秦燕春

一

明清文學(xué)中女性作者得以大量浮出歷史地表，得益于經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會文化的土壤養(yǎng)育與世風(fēng)涵濡，諸如造紙業(yè)、印刷業(yè)發(fā)達(dá)，出版事業(yè)繁榮，女性閱讀能力提高，從官方到民間對于女性教育均頗重視，博學(xué)多識的才女甚至出入宮闈成為“女君子”“女太史”（屈大均《女官傳》）。晚明女性作者已經(jīng)以群體形象出現(xiàn)于中國文學(xué)的歷史舞臺，時或被稱為古代女性之有文學(xué)的頂峰時期。入清后，又經(jīng)二百馀年漫長歲月，再到十九世紀(jì)中葉，女性群體創(chuàng)作的規(guī)模蔚為壯觀，在文壇上也產(chǎn)生了相當(dāng)影響，為彼時仍以男性為主導(dǎo)而多少已現(xiàn)垂暮之象的傳統(tǒng)文學(xué)增添了不少活力，構(gòu)成了中國古典文學(xué)的一支后勁之旅。據(jù)郭延禮先生《明清女性文學(xué)的繁榮及其主要特征》統(tǒng)計，僅有清一代，江浙兩省就有女性作者約三千人、著作約四千種。孫康宜先生在相關(guān)研究中也指出，明清兩代出版過專著的女詩人達(dá)二千三百多人。這被認(rèn)為遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時期世界其他國家的女性作者的數(shù)量和比例?？紤]到原本既是“閨秀之傳較之文士不易”（沈善寶《名媛詩話》卷一），這一蓬勃的狀況無疑顯得極具魅力。

明清時期成為我國女性文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折時期，原因之一乃是傳世作品與才女事跡，較之此前時代大為豐富而易于獲得。另外，由于越來越嚴(yán)重的階層“內(nèi)卷”，導(dǎo)致長期倦怠于科舉考試的男性，對于相對清新雅麗、更重吟詠“性情”的閨閣文學(xué)，表現(xiàn)出積極的欣賞、追捧、提拔、獎掖，無疑也為女性作者得以揚名立身提供了相當(dāng)?shù)闹гα?。這一時期名士氣的男子對才女型風(fēng)氣的鼓勵（包括招收女弟子、刊刻閨秀作品等），均構(gòu)成了現(xiàn)象級的存在。明人李贄對“婦人見短，不堪學(xué)道”的堅決反對，不亞于一種精神指標(biāo)的出現(xiàn)?！扒で迨缰畾獠荤娔凶?，而鐘婦人”（鄒漪《紅蕉集》）的感嘆，絕非為《紅樓夢》所獨擅。托名鐘惺的明末文人即首先把女性的本質(zhì)和“清”的關(guān)系作了詳細(xì)的說明，如《名媛詩歸·序》中所言：

若夫古今名媛，則發(fā)乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派，無南皮西昆，而自流其悲雅者也。夫詩之道，亦多端矣，而吾必取于清……蓋女子不習(xí)軸仆輿馬之務(wù)，縟苔芳樹，養(yǎng)絙董香，與為恬雅。男子猶借四方之游，親知四方……而婦人不爾也，衾枕間有鄉(xiāng)縣，夢魂間有關(guān)塞，惟清故也。清則慧……男子之巧，洵不及婦人矣……蓋病近日之學(xué)詩者，不肯質(zhì)近自然，而取妍反拙。故青蓮乃一發(fā)于素足之女，為夫天然絕去雕飾。則夫名媛之集，不有裨哉？

而彼時女性詩人于此同樣自矜，所謂“乾坤有清氣，不獨鐘男兒。游心百世間，堂堂多女師”的抗言發(fā)聲不時可見。沈德潛在《清詩別裁集》里對中清被公推為“蕉園吟社”女士祭酒的柴靜儀評價極高，稱《凝香室詩鈔》“本乎性情之貞，發(fā)乎學(xué)術(shù)之正，韻語時帶箴銘，不可于風(fēng)云月露中求也”。反觀柴氏戒子婦詩中“丈夫四方志，錢刀非所求。相對理琴瑟，逸響隨風(fēng)流”以及答問詩法中“英華斂盡歸真樸，太白還應(yīng)讓少陵”的志向旨趣，沈斷不為無據(jù)。

毋庸諱言，在任何時代，女性的良好教育、才藝培養(yǎng)，是需要優(yōu)渥的家庭背景的。因此，除卻易代之際，柳如是之類青樓才妓能得逢時運大放異彩，斷言明清文學(xué)女性基本都出身閨媛、明清女性文學(xué)也主要體現(xiàn)為閨媛文學(xué)，大體是可以成立的。即使確有個別出身低微而天才卓越的女性作者，例如《西青散記》中提到的賀雙卿之流，比較“吳中女才子稱第一”的吳綃那樣可以由母族、夫族、師友一起烘云托月得享大名，前者若想出挑人前，過程無疑異常艱難。沈善寶《名媛詩話》中有不少類似的記錄，微寒小家的女性頗具天賦卻困于生計，難得出人頭地。這被認(rèn)為“閨秀之學(xué)與文士不同”的主因：

文士自幼即肄習(xí)經(jīng)史，旁及詩賦，有父兄教誨，師友討論，閨秀則既無文士之師承，又不能專習(xí)詩文，故非聰慧絕倫者，萬不能詩。生于名門巨族，遇父兄師友知詩者傳揚尚易，倘生于蓬蓽，嫁于村俗，則湮沒無聞?wù)卟恢矌祝ㄉ蛏茖殹睹略娫挕肪硪唬?/p>

既然已經(jīng)成為現(xiàn)象，明清閨媛文學(xué)出圈的具體形式便也初具規(guī)模了。例如，顯揚一時的名媛結(jié)社;文學(xué)家族中女性作者的薈萃與分流;“蕉園七子”“吳中十子”等創(chuàng)作群體的自發(fā)聚合與離散……結(jié)社類型中家庭型、鄉(xiāng)土型、異地型的不同呈現(xiàn)，說明了閨媛文學(xué)源于地望而又試圖沖出地望的努力。

因為地域經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展不平衡，在中國地理版圖，女性創(chuàng)作群體的分布區(qū)域顯得極不均衡。胡文楷《歷代婦女著作考》一書收錄明清女作家中，南方人占比超過85%，北方人不足10%。此外還有籍貫未詳者及朝鮮籍等人。南方女作家在人數(shù)上的優(yōu)勢是顯而易見的。

包括文學(xué)女性的社會身份與社會生活，傳統(tǒng)格局的習(xí)見規(guī)定之下，冰封的松動也灼然可見。

例如，閨閣才女遭逢家難之時，出為閨塾師或賣文鬻畫以養(yǎng)全家人的情況已經(jīng)相當(dāng)常見。《名媛詩話》的作者，浙江錢塘人沈善寶，在少年喪父、妹弟幼齡、一家生活陷入困境之時，即毅然選擇了“奔走袁江售詩鬻畫以養(yǎng)”。甚至“售詩鬻畫，積銖累寸，集成鉅資”，以自己的藝事收入積累資金，使得家族幾代喪亡親人八具棺木同時落葬，被鄉(xiāng)里稱為孝女。其母亦直認(rèn)“爾負(fù)奇男志，吾將孝子看”，顯然沒有將這位硬朗大氣的長女視為弱者，其“書畫竟能供菽水，才名直欲動公卿”的社會影響，對于后輩才女，也具有了榜樣的意義。再如，另一位山陰女詩人胡慎儀，境遇乃是“早寡，撫幼子。未幾，子卒，家益落，乃為閨中塾師，歷四十年，受業(yè)女弟子前后二十馀人，多以詩名”。沈善寶在《名媛詩話》中記載了很多類似案例，賣詩畫和做閨塾師自給的女詩人有不少。閨塾師在當(dāng)時社會聲譽頗高，常受高官雇傭，教授他們的女兒或妾室學(xué)習(xí)文化、提高修養(yǎng)。作為儒家傳統(tǒng)的精神后裔，閨塾師不僅可以得到相當(dāng)?shù)纳鐣鹬?，獲得的報酬亦不菲。此不僅對其家庭來說是一筆可觀的經(jīng)濟(jì)財富，更意味著女性的潛在獨立與強(qiáng)大正在某些向度成為現(xiàn)實的可能。

這些事例，無不說明，對于古典中國的閨閣才媛，一個文學(xué)的自覺與文學(xué)自信的時代，已經(jīng)來臨。“年老無子”的閨閣詩人不但可以自持詩卷宣布“是我神明所鐘，即我子也”，因才調(diào)出眾而深受父兄寵護(hù)的才女，也會聞人選詩遺落自己之時，充滿自薦的勇氣：“王嬙未必?zé)o顏色，爭奈毛君筆下何?！迸宰髡咧g更能彼此激賞與扶掖，所謂“林下襟懷望若仙，掃眉才調(diào)盡翩翩”。

二

時人論明清文學(xué)，常以為文化制度或文化層累的壓抑，使得一代文人的精神發(fā)生畸變，與薄命才女之間產(chǎn)生詭譎的生命認(rèn)同，導(dǎo)致了兩朝文學(xué)趣味都發(fā)生了顯著變化—陰柔化的文學(xué)趨向。這也表現(xiàn)在當(dāng)時更為通俗的文學(xué)形式（例如彈詞或小說），其中的才子想象往往具足柔美，甚至不乏孱弱。

具體到明清女性的創(chuàng)作風(fēng)格，大抵而言，囿于當(dāng)時生活視野確乎未免狹窄，女性文學(xué)在特有的重情、多才、尚趣之外，內(nèi)容題材表現(xiàn)多數(shù)時候難免單一，所謂風(fēng)月之情、離別之恨、夫婿之好（或正相反）、姻婭之私，仍是女性文學(xué)的主要內(nèi)容。襟懷之不闊，禮法之牽拘，觀概之狹窄，格調(diào)之卑下，經(jīng)常成為一代文學(xué)被詬病之處。

但破格與出圈之人，永遠(yuǎn)不會少。例如，女性的如何“言情”與“表德”。

后世公論，晚明文學(xué)風(fēng)氣之變，重在“情變”。

宋代以前，關(guān)于心與性、情、理之關(guān)系已被思想家廣泛涉及，至于宋儒，更是精義迭出。“心統(tǒng)性情”說首倡于張載。胡宏認(rèn)為“誠成天下之性，性立天下之有，情效天下之動，心妙性情之德”（《知言》）。朱熹以“心統(tǒng)性情”說為“顛撲不破”之論，更從體用、動靜方面充量發(fā)揮。但“心統(tǒng)性情”之“心”到底是唯危的“人心”還是唯微的“道心”？“心”是否只能指已發(fā)不能指未發(fā)？在功夫化境上心性可否為一？朱子學(xué)與非朱子學(xué)的許多重要區(qū)別均將體現(xiàn)于此。

明儒王守仁的心學(xué)情性論部分承襲了朱熹的一些觀點，諸如“心統(tǒng)性情：性，心體也;情，心用也”，“性即未發(fā)之情，情即已發(fā)之性”，但他特別指出“體用一源”，承續(xù)了宋儒陸九淵“且如情、性、心、才，都只是一般物事，言偶不同耳”的觀點。君子的修養(yǎng)不僅要在本體的“性”上用功夫，還要在發(fā)用的“情”上用功夫，要“因用以求其體”，不要視“情”為洪水猛獸。既然“七情”是“人心合有的”，只要“認(rèn)得良知明白”，七情“順其自然之流行”便是良知發(fā)用。王守仁把“欲”理解為“情”的執(zhí)著沉迷，欲的產(chǎn)生也是自然的。欲雖為良知之蔽，但良知仍在，只要良知覺醒，即能去蔽而恢復(fù)本體，因此欲也不是可怕的。由于心理情感和道德本能一起被提升到了本體的高度，王學(xué)的邏輯因此確有可能導(dǎo)致以情為性、情性不分。但此類斷制往往跟功夫等第密切相關(guān)，很難僅從名相定下標(biāo)準(zhǔn)。

情在良知學(xué)中獲得了充分的解放，良知學(xué)的“情”的面向很突出。誠然正統(tǒng)儒者大多不會負(fù)面地看待情，詩書禮樂總是因人情而立，然在“心統(tǒng)性情”格局下的程朱理學(xué)，情總是要慎重地接受來自超越界的性的指導(dǎo)，不能放肆。良知則對萬物總有不能自已的溫潤之情。溫潤之情再往前發(fā)展一步，即是沖決羅網(wǎng)的力量。良知學(xué)的解放功能與破壞功能可以說是一體的兩面—這一點，將在后世王學(xué)不斷被“畫歪臉”的運道中每況愈下。

明代的文學(xué)情感論與哲學(xué)情性論互相呼應(yīng)，這一方向性的轉(zhuǎn)折可能比哲學(xué)領(lǐng)域來得更早。人的本質(zhì)被認(rèn)為依情欲主體而立，這一思路會在數(shù)百年后為“五四”所重新發(fā)現(xiàn)并結(jié)合了西來學(xué)說而乘時而起。但對于真正的晚明，超越之情與情欲之情其實一直構(gòu)成了對照的兩極。晚明社會同時存在著的兩種對情的理解，一種見于晚明文學(xué)，一種見于陽明之后的理學(xué)領(lǐng)域，但兩股思潮卻又有相當(dāng)密切的關(guān)系，其緣起的關(guān)聯(lián)之密切與定位的性質(zhì)之懸殊，于國史為少見。試圖綰合者（例如馮夢龍），是直將“節(jié)義”與“真情”視為不一不二，所謂“自來忠孝節(jié)烈之事，從道理上作者必勉強(qiáng)，從至情上出者必真切”，“無情之夫，必不能為義夫;無情之婦，必不能為節(jié)婦。世儒但知理為情之范，孰知情為理之維乎”（《情貞類》尾評）。這兩種路線的糾結(jié)，至今仍清楚地出現(xiàn)于當(dāng)代學(xué)者對晚明思潮的理解。

一個“情”字，可以從晚明聯(lián)結(jié)到現(xiàn)代，但卻有兩種面貌、兩條路線，這兩種面貌、兩條路線，也清晰地影響了明清女性文學(xué)的風(fēng)格與差異。

飽受非議的易代才媛如吳綃，盡管托名其下的《贈藥編》不乏作偽的可能，但其中對于“情”的執(zhí)著，所謂“反覆懇言，只為一情字，朝夕旦暮，只為一情字”，乃至對于女性合理欲望的肯定與奔放，所謂“從今博得一個真正才子，不為枉過一生也”，卻也是一個時代的亮色與強(qiáng)音。即使在確定為吳綃作品的詩詞當(dāng)中，其對于“古者重同心，時人矜悅目”的熱烈與膽識，也足以令人看出，彼時“艷過六朝，情深班蔡”的晚明才妓的艷冶奔放，居然是可以滲入閨閣的。而面對吳綃之夫“多內(nèi)寵”的放蕩生活，按照今人標(biāo)準(zhǔn)，吳綃干脆大膽地進(jìn)行婚外戀情，較之必須對眾多小妾“愛如己出”，實在也未必更不道德或更不文明。依憑當(dāng)時習(xí)見的倫理要求與性別壓力，倘若其夫能如近乎他們同齡人的山陰的烈士詩人祁彪佳，一生不蓄姬妾不漁色，很難想象吳綃有何理由與方便而如此冒天下之大不韙。

與此同時，滿目節(jié)烈的明清女性記憶，某種程度上也未必都是強(qiáng)迫的，未嘗就沒有因為真正的情感而選擇殉節(jié)。例如《名媛詩話》中提到的陳蕙卿，詩中留下對夫婦生前“多君自挽青袍袖，手拂云鬢代理妝”的細(xì)節(jié)寫照，伉儷之情可見。而桐城方家的三位節(jié)烈女詩人（方孟式、方維儀、方維則），有的與夫同殉國殤;有的少年孀居至于耄耋，一生以詩畫自娛，也未必一定出于禮教的壓抑不舒，包括她們自發(fā)地以正邪評判歷代宮闈之詩。對于傳統(tǒng)中國的知識結(jié)構(gòu)而言，人的生命境界實可處于差異巨大的不同層次。過于看重情欲的必需與力量，未嘗不是今人才有的偏頗與狹隘。畢竟以孝行、賢德先于智略、才華的排序，非女倫獨有，“名士牢愁，美人幽怨，都非究竟，不如學(xué)道”（汪端語）是適應(yīng)于任何一類古典時期的價值判斷的。當(dāng)然，如果表彰節(jié)烈的力道一旦至于“妾幼嫻閨訓(xùn)，從一不敢忘。安知生人樂，惟覺死名香”，結(jié)果大抵是恐怖的：強(qiáng)制的道德只能導(dǎo)致事實的缺德。我們有理由相信，祁彪佳與其并稱“金童玉女”的妻子商景蘭，在國難臨頭不得不死之際，所選擇的“君臣原大節(jié)，兒女亦人情”，是生死兩難也是生死兩全，當(dāng)更為正常的人倫所認(rèn)同。

恰如哲學(xué)領(lǐng)域的一情兩說，賢媛文學(xué)同樣在明清得以發(fā)展壯大，所謂“賢母之詩流傳頗盛”。像畢沅之母張藻，本自出身名門，其母顧蘭谷能詩，且練達(dá)世情嘗救夫于危難，“以章句之才”著稱。張藻送子沅開府陜西，嘗賦詩為誡，一言“讀書裕經(jīng)綸，學(xué)古法政治。功業(yè)與文章，斯道非有二”，再言“端己勵清操，儉德風(fēng)下位。大法則小廉，積誠以去偽”，況兼“豐鎬有遺音，人文郁炳蔚”，乃至“古人樹聲名，根柢性情地。一一踐履真，實心見實事”?？紤]到畢沅早年喪父，其母的言教行教分量極重。而畢氏一門，同樣才女迭出，諸如畢沅女弟、女侄，包括小妾。類似的一門風(fēng)雅，母女、父女、兄妹、姐弟、婆媳均能才華秀出者，于明清時期的詩書傳家之族，并不稀見，可以說群彥畢現(xiàn)。

閨閣詩人因為切身于倫理生活的細(xì)密周到，其對人倫關(guān)系的體認(rèn)，常常出于自然和必然，形諸“夫為妻之綱，妻亦與夫齊。敵體均伉儷，恩愛兩不疑”“賢豪克樹立，半出內(nèi)助資”之類見解，較之那些忙于“內(nèi)寵”的男性，高下豈不立見。閩中才女何梅鄰能夠在《兒》詩中懇言“殖學(xué)精于勤，取法貴乎上。功無一息寬，志欲千古抗。臨渴而掘井，及泉烏可望？置身賢豪間，男兒何多讓”，或者“六經(jīng)為根底，諸史亦藩籬。不知千古事，倀倀欲何之？源遠(yuǎn)流浩蕩，膏沃光陸離。有本者如是，吾兒知未知”，寫給丈夫的詩也能箴規(guī)“儒者治生原急務(wù)，古人隨地有師資”。為母為妻如是，難怪后人要艷嘆“有才有識，小儒咂舌”了。雖然彼時女子得以成立的條件委實有限，然發(fā)心“愿為大儒，不愿為班、左”的女先生，又其少哉。

三

因為社會與經(jīng)濟(jì)生活作為總體畢竟還是缺乏制度性保障的真正獨立，明清時期的才媛，一身遺憾“閨閣沉埋負(fù)此生”者，恐怕實際數(shù)量更為可觀。無法擁有“自己的房間”對于古舊時代的中西女性，是類似的煩惱。即使可以獨力持家安葬八棺的沈善寶，據(jù)她自己詩詞中的記述，婚后生計與夫婦感情都尚不壞，也難免要感嘆身為女兒時“雖簞食瓢飲，依父母膝下，天倫之中自有至樂，且得一意操觚，出筆自然和雅”，“迨于歸后，米鹽凌雜，兒女牽纏，不免分心，即牙簽堆案，無從專講矣，吾輩皆蹈此轍”。她甚至追記了自己同樣工詩善畫的從母如何在出嫁之后“從宦往來，兒女既多，筆墨遂廢”的感嘆，認(rèn)為欲為才女，還是不嫁為好：

欲作雅人，必須終身在室。近日偶得一二句，思欲足成，輒為俗事敗興。

也許此痛的馀痛實在沉重。又三世之后，沈善寶的外重孫輩中（她女兒的女兒的女兒一輩），又才女競出，此即名揚清末民初的“淮西三呂”：呂惠如、呂美蓀、呂碧城。雖然已歷三世，時至晚清，三呂在婚事上的表現(xiàn)，仍然均不甚積極樂觀。特別被稱為“三百年女詞人第一”的呂碧城，干脆直接選擇了久游海外、獨身終老。雖然呂氏姊妹心目中女性的理想人格原本就非同凡艷，傳統(tǒng)中國的閨秀記憶顯然對她們依然影響深遠(yuǎn)，所謂“我有外王母，嚴(yán)母武恭人，慷慨丈夫女，大義為世陳”（呂美蓀《重至京師》）—這位武姓祖母，應(yīng)該即是沈善寶的女兒。但也只有當(dāng)社會與文化環(huán)境再度新變，她們可以沖出閨閣、進(jìn)入新的生活，“深閨有愿作新民”之后，新的生命樣態(tài)的樹立與開展，才是真正可能的。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院中國文化研究所）