與表現(xiàn)中內含的情感并非對生活與社會的發(fā)展起著決定性作用，一定程度上否定了儒學中禮樂作用于道德建設的價值意義。該思想也刺激著魏晉時期的藝術產生獨立的先覺意識，進一步推動了藝術功能的轉化，同時促進著繪畫功用在審美視角的轉變下走向美學自覺。

在這種思潮的影響下，《女史箴圖》雖然以教諭題材為創(chuàng)作主題，意在勸誡教化女性遵守宮廷箴規(guī)，但并未像前朝類似作品一樣刻意弱化女性之美。在人物的描繪表現(xiàn)上整體由前期類似作品中簡略且較為抽象化的剪影表現(xiàn)方式轉而著意于表現(xiàn)人物的神韻與風度，融合了創(chuàng)作者個人對“美”之根本的理解與轉譯，使作品從單純意義上的儒學教材插圖中脫離出來。因此盡管《女史箴圖》的創(chuàng)作基礎建立于道德之上，反而經由畫家的描繪將原本單薄的政教形象代表賦予了美學意味，更為突出地顯示了這一時期的繪畫審美品格③。

（三）人物形象的立體化呈現(xiàn)

顧愷之作為魏晉時期久負盛名的士人畫家，所接受的儒學觀念與此時竹林玄學放任無拘的精神并行對峙，造就了他對藝術審美的深層認知，在藝術理論上提出帶有明顯重情傾向的“以形寫神”之說。繪畫于他而言更像是在玄學思潮影響下對于事物乃至世界感知后的一種移情投射。繪畫的目的實際上是借助畫面去完成對“道”的追尋，將畫面主體作為媒介去傳達對神韻的追求以體現(xiàn)個人意識的覺醒與自我價值的肯定。

以形寫神的藝術觀投射于畫作品評和審美取向上無疑對從前在繪畫中大多僅作為諷喻工具出現(xiàn)的女性形象產生了較大影響。令畫家在創(chuàng)作時將女性形象的內在表達較之以往提升了一個層次，突破了扁平化的空洞說教意象，使人物的審美取向得到了整體提高。以《女史箴圖》觀之，顧愷之對畫面中的人物容貌風姿的描繪比前朝更甚。在馮媛?lián)跣艿漠嫸蝺?，女性人物的衣袂飄然高舉，于沉靜中增添了一份動勢，形成婀娜輕柔之美。而在對鏡修容的場景表現(xiàn)中，則更為有意地忽略了張華在文字意義上對女子只注重容貌之美而不顧禮儀道德的諷刺與批判，將女子修容的場景描繪的極具風姿神韻。相比于漢代同題材中的人物形象刻畫，更像是展現(xiàn)女性在閨中梳妝描畫的日常生活，令觀者幾乎無法從畫面中直觀地感受到文字中飽含的諷諫之意。

這些針對文本的二次處理無疑淡化了張華在《女史箴》中表露出來的訓誡之意，反而起到了張揚人物之美的作用，在說教的同時，絲毫不失審美意象?？梢婎檺鹬趧?chuàng)作中不僅是將文字通過繪畫的形式進行機械轉述，更是在人文主義的創(chuàng)作視角下通過《女史箴》一文進行二次創(chuàng)作，傾注了個人情感與帶有浪漫主義傾向的轉化。使帶有諷喻式教化意味的繪畫在創(chuàng)作者本人的情感驅使下投向由內生發(fā)的“美”之本源，使其逐漸向一幅純粹的藝術作品進行過渡，令《女史箴圖》中的女性形象由平面化的象征符號中脫離出來，變得富有人性與美感，也使整體的人物形象得到更加立體化的呈現(xiàn)。

魏晉南北朝人物品藻完全轉到對一個人的風度儀表和神氣的把握上，突破了一般的道德視界，著眼于人物的神氣和風度儀表。該時期下的藝術也在玄學思潮的影響下由具有道德傾向的實用型工具轉而成為人文主義視角下帶有浪漫情懷的純粹表達。這一轉變使藝術中的理性脫離刻板固化的模板式表達，不僅提供了令美學思想掙脫道德桎梏而走向審美自覺的助力，同時也令純粹的感性力量所蘊含的情感形象轉化為藝術創(chuàng)作的具象體現(xiàn)。

注釋：

①余敦康：《魏晉玄學史》，北京大學出版社，2016，第315—340頁。

②李修建：《中國審美意識通史·魏晉南北朝卷》，人民出版社，2017，第57—63頁。

③（美）巫鴻：《中國繪畫中的女性空間》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019，第82—88頁。