摘 要：通過對漢語詩詞中的銅鼓意象流變進行研究，發(fā)現(xiàn)銅鼓意象極富生命力與可塑性。這段銅鼓意象的流變史實際亦是千余年來中國政治史與思想文化史的一束折射，詩史互證，由此可以窺見中國從“天下”走向近代國家的歷程。唐代詩詞中的銅鼓，鮮活多元，是天下一隅的“南方”風物。宋代至明代詩詞中的銅鼓被置于歷史世界與華夷秩序之中，是國家邊界的表征，往往作為蘊含政治色彩的符號出現(xiàn)。清代詩詞中的銅鼓成為“多元一體”國家形象的象征，完全融合于當時的統(tǒng)治邏輯，但最終因為統(tǒng)治的瓦解而瓦解。

關(guān)鍵詞：銅鼓；漢語詩詞；意象

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2022.03.009

［中圖分類號］I207；G122" " "［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-0339（2022）03－0056-08

銅鼓是中國古代南方民族及東南亞部分民族的禮器、樂器，是權(quán)力與財富的象征，是“夸富宴”上的重要陳列[1][2]，與中原的禮樂器物存在著相當大的差異。銅鼓大約出現(xiàn)于公元前七世紀云南的滇中至滇西一線[3] [4]，距今已有兩千六百余年歷史，今天仍能在壯、布依、水、瑤、彝、佤等民族舉行的儀式活動上看見[5]。古代南方民族多數(shù)沒有自己的文字，對銅鼓知識的傳承主要依賴口頭傳述，較少遺留文本。因此，漢文史料、詩詞中的銅鼓記錄尤為重要?！逗鬂h書·馬援傳》是最早提及銅鼓的官方史料，此后的《晉書》《陳書》《廣州記》等史籍亦對銅鼓有詳略不一的記錄。到了唐代，銅鼓開始出現(xiàn)在文人的詩歌中。與史籍不同，詩詞一般缺少詳盡的事件記錄，但往往是詩人內(nèi)心真實抒情的反映。不同時期各種觀念的潛移默化，造就了不斷流變的銅鼓意象。從唐代至清代，對于銅鼓的認識大異其趣而又在整體上不斷整合，我們透過詩人之筆能得以清晰地辨認。

一、唐代詩詞中的銅鼓：天下一隅的“南方”風物

唐代作為“大統(tǒng)一”王朝，疆域遼闊，國力空前強大，長江以南地區(qū)得到更深層次的開發(fā)，遠游的文人極大地開闊了眼界，開始將銅鼓入詩，以之為典型的“南方”風物。在唐人的“天下觀”中，中原王朝處于理所當然的中心位置。開國功臣李大亮曾言：“中國百姓，天下本根；四夷之人，猶于枝葉?！盵6]中原與四夷同根并葉，唐人自信能接納異于中原的文化。全唐詩詞句中出現(xiàn)“銅鼓”一詞的有十首左右，所描寫的都是活態(tài)的銅鼓，而非古物的銅鼓。銅鼓在唐人的眼中，其存在是多面向的。

銅鼓最常被詩人視作祭祀器物，人們擊打銅鼓以賽神祈福。白居易《送客春游嶺南二十韻》云：“牙檣迎海舶，銅鼓賽江神?！盵7]3194白居易送別去往南方的友人，將銅鼓祭賽水神與海上貿(mào)易視為典型的嶺南意象。溫庭筠《河瀆神詞》云：“銅鼓賽神來，滿庭幡蓋徘徊。”[8]35“河瀆神詞”是詞牌名，溫庭筠卻寫實描寫祭賽河瀆水神的盛況，在楚地的水村江浦，銅鼓聲聲，旌旗蔽天。孫光憲《菩薩蠻詞》云：“銅鼓與蠻歌，南人祈賽多?！盵8]192銅鼓也與祭祀活動直接聯(lián)系，南方被唐人視為沉迷俗信的遠方。這三篇詩詞，《送客春游嶺南二十韻》主旨在勸勉遠游友人，《河瀆神詞》與《菩薩蠻詞》則是抒發(fā)情人思念遠游客的愁苦，南方成為遙遠的背景，習俗風物與中原迥異，銅鼓賽神尤其具有南北殊俗之顯著性。有時，詩人筆下的銅鼓，也會從想象的南方回到較熟悉的日常。許渾《游維（一作樵）山新興寺宿石屏村謝叟家》云：“家家扣銅鼓，欲賽魯將軍?！盵9]詩人所經(jīng)過的“維（樵）山”，后人認為當在吳地[10]，或為鎮(zhèn)江之譙山，即今日之焦山。時值深冬雪夜，詩人寄宿村人之家，發(fā)現(xiàn)家家戶戶擊打銅鼓，準備祭祀魯肅，即“魯將軍”。銅鼓不但在粵地、楚地有使用，而且在江南也頗為常見，只不過不用于祭水神，而用于祭祀忠貞英靈，銅鼓的響聲同時也帶上文人所熟悉的農(nóng)家趣味。除上述例子外，有的詩人也嘗試把對銅鼓的想象納入經(jīng)典文化的脈絡(luò)中，譬如李嘉祐《夜聞江南人家賽神因題即事》，詩的開頭把南方祭祀直稱“淫祀”[11]，銅鼓亦當為淫祀之具，但詩人卻聯(lián)想、自比逐客屈原的遭遇，將銅鼓迎神歌曲融入到了對楚辭的理解當中。

銅鼓在詩人的筆下也常常作為樂器。貞元十八年（801年），驃國（在今緬甸）國王遣使悉利移來唐朝賀，獻國樂與樂工，受高度重視，許多詩人留下詩篇，以白居易《驃國樂》最為著名。《驃國樂》為《新樂府》50首之一，描寫驃國樂舞盛況，諷喻君主勿務(wù)虛名。詩中“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓一擊文身踴”[7]3067句常被后來銅鼓研究者引用，認為驃國樂中使用了銅鼓。然而，據(jù)林謙三、秦序等學(xué)者研究[12][13]，無論是銅鼓為樂，還是椎髻、文身的舞者裝扮，均與《新唐書·南蠻傳》記載不符；且《新樂府》系列寫于元和四年（809年），貞元十八年白居易尚為未被授官的前進士，當無資格出席驃國獻樂的典禮，可知《驃國樂》所描繪的場景并非白居易親眼所見。銅鼓作為南方樂器，正如椎髻文身作為南方民族的形象，可以說是彼時的一種“刻板印象”，是典型的南方意象。劉禹錫《馬大夫見示浙西王侍御贈答詩因命同作》述及安南都護馬總的南國見聞時，有“象筵照室會詞客，銅鼓臨軒舞海夷”[14]2673之句，體現(xiàn)南方民族于宴會之上表演銅鼓歌舞。陳羽對銅鼓音樂的記錄來自親身經(jīng)歷，其《犍為城下夜泊聞夷歌》云：“此夜可憐江上月，夷歌銅鼓不勝愁?！盵14]2560犍為舊時為漢武帝時所設(shè)郡，轄夜郎、牂牁，是南方民族的聚居地，詩人夜泊岷江畔，聽銅鼓伴歌聲而起，勾起思鄉(xiāng)之愁。銅鼓作為樂器，提醒著詩的讀者，其聲音來自遙遠的南方。

銅鼓在唐詩中也表現(xiàn)為軍事用具。自唐肅宗至唐穆宗數(shù)代，廣西黃家洞之聚落“西原蠻”不服朝廷盤剝，多次起兵，李賀因同情百姓遭遇于元和三年（808年）創(chuàng)作《黃家洞》一詩，其中有“黑幡三點銅鼓鳴，高作猿啼搖箭箙”[7]2881的詩句。銅鼓是南方民族指揮行軍作戰(zhàn)的響器，配合幡旗共同使用。較李賀詩稍晚，元稹在元和十年（815年）創(chuàng)作《酬樂天東南行詩一百韻》，其中描繪巴蜀土民風俗，有“當心鞙銅鼓，背弝射桑弧”之句[15]。為何巴蜀土風以銅鼓鞙掛于前胸，沒有學(xué)者給出合理的解釋，但詩人將銅鼓與木弓相對，或是出于銅鼓的軍事用途，或為土民的一種勇武的象征。銅鼓在此是化外之地彪悍蠻風的體現(xiàn)，兩位詩人筆下的銅鼓都是對南方善武風俗的想象。

通過唐詩可以發(fā)現(xiàn)，銅鼓的使用區(qū)域涵括今天廣義上的中國南方地區(qū)，并非是稀見之物。唐代文人對待銅鼓，皆視之為活器物，是南方民族在典禮、樂舞、軍事等多種活動中的典型器物，象征著可供想象的蕪雜且遙遠的南方世界。不同文人在書寫銅鼓時擁有并不相同的情感色彩，都在對銅鼓的想象之上有多元化的理解。詩人們所接觸的也都是活態(tài)銅鼓，銅鼓未被賦予傳說典故與歷史意義，后來常見的王朝英雄鑄鼓傳說尚未出現(xiàn)于詩詞中。銅鼓風俗雖普遍，但遠游的詩人們并不了解銅鼓的具體形制、紋飾，只在詩歌中提及銅鼓的聲音，更具體、更靜態(tài)的銅鼓描寫，則是在后來南方繼續(xù)開發(fā)、金石學(xué)流行的時候，才成為一種趨勢乃至普遍。

二、宋元明詩詞中的銅鼓：從“未開化”到“開化”的象征

宋代至明代，國家力量、漢族足跡越來越深入南方民族地區(qū)，銅鼓使用區(qū)域縮減，而金石學(xué)的興起帶動了文人對銅鼓的收藏和研究。銅鼓成為詩人描寫南方的常見意象，活態(tài)的銅鼓變得越來越符號化，靜態(tài)的銅鼓則越來越細致化。理學(xué)在宋代興起，引起思想的大變革，更嚴格的禮法觀深入人心。人們對銅鼓的觀念逐步趨向于單一，銅鼓成為“未開化”的象征。明代以后，中央政府對西南地區(qū)著力經(jīng)略，銅鼓又逐漸發(fā)展為“開化”邊民的傳說遺留物，融入到政治性話語當中。這一時期，是銅鼓意象流變的過渡期。

宋代新興士人階層崛起，士人學(xué)術(shù)發(fā)展，銅鼓被正式納入學(xué)術(shù)研究的范圍，學(xué)者結(jié)合史料與器物本身進行鉤沉，鄭樵、陸游、范成大、方信孺等人都對銅鼓做過考辯，以范成大記錄的“馬援遺鼓”之說對后世影響最深。方信孺任番禺縣尉期間，作《南海百詠》歌詠廣州及周邊地區(qū)名勝，并加以考證，中有《銅鼓》一詩?！躲~鼓》歌詠廣州南海神廟所藏東漢銅鼓，詩前有小引，引《隋書》《后漢書》《番禺志》《嶺表異錄》等史籍，認為銅鼓在東漢時已稀見，而南海神廟銅鼓在唐代被納入春秋大祭的國家制度，后來被當?shù)匕傩照J為是海神“洪圣王”的舊物。詩云：“石鼓嵯峨尚有文，舊題銅鼓更無人。寶釵寂寞蠻花老，空和楚歌迎送神?！盵16]詩人將銅鼓與唐代出土的重要文物石鼓相比較，強調(diào)銅鼓之歷史久遠，卻缺乏銘刻；以釵擊鼓的風俗已消失，而銅鼓仍用于祭祀活動。前二句是作為文物的、歷史性的銅鼓，在愛好收集古物的宋代文人眼中，有特殊的價值，然金石學(xué)重在研究銘刻，缺少銘文的銅鼓難以提供有效的信息，成為具有歷史性卻無法呈現(xiàn)歷史細節(jié)的器物。后二句用《隋書》的銀釵擊鼓之說，作今昔對比，流于符號化。廣州在唐代已有相當程度的開發(fā)，南海神廟所祀之洪圣王（南海神）在隋代就獲得了朝廷的冊封，此后經(jīng)歷代統(tǒng)治者不斷加封，銅鼓祭神亦因此具有合法性，逐步典禮化、正統(tǒng)化，銀釵擊鼓的夸富遺風早已不存。方信孺《銅鼓》可謂是宋代銅鼓詩詞中的典型：對銅鼓歷史的興趣與困惑，對銅鼓活動的淡漠。前一種態(tài)度，在后來更加昌盛。后一種態(tài)度，既由于銅鼓活動的消減，也由于儒學(xué)正統(tǒng)觀念的影響，使得未被正統(tǒng)化的大多數(shù)銅鼓活動成為蠻荒的象征，如朱敦儒《卜算子（山曉鷓鴣啼）》 “慘黯蠻溪鬼峒寒，隱隱聞銅鼓”[17]，銅鼓之聲令中原士夫膽寒。清人謝啟昆《銅鼓考》一文稱：“大約唐以前說銅鼓者，質(zhì)值可信。宋以后，謬妄日增矣?！盵18]宋代詩詞中的銅鼓，相較于唐詩，已經(jīng)遠離了銅鼓活動的土壤，而更多是學(xué)者的遐想。

元代國土面積空前遼闊，政府在羈縻制度的基礎(chǔ)上，正式建立土司制度，加強對地方土酋的控制，但尚不十分嚴密，南方民族地區(qū)并沒有在朝代更迭中受到太多沖擊。同時，元代士人階層衰弱，文人關(guān)于銅鼓的詩詞很少，但這并不意味著銅鼓意象的斷裂，而仍是既有意象的延續(xù)。元世祖三征越南失敗后，陳孚隨梁肅出使越南，歸途寫下《交州使還感事》，其中有“金戈影里丹心苦，銅鼓聲中白發(fā)生”之句[19]。此處的銅鼓意象完全作為符號，只是瘴地險境的表征，并沾染了詩人在戰(zhàn)敗后的驚懼?？傮w而言，銅鼓意象在元代沒有發(fā)生太大的變化。應(yīng)當注意的是，銅鼓在元代開始成為伏波祠的收藏物，所謂伏波祠，即祭祀東漢伏波將軍馬援的祠廟。范槨《夜上烏巖》記錄自己夜至橫浦（今橫州市）伏波祠的經(jīng)歷，中有“高懸銅鼓五獸缺，以手摩拂增深悲”之句[20]，是后人借銅鼓追懷馬援史事的濫觴。

明代銅鼓詩歌較前代更多，主題也變得紛繁，在繼承宋人觀念的基礎(chǔ)上發(fā)生了較大改變，為清代銅鼓意象的大整合做了鋪墊，銅鼓意象逐漸帶有政治色彩，并越來越多地與地方傳說結(jié)合，成為國家開化邊疆之表征。明王朝在西南邊疆大力推行戶籍、賦役制度，實行改土歸流政策，以方便進行直接統(tǒng)治，南方少數(shù)民族戶口被大量編入戶籍系統(tǒng)。如何在加強經(jīng)略的同時維持民族地區(qū)的社會穩(wěn)定，成為南方官員的重要工作。邊疆制度與邊疆觀念的變化，在銅鼓詩詞中有所體現(xiàn)。譬如萬歷癸未（1583年）進士盛萬年《右江謠》云：“時平莫負思簩弩，夜雨叢祠賽銅鼓?！盵21]詩人以謠曲形式描繪右江一帶民族地區(qū)風光，桂地時局安定，規(guī)勸少數(shù)民族不應(yīng)像從前那樣身負武裝，而當投入到銅鼓賽神中。隨著中央權(quán)力深入南方，地方銅鼓常常流入官府，成為公家收藏。在一些地方，銅鼓更成為官府宣威之器，具有顯著的合法色彩。徐渤《送凌云孚司馬擢粵西太平郡守》中的“匏笙吹月春驅(qū)騎，銅鼓闐云早放衙”[22]126，李維楨《張侍御出守梧州》中的“銅鼓匏笙分部曲，椰漿杜蠹出行廚”[23]，詩人將政府所收藏銅鼓塑造為官威、軍威的象征，區(qū)別于民間的銅鼓。另外，宋代產(chǎn)生的“馬援遺鼓說”亦在建設(shè)西南的過程中大盛，伏波祠廟遍布廣西西江流域，影響到銅鼓詩歌，詩人們屢屢將銅鼓與伏波將軍馬援南征之功相聯(lián)系。鄭定《伏波祠懷古》中的“銅鼓苔生秋雨后，石墻花落夕陽邊”[24]，蘇濬《銅鼓》中的“年年春草綠，何處伏波營”[22]336，詩人慨嘆古跡凄然，但功業(yè)卻并不毀滅，銅鼓盡管已經(jīng)生銹破敗，仍是這段征服史的見證。銅鼓在宋代詩詞中有歷史性卻無法呈現(xiàn)具體歷史的器物形象，在明代發(fā)生了質(zhì)的改變。

銅鼓地名在宋代開始成批出現(xiàn)，《輿地紀勝》所記錄的銅鼓地名，僅在廣西就有六個，分布于象、潯、融、郁等州。這些地方多處在各民族交往交流交融的碰撞區(qū)域，由出土銅鼓或銅鼓傳說而得名，說明宋人對銅鼓的埋藏習俗與銅鼓的使用不甚了解，對銅鼓感稀奇而命名。到了明代，與銅鼓地名、銅鼓傳說相關(guān)的紀行詩頻繁出現(xiàn)，銅鼓具有了傳說的神秘色彩，有時其神秘性更與政治性聯(lián)結(jié)。錢薇《銅鼓灘》云：“路出清潯銅鼓灘，天風吹棹度狂瀾……欲知同軌稱王會，隨處夷歌漢網(wǎng)寬。”[25]此詩前半部分極言潯州銅鼓灘的艱險，令人聯(lián)想潯州流傳的銅鼓躍江傳說；詩的后半部分筆鋒一轉(zhuǎn)，強調(diào)經(jīng)過治理后，大藤峽的民族生活已變得安樂怡然。龍國祿《銅鼓灘聲》云：“滄桑起伏原非偶，神物誰將見青苔?！盵22]37詩人雖然并沒有把銅鼓意象與政治作掛鉤，但將銅鼓升格至“神物”，顯然詩人并不將銅鼓視為南方民族的器物，而視之為具有神奇力量的歷史見證物。這些詩詞中的銅鼓，是作為政治的、懷古的意象出現(xiàn)，已越來越遠離銅鼓的活生態(tài)，雖然紛繁，卻并不呈現(xiàn)多元化的樣貌。

三、清代詩詞中的銅鼓：“多元一體”的國家意象

清代的銅鼓詩詞、銅鼓研究在歷朝歷代中最為繁盛，銅鼓意象獲得了空前的大整合，這與清朝作為強有力的多民族統(tǒng)一國家有莫大關(guān)系。在民族政策上，清政府大力實行改土歸流，獲得極大成功，大多數(shù)土司地區(qū)隸屬中央直接管轄。遲至19世紀前期，西南邊疆已被納入中華“內(nèi)地”結(jié)構(gòu)當中[26]；其背后的意識形態(tài)，是清代統(tǒng)治者揚棄明代統(tǒng)治者的以漢族為中心的華夷觀，秉持“華夷一體”的多元一體觀念，宋明以來傳統(tǒng)的“華夷之辯”發(fā)生重大改變[27]。銅鼓意象的流變和西南邊疆的內(nèi)地化大體一致，少數(shù)民族的器具被內(nèi)化于帝國器具之中，在清中期已走向了不可置疑的正統(tǒng)。在文化政策上，清政府對文化界進行高壓統(tǒng)治，文人在詩文創(chuàng)作上緊跟國家意識形態(tài)，銅鼓因此亦呈現(xiàn)出高度政治化的面貌，銅鼓的各種面相最終整合為國家形象表征。清代仍有不少與銅鼓傳說名勝相關(guān)的紀行詩，但最引人注目的是貫穿清代的一系列長篇銅鼓詩歌，展示了清人宏大的銅鼓觀。

趙執(zhí)信的《銅鼓歌》[28]，是清代長篇銅鼓詩歌的典型范式?！躲~鼓歌》作于康熙二十二年（1683年），七言歌行體，全詩80句共560字，此前的銅鼓詩歌少有如此龐大的篇幅。該詩描寫的是詩人同鄉(xiāng)孫蕙所藏銅鼓，除細致的形制、紋飾、放置方式與聲音描寫外，詩人追述諸葛亮平南史，認為銅鼓是諸葛亮所制，其目的是改革軍制、銷熔兵器、震懾土酋等，然而此后銅鼓沉淪，邊民將銅鼓使用于荒唐風俗中，歷經(jīng)滄桑才最終回歸文明世界?！躲~鼓歌》的長篇歌行形式，明顯是對韓愈、蘇軾《石鼓歌》傳統(tǒng)的效仿。在韓愈、蘇軾的筆下，石鼓文作為神圣文物，使人追懷上古歷史；在趙執(zhí)信筆下的銅鼓則作為歷史載體，使人感懷諸葛亮平南的功績，其內(nèi)涵更深于宋人方信孺《銅鼓》詩中單調(diào)的銅鼓石鼓比較。銅鼓既然是諸葛亮鑄造的重器，南方民族銅鼓使用者在詩人看來只是對銅鼓進行誤用，失去了銅鼓的原初功能。明代詩人往往無力融合王朝英雄鑄鼓的傳說與南方民族用鼓的事實，直到《銅鼓歌》一類作品的出現(xiàn)，分裂的二重話語才得到融合。曾被邊民誤用的銅鼓重新出現(xiàn)，更暗含時代復(fù)興的意義。事實上，《銅鼓歌》作于清朝平定三藩之亂次年，詩中對諸葛亮平南的紀念很難不令讀者聯(lián)想起這場平叛，銅鼓是這兩次西南征戰(zhàn)的聯(lián)結(jié)物，是國家力量的見證。綜合所述，《銅鼓歌》之銅鼓意象大不同于前代，最顯著之處在于，銅鼓呈現(xiàn)為綜合的形象，融合各種功能和各個時空，走向國家之銅鼓。明代銅鼓詩歌雖然將銅鼓意象政治化，與官府威嚴、開邊政策相聯(lián)系，但從未達成如此深層次的聯(lián)結(jié)。與趙執(zhí)信同時稱贊孫蕙所藏銅鼓的還有汪懋麟、王士禛等人，然而無論在深度還是廣度上都不及趙執(zhí)信的《銅鼓歌》。

如果說趙執(zhí)信對銅鼓與國家力量所作的聯(lián)結(jié)不夠明朗，袁枚對銅鼓正統(tǒng)性作了進一步闡釋。雍正八年（1730年），廣西巡撫金鉷得到兩面出土銅鼓，他將其中一面獻與朝廷，另一面收藏，放置于巡撫衙門。乾隆元年（1736年），金鉷令袁枚作《銅鼓賦》。在《銅鼓賦》序中，袁枚認為銅鼓是“漢代伏波征交趾之所獲，而武侯擒孟獲之所遺”[29]40，后來久經(jīng)沉淪，其重現(xiàn)不亞于泗水獲鼎，是德政之祥瑞?！躲~鼓賦》正文開頭，作者將銅鼓的形制比附于《爾雅》“鼗麻之制”及《周官》“鼛晉之名”，使銅鼓之源直溯周代禮制，從根本上獲得了正統(tǒng)性。全賦極盡鋪張之能事，對銅鼓源流、外觀、聲音等進行描寫，輔以各種神話事典，最后頌揚銅鼓“直勒商盤周鼎，永為明德之德馨”。明代有詩人稱銅鼓為“神器”，但未曾將如此繁復(fù)的贊美加諸銅鼓，而袁枚打破了從前所有關(guān)于銅鼓起源的說法，將銅鼓推崇到至高無上的正統(tǒng)地位，銅鼓完全成為國家強盛太平的象征?！躲~鼓賦》序言稱銅鼓為馬援南征所獲，而正文將銅鼓接入三代禮器秩序，并沒有處理好銅鼓源流關(guān)系，但不妨礙此賦對當時銅鼓意象造成的重大影響，在后來引起許多論爭。值得一提的是，乾隆十四年（1749年）官修《西清古鑒》記錄宮廷收藏古銅器，包括金鉷所獻銅鼓，共十四面銅鼓被錄入其中，“漢銅鼓”獲得了最高正統(tǒng)的認可。

針對袁枚《銅鼓賦》激起最大的反駁，是約六十年后謝啟昆、錢楷創(chuàng)作的《銅鼓歌》。嘉慶四年（1799年），謝啟昆升任廣西巡撫，于巡撫衙署修建銅鼓樓，保存金鉷所得銅鼓，與學(xué)政錢楷寫銅鼓詩相唱和，刻于銅鼓樓壁。謝啟昆治學(xué)嚴謹，精于金石學(xué)與方志學(xué)，對袁枚《銅鼓賦》的高度浪漫化不滿，于嘉慶五年（1800年）作《銅鼓歌簡錢裴山學(xué)使》[29]45，對銅鼓的源流進行重新梳理。該詩批判袁枚疏于考據(jù)，否定了宋代范成大的“馬援遺鼓說”，認為銅鼓是駱越人的祭祀之物，與三代禮制無絲毫關(guān)系，將銅鼓置于軍府可佐閑情雅致，但不存在壯官府、軍隊聲威的作用。袁枚代表著盛世的浪漫詩風，謝啟昆代表的則是乾嘉學(xué)派的實證學(xué)風，這是清中期文人的兩端。銅鼓在考據(jù)派的文人學(xué)者眼中，詩人臆想與意識形態(tài)附著被剔除后，只是一件可供研究、賞玩的南方民族古物，背后的英雄征服史與祥瑞性質(zhì)也隨之消解。錢楷作于嘉慶六年（1801年）的《銅鼓歌次謝蘊山丞韻》[29]48是對謝啟昆詩的唱和，雖在詩的結(jié)尾仍有稱頌太平的意識形態(tài)話語，但對謝啟昆的基本觀點表示了認同。

謝啟昆有力地證明了銅鼓起源于南方民族，對時人的銅鼓認知造成震蕩，人們承認其觀點更為合理，但對其客觀化感到為難——被剔除象征意義的銅鼓與宏大價值不相適應(yīng)。銅鼓之國家化沒有就此止步，文人并沒有沿著考據(jù)、考古之路作太多深入，而是開始著手締造新的銅鼓意象，在承認銅鼓誕生于邊疆的同時構(gòu)建國家之銅鼓，彌合謝氏學(xué)說造成的裂痕。彭廷椿的《銅鼓歌》[30]認為銅鼓出于南疆，是南方民族夸富、尋仇等陋習的產(chǎn)物，但南方民族最終受到朝廷教化，蠻風盡移，銅鼓也不再被使用，在新的時期轉(zhuǎn)化成為珍貴的歷史見證物。詩人將銅鼓的活態(tài)使用與蠻荒風習掛鉤，把銅鼓的當代陳列與沐化邊民的成效相聯(lián)系——這是文人的新銅鼓觀。歐陽輅的《銅鼓歌和謝中丞啟昆錢學(xué)使楷》[31]敘述路徑與彭廷椿《銅鼓歌》相似，認為馬援、諸葛亮造鼓的傳說不過是南方民族“引重各欲榮其私”，而近年來邊民大規(guī)模移風易俗，銅鼓從邊民中流失，銅鼓的顯晦即是移風易俗的見證。雖然銅鼓被整合出新的形象，但是相較于袁枚《銅鼓賦》中的輝煌象征，仍有較大的落差。銅鼓再次被推上“神壇”，要到《銅鼓聯(lián)吟集》的出現(xiàn)。

道光十七年（1837年），廣西巡撫梁章鉅將金鉷舊藏銅鼓從荒廢的銅鼓樓轉(zhuǎn)移至衙署懷清堂中放置，另外放置了一面桂林知府許惇書所獻的銅鼓，并拓取銅鼓樓壁謝啟昆、錢楷的《銅鼓歌》石刻，與僚屬唱和，最后結(jié)集刊印《銅鼓聯(lián)吟集》。這次銅鼓聯(lián)吟的參與者，多達50人，來自天南地北。他們對銅鼓的認識不一，并不都認為銅鼓源于南方民族，但已然形成了新的共識。首先，詩人們無一例外，都在詩歌中將銅鼓視為南疆開化、天下太平的象征。持馬援造鼓說的花杰等人認為銅鼓的過往是“禮失于野”，持南方民族造鼓說的梁章鉅等人則認為銅鼓有過被蠻俗利用的蒙昧歷史，詩人基本認為銅鼓在南方民族的活生態(tài)中是不甚光彩的。盛世中的銅鼓，不再被移風易俗的南方民族使用，甚至被南方民族銷熔、廢棄。而留下來的銅鼓，超越了自身的脈絡(luò)，成為國家成功將西南地區(qū)內(nèi)地化的表征，可以“宣幽滯”“催春耕”“開聾聵”“醒邊氓”[29]74。有的詩人認為銅鼓是秦漢古物，有的則認為是三代神器，銅鼓作為器物的價值并不那么統(tǒng)一，但其作為國家形象表征的意義是相當統(tǒng)一的。其次，詩人們認為銅鼓研究已經(jīng)進入新時期，梁章鉅對銅鼓的調(diào)和觀成為定論，對于銅鼓的各種爭論可以平息。梁章鉅《后銅鼓記》認為，謝啟昆對銅鼓源流的考證是正確的，袁枚《銅鼓賦》的銅鼓書寫則不過是詞賦家的夸筆，對銅鼓源流有意閃爍，不必過分深究[29]50-51。梁章鉅努力調(diào)和各家說法，其《銅鼓歌》即定下了《銅鼓聯(lián)吟集》的基調(diào)，既保留銅鼓歷史基本的客觀性，又賦予銅鼓以強有力的國家意象，謝啟昆考據(jù)造成的斷裂得到了充分彌合。此外，銅鼓更是被賦予了士人品格的意義，銅鼓歷史之顯晦，正如士大夫屈伸之韌性，“可知士行不磨滅，縱經(jīng)淹抑無遷更”[29]91，銅鼓的再現(xiàn)也有賴于地方士大夫官員的品格。最后，這次銅鼓盛會，詩人們認為是對當時詩歌領(lǐng)域的一次大開拓，銅鼓題材詩歌已成為一大現(xiàn)象，故有“且續(xù)參鸞拓詩境”[29]54等詩句。清代乾嘉之后，肌理派等尊崇宋詩的文學(xué)流派崛起，學(xué)問入詩成為風氣，謝啟昆《銅鼓歌》就是先例?！躲~鼓聯(lián)吟集》詩人群大規(guī)模以銅鼓入詩，以為開拓詩歌境界的突破口，在文學(xué)史研究上當給予相當?shù)闹匾暋?/p>

從清初至清中期，以康熙年間趙執(zhí)信《銅鼓歌》為代表，銅鼓各種面相得到整合，王朝英雄鑄鼓傳說與南方民族用鼓事實相結(jié)合，走向深層次的國家化；以乾隆年間袁枚《銅鼓賦》為代表，銅鼓極大地神化，進一步被祛除南方民族色彩，意識形態(tài)色彩更濃；以嘉慶年間謝啟昆《銅鼓歌》為代表，還原銅鼓歷史源流，考據(jù)學(xué)、金石學(xué)消解宏大敘事；以道光年間《銅鼓聯(lián)吟集》為代表，學(xué)術(shù)化的銅鼓與國家化的銅鼓得到整合，清代的銅鼓意象基本定型。銅鼓意象在清代的發(fā)展是波折的，但總體上朝著深層次的國家化發(fā)展，關(guān)于銅鼓的敘述無須再參考南方民族的地方知識，而是被正統(tǒng)的聲音代替。伴隨著改土歸流政策的巨大成功，西南邊地已然從唐時之“異域”變?yōu)榛是逯芭f疆”，銅鼓意象的流變，正是這段歷史最好的見證。

然而稍晚于銅鼓的大整合，自清后期開始，銅鼓詩歌出現(xiàn)了新變化，邊地文人書寫的銅鼓詩歌，與中原文人的書寫形式形成了明顯差異。清中后期改土歸流步伐加快，清政府在西南地區(qū)大力發(fā)展文教事業(yè)，當?shù)赜楷F(xiàn)出大量舉子。各地人口流動的加速、商業(yè)與城鎮(zhèn)興起，也使得邊地人民接觸到大量中原文化。在短時間內(nèi)，邊地文人、少數(shù)民族文人的文化認同與國家認同和中原文人相比已沒有太大差異，不過由于地域性和閉塞性的限制，他們的文學(xué)創(chuàng)作仍保留著本土色彩。此外，晚清時期既是西南地區(qū)民族交融的繁榮期，也是戰(zhàn)亂不斷的時期。太平天國運動、中法戰(zhàn)爭等事件的爆發(fā)，造成西南地區(qū)的社會極大變動，對國家國民的憂患與對和平的期望常常體現(xiàn)于西南各族文人詩詞中。整個清代，西南地區(qū)出土銅鼓最多，同時也保留著最完整的銅鼓活生態(tài)，西南地區(qū)各族人民對銅鼓并不陌生，他們眼中的銅鼓與漢族文人不相同。但對邊地文人而言，銅鼓常常并不被認同為本土器物或民族器物，更強調(diào)王朝英雄鑄鼓、征服的歷史，成為國家軍事強力的表征。廣西崇善縣（今崇左）詩人謝蘭，是同治九年（1870年）貢生，于光緒戊寅年（1878年）作七律《諸葛銅鼓》五首[32]。五首詩歌內(nèi)容、詞句頗多重復(fù)，皆借銅鼓頌揚諸葛亮平定西南的功績，認為銅鼓是諸葛亮所制，在作戰(zhàn)中以敲擊銅鼓作疑兵之計，最終得到勝利。19世紀70年代后半期，法國侵犯越南，中越邊界局勢緊張，謝蘭歌頌銅鼓與諸葛，實際是盼望國家出現(xiàn)諸葛亮般的良材，早日實現(xiàn)邊地安寧。類似的觀念也出現(xiàn)在黃煥中的《銅鼓賦》[33]中。黃煥中，廣西思樂人（今寧明縣），同治五年（1866年）貢生，光緒九年（1883年）加入劉永福之黑旗軍。其《銅鼓賦》頗為宏大，描寫銅鼓各方面，著重其軍事功用。詩人認為諸葛亮仿馬援舊制造銅鼓，用之平定西南，令士卒奮勇而蠻夷驚服，被塑造為充滿英雄色彩的安定天下之器。黃煥中《銅鼓賦》對救世英雄的期盼強烈，賦中那些膽顫的“蠻夷”亦不再直指西南邊民，而是喻指外國入侵者。在邊地詩人的筆下，銅鼓走出了國家改土歸流、西南匯入內(nèi)地的敘事，急遽地走向了戰(zhàn)爭敘事，銅鼓寄托著詩人們的愛國熱情與憂患意識。這些銅鼓詩賦似乎沒有受到《銅鼓聯(lián)吟集》太大影響?！躲~鼓聯(lián)吟集》的主流觀點認為銅鼓出自南方民族，銅鼓卻并不被邊地詩人視為源于本土的器具，他們堅定地鼓吹王朝英雄鑄鼓的傳說，其中或可看出邊地詩人文化認同的尷尬。更何況，將銅鼓的發(fā)明權(quán)從南方民族歸于王朝英雄，極利于直接宣揚對國家軍事力量的期盼，避免了闡釋路徑的曲折。

但國家力量并沒有如愿般強大，清末甲午戰(zhàn)敗至民國初期，面臨“數(shù)千年未有之變局”，國家不斷滑向深淵，秩序解體，進化論、排滿主義等新思潮不斷涌現(xiàn)，傳統(tǒng)的王朝意識形態(tài)難以再激起詩人的認同，亦難以再約束詩人，詩人曾幾何時宏偉的銅鼓觀念迅速產(chǎn)生裂痕，乃至于崩塌。有留學(xué)經(jīng)歷的廣西龍州詩人黃敬椿，作有《龍州風土詩》十二首，最末一首歌詠銅鼓，詩云“駱交銅鼓費摩挲，猶記銀釵扣處和。鑄自伏波搜不盡，曾攜舂杵葬山河”[34]，描寫的是同治初年龍州出土的一面銅鼓，同時出土的還有木舂杵。黃敬椿眼中的銅鼓，與此前許多邊地詩人相比，已然劇變。他承認銅鼓的駱越源頭，否定馬援鑄鼓傳說，采用《后漢書》的馬援銷鼓之說。在黃敬椿的詩中，能夠看到詩人目光向下，對作為本土器物的銅鼓懷有自豪，但詩人的歌詠最終是悲觀的，國家力量的表征意義已經(jīng)消散。廣西隆山（今屬馬山）詩人曾昌霆作有《賽鼓詞》[35]一詩，是銅鼓詩詞史中最后一批對銅鼓活生態(tài)進行描寫的詩作。黃敬椿對銅鼓尚有自豪感，曾昌霆則掩飾不住對銅鼓的輕視?！顿惞脑~》記錄的是元宵節(jié)的擊鼓賽“大王”活動，詩人同樣認為銅鼓是逃過馬援銷镕的百越器物，但卻是邊地人民不識音樂、迷信舊習的象征。銅鼓聲響在詩人聽來，不過是“山鳴谷應(yīng)耳都聾”，迥異于盛清詩人們所聽到的黃鐘大呂之聲。詩的最后，詩人不向大王祈禱而向馬援之靈祈禱，希望來年薏仁豐收，治療疾病纏繞的鄉(xiāng)民，實際是期望鄉(xiāng)民能夠走出封閉迷信的現(xiàn)狀。詩人觀念中既有華夷觀的遺留，也有救亡圖存、物競天擇的進步觀體現(xiàn)。他筆下的鄉(xiāng)民愚昧無知，無論肉體和精神都感染痼疾，古老的銅鼓正是“千秋難脫舊積習”的具象表征。曾昌霆不再相信宏大的敘事，詩歌最后的祈愿相當無力，詩人只能陷入惆悵。從焦灼的愿望到對家國的失落，短短數(shù)十年間，清末至民初邊地詩歌的銅鼓意象經(jīng)過極大起伏，最終在內(nèi)憂外患中被畫上了一個不圓滿的句號。

四、結(jié)語

以往學(xué)者對銅鼓詩詞所做的研究，往往止步于詩詞所揭露的銅鼓功能與銅鼓分布，少有對銅鼓意象之流變及其背后的意識形態(tài)進行深入探究。其實，每一個時代所記錄的銅鼓，都烙有鮮明的時代特點，都不是純?nèi)弧翱陀^”的銅鼓。銅鼓意象極富生命力與可塑性，本文僅針對其流變史進行討論。唐代，銅鼓出現(xiàn)于文人詩詞當中，鮮活多元，是天下一隅的瑰麗風物。宋代至明代，銅鼓被置于華夷秩序之中，是國家邊界的表征，往往作為蘊含政治色彩的符號出現(xiàn)。清代，銅鼓成為“多元一體”國家形象的表征，完全融合于國家統(tǒng)治的邏輯，但最終也因為統(tǒng)治的瓦解而隨之瓦解。銅鼓意象的流變史，實際亦是千余年來中國政治史與思想文化史的一束折射。詩史互證，我們由此可以窺見中國從“天下”走向近代國家的歷程。今天，銅鼓已成為廣西壯族自治區(qū)的一個文化符號[36]。銅鼓意象不但在現(xiàn)代民族詩歌中頻繁出現(xiàn)，蘊含深遠的民族情思，也越出了文字層面，作為形象符號出現(xiàn)于城市景觀、文化產(chǎn)品、舞美藝術(shù)中，為鑄牢中華民族共同體意識添磚加瓦。

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責任編輯：何文鉅