楊耐

三 全國盔頭制作行業(yè)分布現(xiàn)狀

2021年1月至2022年8月之間，筆者對盔頭制作行業(yè)在全國的分布情況作了一個初步調(diào)研，其分布情況大致如下：

華北地區(qū)，如北京、天津、河北省的定興、石家莊以及山西省的太原、忻州、陽泉、長治、高平、運城等地，都有一些從事盔頭制作的業(yè)者。其中，以李繼宗為代表的家族盔頭制作行業(yè)人數(shù)最多，規(guī)模也較大。李繼宗世代傳承盔頭制作，其祖上生于十九世紀(jì)八十年代，自“宮中人”（當(dāng)為清宮盔頭作的手藝人）學(xué)得盔頭制作手藝，在北京開設(shè)了聚興隆盔頭鋪，并一直傳承至今。李繼宗先生本人退休于北方昆曲劇院（位于北京），2014年被評為北京市第四批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目戲曲盔頭制作代表性傳承人。目前，以李繼宗先生為代表的戲曲盔頭制作技藝已被評為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國家級項目。李繼宗的子女及孫子們居于河北定興，整個李氏家族幾乎都以盔頭制作為主。另外，自清末民初以來，李繼宗的爺爺、父親及其本人也培養(yǎng)了許多河北籍的徒弟，尤以祖籍定興人為主。故與其他地方相比，河北定興從事盔頭制作行業(yè)的人數(shù)較多。太原和忻州地區(qū)的盔頭制作主要是以來自宏道鎮(zhèn)的梁氏后人為主。清朝末期，宏道人梁在全年幼喪父，被奶奶撫養(yǎng)，后來奶奶也去世，去世前因擔(dān)心其無法生存，將其送去鎮(zhèn)上的“集義成”學(xué)藝。在更早的文字記載中，距離宏道鎮(zhèn)八里地的原平縣南河底村郝某從蘇州學(xué)得盔頭手藝，晚年回歸故里。將此手藝傳至宏道鎮(zhèn)。梁在全在集義成學(xué)藝時年僅八歲。集義成是當(dāng)?shù)貙ｉT做戲曲行頭的字號，梁在全在該字號學(xué)得手藝，并傳給自己的三個兒子梁廣富、梁廣金和梁廣銀，三子梁廣銀手藝最佳。梁廣銀的次女梁翠蘭和四女兒梁翠云俱以盔頭制作為業(yè)，梁翠蘭主要在宏道鎮(zhèn)做盔頭，后來搬到太原繼續(xù)做盔頭。梁翠云則進了山西省晉劇院（位于太原），現(xiàn)為山西省戲曲盔頭制作項目傳承人。梁翠蘭的女兒侯麗則在宏道做盔頭。除了梁氏后人，宏道鎮(zhèn)目前還有其他人也在做盔頭，其手藝主要自梁氏習(xí)得。

華東地區(qū)，如上海、山東青島、江蘇的鎮(zhèn)江、南京、蘇州，浙江的寧波、杭州、嵊州、義烏以及臺州等地、安徽的安慶以及福建省的福州、莆田、仙游、漳州、泉州等地也有一些盔頭從業(yè)者。其中，蘇州以劇裝廠為主，莆田有個體以家庭為單位的盔頭從業(yè)者，也有辦廠的小型企業(yè)，整體來說，規(guī)模都不是很大，個體經(jīng)營者居多。

中南地區(qū)，如河南省的鄭州、許昌、漯河，廣東省的潮州、海豐、廣州、佛山等地分布的盔頭制作行業(yè)。尤以河南為盛，不僅從事盔頭制作的人數(shù)較多，且生產(chǎn)制作的盔頭成品和配件也比較多，目前全國各地有很多盔頭及制作盔頭所需的零配件都產(chǎn)自河南。

此外，西南地區(qū)的綿陽、遂寧、成都，西北地區(qū)的榆林、西安、漢中、洋縣、蘭州，以及東北地區(qū)的沈陽等地也零散地分布一些制作盔頭的手藝人，其盔頭產(chǎn)量不是很多，主要供當(dāng)?shù)鼗蛑苓叺貐^(qū)的劇團使用。

上述盔頭分布情況與當(dāng)?shù)貏》N存在狀況有一定關(guān)聯(lián)，但盔頭與劇種之間并不存在一種一一對應(yīng)的絕對關(guān)系。舉例來說，南方以越劇為主的嵊州等地，其盔帽制作帶有明顯的越劇風(fēng)格，河南鄭州、山西太原等地分別以豫劇和晉劇為主，當(dāng)?shù)氐目敝谱鲃t分別帶有豫劇和晉劇的風(fēng)格，但這并不意味著當(dāng)?shù)氐目^業(yè)者只做越劇或豫劇、晉劇中所用的盔頭。事實上，戲曲劇種多劇種并存的現(xiàn)象十分普遍，以山西高平為例，該地雖然盛行晉劇，卻并不以晉劇為唯一劇種，而是京劇、昆曲、蒲劇等多劇種并存。當(dāng)?shù)氐目敝谱餍袠I(yè)也不會因為這種多劇種并存的局面而有所分野。通常情況下，當(dāng)?shù)刂谱鞯目痹谄洳煌瑒》N之間是可以通用的。換句話說，當(dāng)?shù)夭⒉淮嬖趯Ｓ糜跁x劇盔帽的制作業(yè)者，也不存在當(dāng)?shù)乜睒I(yè)者所做的盔帽只能用于晉劇的情況。對于盔頭業(yè)者而言，他們可以按照客戶的要求，做任何一種盔頭。雖然其客戶群體往往以某一劇種類型為主，但這并不意味著他只會或只做這一劇種的盔頭。用李繼宗先生的話說，盔頭制作有地域之分，無劇種之分。以浙江臺州的李少春為例，表面上看，他制作的越劇盔帽與京劇盔帽有截然不同的風(fēng)格，但這并不代表他只會制作越劇盔帽。因此，考察盔頭業(yè)者在全國的分布情況，在一定程度上可以參考劇種分布情況，但劇種分布與盔頭分布并不存在一一對應(yīng)的絕對關(guān)系。

上述盔頭制作行業(yè)的分布情況主要反映的是目前尚處在“活躍”狀態(tài)的盔帽行從業(yè)者的分布狀況。至于那些過去或歷史上曾經(jīng)存在過盔帽制作但目前并不太活躍的區(qū)域并未完全反映進去。所謂“活躍”狀態(tài)，主要是指那些還在從事盔帽制作且在行業(yè)內(nèi)認(rèn)可度較高的從業(yè)者。部分地區(qū)在過去曾經(jīng)有過一些手藝很好卻因年齡太大或已退休，不再（或基本不再）從事盔帽制作的從業(yè)者，如沈陽、寧波等地，也略有反映。需要補充的是，該分布情況主要依據(jù)的是個人調(diào)研過程中以不同方式或通過不同途徑所獲得的調(diào)研信息，它所反映的只是個人研究過程中的階段性成果，既不是最終成果，也可能會存在一定的紕漏。其不足之處，有待進一步完善。

從上面的分布情況，我們可以非常直觀地看到，目前我國傳統(tǒng)戲曲盔頭的制作行業(yè)主要分布在黃河中下游的中原地區(qū)（包括黃河改道流經(jīng)的區(qū)域）、東南沿海一帶以及歷史上曾經(jīng)作為帝王之都、文化底蘊比較深厚的城市如北京、西安、杭州、南京、成都等。這些地區(qū)或城市通常有一個共同的特點，要么為古代交通要道，商埠云集，經(jīng)濟活動興旺，要么為古代都城首府，過去曾是帝都或地方經(jīng)濟文化活動的中心，民間戲曲演出活動比較活躍，因此，為之服務(wù)的盔頭道具等傳統(tǒng)制作業(yè)也就相對比較興盛。

而地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展水平與現(xiàn)代交通及現(xiàn)代娛樂業(yè)快速發(fā)展的趨勢同樣也會給盔頭制作這樣的傳統(tǒng)手工行業(yè)帶來深遠的變化和影響。

首先是地理交通因素方面的影響，東南沿海因為交通便利，新興科學(xué)技術(shù)發(fā)展較快，人們對新鮮事物的接受能力也比較強。因此，分布在東南沿海一帶的盔頭行從業(yè)者普遍都比較早的借助了機械化設(shè)備來提升盔頭制作的流水速度。不僅如此，在材料使用及風(fēng)格特點上也呈現(xiàn)出較為明顯的時代特性。而在靠近內(nèi)陸地區(qū)的城市包括北京、河北、山西、陜西等地，盔頭行從業(yè)者尤其是那些執(zhí)著于保持傳統(tǒng)的民間手藝人仍然傾向于采用傳統(tǒng)的加工方式進行制作，而在風(fēng)格造型方面仍以保持傳統(tǒng)為主。

其次是地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展水平的影響，一方面東南沿海地區(qū)因經(jīng)濟發(fā)展水平較高，勞動力成本不斷攀升，這就在無形中使得戲曲盔頭這樣傳統(tǒng)勞動密集型的純手工制作行業(yè)人力成本不斷推高，再加上原材料價格的不斷上漲，盔頭成品的價格也不得不跟著提升。另一方面，客戶端對于傳統(tǒng)戲曲盔頭的市場需求或接受能力卻在不斷降低。這也是東南沿海一帶普遍采用機械化手段提高生產(chǎn)效率、降低人工成本的重要原因之一，而那些靠近內(nèi)陸尤其是嚴(yán)重依賴家庭個別成員純手工制作的盔頭從業(yè)者便面臨著巨大的市場競爭壓力。

再次，現(xiàn)代娛樂業(yè)的爆發(fā)式增長在無形中消解著人們對傳統(tǒng)舞美形式的認(rèn)知、理解與欣賞。一方面，日?；鸨默F(xiàn)代娛樂業(yè)并不過多地依賴于類似盔頭這樣的傳統(tǒng)舞美制作，另一方面，現(xiàn)代娛樂演出市場除了自虐為“守舊”的傳統(tǒng)戲曲劇目或古裝戲，幾乎完全摒棄了過去舞臺演出中經(jīng)常倚重的傳統(tǒng)舞美裝飾手段，而更多地采用了帶有西化裝飾風(fēng)格與裝飾手段的現(xiàn)代舞美。這種西化趨勢體現(xiàn)在盔頭制作方面，其最典型的案例就是南方出現(xiàn)有純粹以珠片亮飾制作的盔頭。其制作手法完全顛覆了過去的紙板、鏃活、掐絲、瀝粉、貼箔、點綢等傳統(tǒng)盔頭制作技藝。

四盔頭行的地域特色與發(fā)展趨勢

不同地方的盔帽行所制作的盔帽大都帶有一定的地域特色。這種地域特色主要體現(xiàn)在工具材料、工藝手法以及造型風(fēng)格等幾個方面。

首先，工具材料方面，因地制宜。例如，制作盔頭用的紙板，有用元書紙、高麗紙打袼褙出來的紙板，有用草板紙或其他紙板。又如，掐絲用的鉛絲，有的用皺紋紙裹鉛絲，有的直接使用機裹鉛絲。瀝粉用的粉料和加固用的骨膠，各人自行調(diào)配。做絨球的蠶絲，有的是用素蠶絲自行加工染制，有的則是購買現(xiàn)成的蠶絲。制作工具[如鏃刀（也叫刻刀）、粉筒、蠟板等]基本都是自行打制，各有特色。做珠須的工具，有用不銹鋼曲柄，有用手動搖柄機，而這手動搖柄機也是利用不同的機械改造而來的。其他如壓板機、雕刻機等，不同手藝人改造的機械不同，但其基本原理卻幾乎都是一樣的，充分顯示了民間普通勞動者的無窮智慧。

其次，工藝手法方面。不同工藝其制作手法自然不一樣，如夾紗，傳統(tǒng)工藝是在紙板上刷完骨膠粘上絲網(wǎng)，然后用錘子砸實，使絲網(wǎng)與骨膠結(jié)合緊密。南方有些地方的盔頭師傅所使用的壓板機則直接將粘了絲網(wǎng)的紙板放在壓板機中壓制，不用人工捶打。紙板刻花方面，傳統(tǒng)鏃活將若干層紙板堆疊整齊并固定好以后放在蠟板上用鏃刀進行刻花，現(xiàn)代電腦刻花則將單層紙板放在雕刻機上以電腦操作雕刻。也有機械雕刻，借助電動刀具和人工控制進行雕刻。由于沿海一帶普遍采用機械輔助手段，因此其在這些工藝制作方面與其他地方有著比較明顯的區(qū)別。除了因使用工具不同所帶來的工藝差別，還有一些地方的制作工藝本身就具備一定的獨特性。例如，黑紗帽，一般做法是內(nèi)用紙板外鞔黑絨，黃澤李梅清師傅制作的黑紗則在紙板內(nèi)還襯有一層絲網(wǎng)。再如鳳冠，一般鳳冠的做法是綁鐵絲架，然后在鐵絲架上安裝各種飾物，比較講究的做法會將鳳冠內(nèi)蒙上一層絨布，遮住絲架，有的卻并不蒙布，絲架直接露著，而寧波張善寶給劇團做的小鳳冠則不用絲架，另套小黑紗而用。此外，在金銀箔的處理手法上，南方通常在貼箔之后再撒以碎金箔，目的多是掩蓋貼箔的縫隙。北方一般直接貼箔點綢，不用另撒碎金箔。而在點綢方面，不同地方的點綢方式也各不相同。

最后，造型風(fēng)格方面，同一種盔頭，南北方不同地方其圖案造型等往往風(fēng)格迥異。例如，同樣一頂鳳冠，海派鳳冠整體造型偏小，其鳳形瘦削，花蝶少飾，有玲瓏簡約之美，北方鳳冠（如山西晉劇所用），其造型帶有北方那種特有的粗獷夸張的風(fēng)格，而京派鳳冠，其造型追求穩(wěn)重典雅。福建莆田的鄭清勇則同時汲取南北特點制作了同時帶有南北風(fēng)格的鳳冠。曾供職于河南豫劇院的孫繼增先生所做“連體小王盔”為常香玉串演《黃鶴樓》里周瑜所戴，因劇中周瑜有很多高難度動作，頭盔做成連體，演出的時候不易脫落。另外，孫繼增做的“卷式耳不聞”一盔其帽側(cè)卷耳及帽頂裝飾的“鰲魚頭”造型也都很有特色，與別處不同。河南豫劇中扮演武則天和媽祖所需要的女平頂冠，采用的是男用平頂冠的基本造型，然后飾以花和鳳，以鳳飾為主，別顯雍容華貴。南方越劇或潮劇中使用的紗帽、小生巾（圖1）、學(xué)士巾等盔帽在造型方面與北方盔頭也存在較大的區(qū)別。以浙江臺州李少春的越劇盔頭為例，其盔帽上裝飾的翠活和亮飾較多，這大概與現(xiàn)代越劇團中多女性演員、愛好裝飾華美等因素有關(guān)。而其帽胎則通常采用前軟后硬相結(jié)合的方式，軟胎中又通常墊以海綿，以增加帽形的圓潤感。

值得注意的是，除了京派盔帽比較講究規(guī)制，全國通用以外，各種帶有地方特色的盔帽一般服務(wù)于地方劇種，規(guī)制既有不同，也不甚講究。而京派盔帽除了運用于京昆大戲，通常也輻射全國多個地域，不僅覆蓋全國主要京昆院團，甚至還包括了川劇、晉劇等主要劇種，譬如以李繼宗家族為代表的李氏盔頭即是京派盔頭的典型代表（圖2）。

從年齡特點來看，盔頭行近年來大致呈現(xiàn)為新老更替、青年從業(yè)者數(shù)量逐漸增多的發(fā)展趨勢。這在很大程度上得益于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護活動在全國范圍的深入開展。全國很多地方老一輩的盔頭手藝人被評為非遺傳承人。這些非遺傳承人主動承擔(dān)起非遺傳承的責(zé)任和義務(wù)。而各地盔頭制作技藝作為非遺保護項目的確立與宣傳，也吸引了年輕人對這一傳統(tǒng)手工藝的欣賞、了解、愛好，乃至親自參與。從另外一個角度而言，盔頭行從業(yè)者年輕化的趨勢至少可以為這個古老的行業(yè)帶來這么一個優(yōu)勢，即在這樣的一批年輕人中，絕大多數(shù)都比較吃苦耐勞，接受能力比較強，思想也更為開放。他們擅于接受新事物，擅于借助現(xiàn)代新媒體技術(shù)宣傳推廣自己，擅于利用或發(fā)明新的機械，改進傳統(tǒng)的手工制作工藝，如南方的鄭清勇、林建山、李少峰等人改革使用的雕刻機、壓制機、切割機等。北方的李鑫、劉清河、侯麗、霍耀武等人比較擅長借助現(xiàn)代媒體途徑進行自我宣傳。

與新一代盔頭從業(yè)者相比，有很多老一輩手藝人（如李繼宗、李梅清、張三友等）基本具備較深的書寫繪畫功底，具備自行設(shè)計、書寫和圖樣繪制的能力。以浙江黃澤的李梅清為例，其不僅擅長書寫繪畫，木匠活也會，還擅長泥塑。李繼宗的兒子李學(xué)良除了盔頭制作，也擅長木工、大帶等多種手藝。這種多才多藝的個人特點往往對于其盔頭制作技藝的提升也發(fā)揮著積極的作用和影響?？偟膩碚f，老一輩手藝人通常具備更多傳統(tǒng)技能的積淀，在思想上偏于恪守舊制陳規(guī)，這對于傳統(tǒng)手工藝技術(shù)的保留與傳承毫無疑問是很有幫助的。

從盔頭發(fā)展角度而言，觀念的更新與開放包容的態(tài)度，對于盔頭制作技藝的傳承與發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。以當(dāng)今盔頭行首屈一指的李氏家族為例，李氏家族無論是在過去還是現(xiàn)在都在為盔頭制作這個行業(yè)不斷培養(yǎng)年輕人才。除了老一輩的盔頭人李繼宗，李氏家族的年輕掌門人李鑫現(xiàn)在也經(jīng)常受邀參加政府高?；蛏鐣C構(gòu)的公益性公開授課，為大學(xué)學(xué)生、社會公眾或普通愛好者講授傳統(tǒng)盔頭制作技藝方面的知識。另以過去曾為上海昆劇團管理盔箱的竇云峰先生為例，其當(dāng)年因為一個偶然的機會發(fā)現(xiàn)一個叫鄭清勇的年輕手藝人，不僅帶領(lǐng)其參觀劇團盔箱備置的各種盔頭，并對之進行不斷提攜，從而使得海派盔頭多了一脈延續(xù)與傳承。

從傳承與創(chuàng)新的角度來說，傳統(tǒng)戲曲盔頭始終保持著不斷的演變與發(fā)展。這種演變與發(fā)展綜合體現(xiàn)在盔頭形制的演變與制作技藝的變革本身兩個重要方面。

關(guān)于形制的演變，外在需求的客觀變化是其根本原因。用李氏盔頭第五代傳承人李鑫的話說，對于盔頭制作者而言，他們是為市場服務(wù)的，需要根據(jù)市場的需求隨時調(diào)整，不可能一直固定不變。只有這樣才能保證不被市場淘汰。這就使得盔頭的形制亦保持著一種不斷變化的狀態(tài)。而所謂市場需求，就是戲曲舞臺演出實踐的要求，不合市場需求就等同于脫離了舞臺實踐的要求。因此，即使是以堅守傳統(tǒng)為基本理念的李氏盔頭，其盔頭形制也是在不斷變化調(diào)整的過程之中的。尤其是那些不愿滿足于傳統(tǒng)盔頭樣式的表演藝術(shù)家，為了追求獨特的表演風(fēng)格和舞臺效果，經(jīng)常會對自己所戴的盔頭樣式提出一些比較獨到的想法，這就要求盔頭師傅們運用其嫻熟的盔頭制作技藝來滿足客戶的需求，例如，福建的盔頭師傅鄭清勇就曾應(yīng)顧客的要求，在結(jié)合南北方風(fēng)格的基礎(chǔ)上，先后制作了兩頂造型獨特的鳳冠，圖3為其中之一。值得注意的是，盔頭這種形制的演變是以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，即在圖案、造型、材質(zhì)、工藝等許多方面仍然保留了傳統(tǒng)文化的精髓。這與打著“創(chuàng)新”的旗號，隨心所欲地“創(chuàng)造”有著本質(zhì)的不同。

關(guān)于技藝變革，原材料的變化和效率的提升是促使傳統(tǒng)盔頭制作技藝變革的兩個最為重要的因素。譬如黏合劑，傳統(tǒng)制作技藝中需要用到骨膠和天然乳膠，天然乳膠即橡膠制品，也有用牛膠或魚膠的，即用牛皮或魚皮熬制的乳膠。現(xiàn)在的盔頭制作工藝中，除了骨膠仍保留使用外，人們已經(jīng)普遍使用人工合成的化學(xué)膠水取代天然乳膠或動物膠。而漆料也由過去的大漆（天然漆）改為化學(xué)清漆。制作軟硬盔所需用到的各種紙板過去都是盔頭匠人們自行打制，俗稱打袼褙。打制袼褙紙時根據(jù)紙板使用部位及其功能的不同，其所選擇使用的紙張在材質(zhì)、厚薄、韌性等方面也各有講究?，F(xiàn)在人們普遍采用市場加工好的草板紙取代傳統(tǒng)的袼褙紙。再如過去盔頭中用到的點翠使用翠鳥羽，現(xiàn)在為了保護鳥類動物，已普遍改為點綢。南方有的地方為了節(jié)約工時，降低成本，將點綢進一步改良為彩繪（圖4）。

如上工藝變革基本都是由原材料的變化引起的。還有一些工藝變革是為了適應(yīng)現(xiàn)代機械化生產(chǎn)效率提升的需要而產(chǎn)生的。例如，南方鏤刻紙板使用機械切割機或激光雕刻機，紙板夾紗使用壓板機，鉛絲裹紙也使用機械化模式。機械化設(shè)備的使用也會帶來一些形制的變化，譬如紙板圖樣，傳統(tǒng)紙板圖樣是左右對稱式，鏃活時需鏃出四份或八份紙樣，然后兩兩拼接，合成一個紙樣?，F(xiàn)代激光雕刻則一次成型，不僅使得圖樣更加完整，而且省去了拼活這一工序。

可以看到，無論是形制演變還是技藝變革，其共同的特點是順應(yīng)了時代的變化與要求，是在傳承的基礎(chǔ)上進行適度的變革與創(chuàng)新。這種變革與創(chuàng)新最大限度地保留了傳統(tǒng)的藝術(shù)特色和技術(shù)精髓。這與單純地鼓吹所謂“創(chuàng)新”實際卻是缺乏技術(shù)含量與文化底蘊的粗制濫造有著本質(zhì)的不同。

值得注意的是，為了滿足大眾對于傳統(tǒng)文化的喜好與熱愛，一些從事傳統(tǒng)盔頭制作的業(yè)者還主動承擔(dān)了盔頭文化傳播的職責(zé)，在緊張的工作之馀研制出各式各樣小尺寸的盔頭作品。這些小尺寸的盔頭作品小若拳掌甚或更小，其形制構(gòu)造一如真人盔頭，非但沒有偷工簡省，反而為了滿足近觀的需求，在做工上更為講究細致。對于普通的愛好者而言，這無疑是一件值得欣慰的事情。

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國戲曲服飾研究”（項目編號：21ZD14）的階段性研究成果。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）