劉喆

[摘??要]波姆體系，是木管樂器演奏中常見的裝置體系和演奏系統(tǒng)，具有重要意義。本文主要就古爾德的《大管奏鳴曲》中的波姆體系特點及對表現(xiàn)力的影響等層面進(jìn)行分析，透視這種體系對大管表現(xiàn)力的影響。

[關(guān)鍵詞]波姆體系;演奏;大管

一、波姆體系與大管表現(xiàn)力的發(fā)展

波姆體系，是由德國著名長笛演奏家、木管樂器制造家波姆（Theobald?B?hm，1794—1881）“在1847年研制出的帶有全新的復(fù)蓋鍵結(jié)構(gòu)體系”[1]。這一年他成功的研制出帶有一種新型指鍵操作體系的樂器——波姆體系長笛。這一新的指鍵體系的出現(xiàn)，不僅使木管樂器組中的高音樂器——長笛在演奏技巧、表現(xiàn)力等方面都得大幅提升，還進(jìn)一步推動了這個指鍵體系在整個木管樂器組中的發(fā)展，從而推動長笛、雙簧管、單簧管以及大管的演奏性能和音色表現(xiàn)力都出現(xiàn)質(zhì)的飛躍。

波姆體系，很快就成為19至20世紀(jì)中最為流行、運(yùn)用最多的指鍵技術(shù)和樂器裝備的代名詞。尤其是在l9世紀(jì)中期時，廣大的樂器演奏家和制造者們開始將波姆式長笛中的復(fù)鍵體系原理嘗試性的運(yùn)用到“其它包括變形的木管樂器上之后，很快就發(fā)展出一整套原理同源、基本演奏技法規(guī)律也類似或相同的演奏指鍵體系來”[2]，大大凸顯了木管樂器在樂隊和獨奏、協(xié)奏中的地位。雖然當(dāng)時最受矚目的是雙簧管和單簧管的波姆體系指鍵運(yùn)用，但在大管上也已經(jīng)開始進(jìn)行嘗試性的運(yùn)用了。

波姆體系的出現(xiàn)，對大管產(chǎn)生巨大的影響力，是個逐漸展開的過程。隨著科技的發(fā)展和制造技術(shù)的進(jìn)步，“波姆體系”指鍵的設(shè)計，使得大管的形制也開始逐漸走向完美?！安废群笕螌﹂L笛進(jìn)行改良，他把指鍵體系從單鍵改革為復(fù)圈鍵再到后來的復(fù)蓋鍵，管腔結(jié)構(gòu)從圓錐形改革為圓柱形，并通過仔細(xì)的計算，發(fā)明了‘波姆圖表”[3]，然后進(jìn)一步的“確定了長笛的音孔位置、距離、直徑、形狀，進(jìn)一步改善了長笛的音質(zhì)、音色和音量”[4]。著名的德國樂器制造家阿爾門萊德（Carl?Almenrader），開啟了波姆體系在大管發(fā)展史上快速躍進(jìn)的時代，他的創(chuàng)新與成果被稱為“大管的波姆”（the?B?hm?of?Bassoon）。他在采用長笛波姆體系原理中，對大管的指鍵和音孔等環(huán)節(jié)都進(jìn)行了按照具體尺寸、比例需要的調(diào)整，還對演奏中的便捷性需要，進(jìn)行了精心設(shè)計，從而在改造大管的材質(zhì)和外形的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步的改良了大管的發(fā)音色彩，這是他區(qū)別于“長笛波姆體系”的創(chuàng)意之處。他的具體辦法是：放棄在指鍵結(jié)構(gòu)上采用傳統(tǒng)長笛中的波姆體系，但仍采用波姆體系原理中的軸桿（rod-axle）和鍵（key-post）等裝置特點，從而代替了傳統(tǒng)大管樂器中老式的滑動座架（saddle）結(jié)構(gòu)特點，某種程度上大大提高了大管在使用方面的靈活性。

著名演奏家、樂器制造家C·特里伯特（Charles?Triebert）和A·薩克斯（Adolph?Sax）等人，也都曾經(jīng)先后做過類似的波姆體系實驗——他們都在帶有蓋鍵的金屬大管上進(jìn)行指鍵的設(shè)計，對大管的管身結(jié)構(gòu)比例也進(jìn)行了系列的試驗。而薩克斯的兒子也曾經(jīng)在1851年的倫敦樂器博覽會上展覽他制造的24鍵的金屬大管。在這支金屬大管中已經(jīng)具有許多波姆式的復(fù)雜裝置和獨特演奏特征了，常被稱為“波姆式大管”（B?hm?Bassoon），這是波姆體系原理在大管制造中的首次全面嘗試。到了20世紀(jì)上半葉，隨著“波姆大管”實驗的推進(jìn)和指鍵結(jié)構(gòu)的完善，大管這種樂器也獲得了比傳統(tǒng)木管樂器組大管更為靈活和豐富的表現(xiàn)力，并且在與長笛、單簧管、雙簧管等樂器的“波姆化”過程中進(jìn)行彼此影響。

由此可見，波姆體系在大管中的發(fā)展，是個漸進(jìn)的過程，是與“波姆”長笛指鍵體系的發(fā)展相互影響的。雖然大管由于是低音樂器，是木管樂器中最長的，給以軸桿聯(lián)動為主的“波姆體系”的應(yīng)用造成了很大的麻煩，但還是在多年的發(fā)展中不斷嘗試解決演奏者手指緊張、僵硬的狀況。如今的大管，在現(xiàn)代意義的指鍵結(jié)構(gòu)上，除了個別音孔是以軸桿聯(lián)動以外，大多數(shù)音孔仍采用鍵桿銜接聯(lián)動的單鍵體系，并沒有完全獲得長笛波姆體系指鍵那樣的自由表現(xiàn)力，但是這種大管的機(jī)械裝置在性能方面已經(jīng)大大影響了指法的簡潔性。

因而，在某種程度上而言，波姆體系不僅對木管樂器中的常規(guī)樂器發(fā)展，起到了至關(guān)重要的作用，對其他變形樂器的影響也是深遠(yuǎn)的，波姆體系也逐漸成為木管樂器走向現(xiàn)代化的基礎(chǔ)。

二、古爾德《大管奏鳴曲》中波姆體系的運(yùn)用

格倫·古爾德（Glenn?Gould，1932—1982）是一位卓有成就的加拿大鋼琴演奏家。他以其天才的演奏與極度個性化的才華，在樂壇上掀起了“爭議”與“欣賞”的兩極化討論。在古爾德半個世紀(jì)的人生中，他還創(chuàng)作過一些不同類型的音樂作品，如《弦樂四重奏》《鋼琴奏鳴曲》等，還有本文所分析的作品《大管奏鳴曲》。

這部作品有三個樂章，每個樂章都短小精悍。筆者發(fā)現(xiàn)這部作品具有非常獨特的特點——很多樂段都是圍繞著“波姆體系”的指鍵設(shè)計而展開的;而且古爾德還將其鋼琴演奏和創(chuàng)作中的經(jīng)驗與技巧積累，也運(yùn)用到了這部作品的“波姆化”探索中來。

（一）波姆體系中多樣性的口型變化

吹奏大管時的口型變化是最為基本的演奏技巧，也是能夠影響音色和音響效果的根本保障。從某種意義而言，在這首作品中需要吹奏口型在變化的基礎(chǔ)上保持松弛力量的交替，需要運(yùn)用多樣性的吹奏口型進(jìn)行演奏。

比如第一樂章，前5小節(jié)中，古爾德為解決大管指鍵中波姆體系的“不徹底”和大管本身構(gòu)造帶來的低音區(qū)相對起奏慢、音色不容易控制以及難以完全運(yùn)用復(fù)鍵體系進(jìn)行快速演奏等難點，在吹奏口型方面讓作品中充滿了很多可以進(jìn)行斷奏或者跳奏方式演奏的音樂段落，采用弧線表示連貫演奏一個小單元，弧線之間，則是可以斷奏或者跳躍方式演奏的“氣口”，但是可以有情緒上的起伏卻不能完全“斷開”。

這樣的演奏，有別于采用長笛波姆體系原理之前的傳統(tǒng)大管的發(fā)音原理。如果采用傳統(tǒng)老舊式的大管演奏這一部分，大管的木質(zhì)會使音色發(fā)悶，音高偏移。使用了新式波姆體系原理后，在大管的外形上，也進(jìn)一步的延伸、彎曲度和管內(nèi)的共鳴以及氣柱裝置等都得到了改良。尤其是金屬材質(zhì)的改變和裝置的精巧設(shè)計，使得指鍵結(jié)構(gòu)也更為便捷，演奏者在采用軸桿（rod-axle）和鍵桿（key-post）等裝置的指鍵按孔與收放時，音色明顯更多了明亮和清新的色彩。這樣的一整套演奏體系的變化，都是源于大管波姆體系的運(yùn)用，演奏中也可以產(chǎn)生相對輕巧的音色。演奏這首作品時，還需要演奏者不斷進(jìn)行口型的肌肉耐力保持，然后再進(jìn)行多樣性口型運(yùn)動技巧變化。

第二樂章第58至第61小節(jié)中，大管演奏各個高低不同的音是需要依靠口型的改變導(dǎo)致大管管內(nèi)的空氣柱長短來獲得的，所以嘴巴的肌肉狀態(tài)變化會導(dǎo)致大管的各個音區(qū)對演奏者的氣息控制很高，因為這些氣息量的實際需求是不同的，尤其是低音區(qū)的大管音色很難演奏，中音區(qū)的發(fā)音雖然相對容易，但卻難以獲得完美音色，高音和極高音區(qū)又很難演奏的特點，更需要口型的變化帶動氣息量的變化，調(diào)節(jié)音色的變化。因而，事實上，口型的變化還是與氣息的變化密切相關(guān)的。

波姆體系產(chǎn)生之前，這在大管的舊式樣樂器演奏中，是非常困難的，音色也是很干燥的。采用“波姆”指鍵體系后的大管，演奏者已經(jīng)獲得了解放。不僅可以在吹奏中，根據(jù)具體需要演奏者可以及時的調(diào)整口型狀態(tài)，還可以根據(jù)指鍵的按鍵特點與管內(nèi)氣柱裝置等進(jìn)行氣息的變化，結(jié)合手指觸鍵的靈活運(yùn)動、以及口型肌肉的不斷保持與變化，產(chǎn)生強(qiáng)力的音色變化效果，打破單鍵老舊木管演奏體系中的靈敏度稍弱問題，尤其是每小節(jié)的倒數(shù)第二個音，是具有很大難點的。

古爾德熟悉鍵盤的音色變化特點，因而對大管演奏允許采用斷音或跳音奏法，從而可以解決包括大音程跳進(jìn)、長時值等問題，在“波姆體系”的復(fù)鍵特點襯托下，大管的演奏則相對輕松自如。

（二）波姆體系中吐音奏法

大管的演奏中常用吐音奏法，常分為單吐、雙吐、三吐法等。后兩者運(yùn)用的相對較少。大管的單吐法往往速度較快，演奏起來也比較容易，可以與其他木管媲美。整體而言，除在兩個極端音區(qū)發(fā)音、起奏稍有遲鈍外，其他音區(qū)還是很適合單吐的，也使得大管顯得比較靈巧。

比如在第二樂章第159至樂章中可見，運(yùn)用傳統(tǒng)大管中的單吐法，可以輕松演奏快速的音階性樂句，甚至具有琶音或音型、經(jīng)過句特點的樂段。在傳統(tǒng)舊樣式的大管中，這樣的片段可以演奏，但到了速度較快的地方會出現(xiàn)靈敏度不夠問題。而且在三吐過程中，容易造成最后一個音不穩(wěn)或者不準(zhǔn)，最后一部分的幾個音——尤其是最后一個音容易偏低。

但是“波姆”體系的加入，改變了演奏者的指鍵運(yùn)動距離太長，手指按鍵的源動力也比較大的傳統(tǒng)大管演奏情況，變得更加便捷。波姆體系的融入，除改變了引起演奏者手指緊張、僵硬的傳統(tǒng)演奏情況外，還改變了大管的傳統(tǒng)指鍵結(jié)構(gòu)，也可以保持音高的穩(wěn)定。波姆體系裝置使得大管在機(jī)械裝置方面和性能、表現(xiàn)力方面已經(jīng)大大有所改善。但就其他雙吐而言，大管的靈活性相對就沒有那么靈活了。本作品中三吐用的較少，效果和演奏都相對比較笨拙，比起其他木管樂器的性能和表現(xiàn)力都明顯差，指法也顯得較為復(fù)雜。作曲家在這一段中，充分運(yùn)用了吐法上的嘴唇力量變化，突出頓音的效果，達(dá)到替代上述表現(xiàn)力不足的弱勢情況。

如在第三樂章第35至第40小節(jié)中，需要關(guān)注的是休止后的“起音”附點，以及前后的“斷音”“帶連線的加強(qiáng)音”等。在波姆體系的幫助下，古爾德在這首大管作品中少見的設(shè)計了吐音演奏方式，展現(xiàn)出他對聲部反映的敏銳性，對對位法的精通，對運(yùn)用快速的節(jié)奏與巧妙的觸鍵進(jìn)行相結(jié)合的特點。

（三）波姆體系中的指鍵演奏

大管有五個最為基本的音孔。一般而言，演奏時用演奏者兩手中的食指、中指和無名指按孔。其他的按音鍵則需要用在向上進(jìn)行超吹，或者需要演奏部分變化半音和擴(kuò)展音域的場合中。演奏這首作品是，大管需要注意在其兩端的音區(qū)避免震音與顫音。波姆體系的指鍵特點，會混合這種音響效果，但在其他音區(qū)可以自如的運(yùn)用。作曲家發(fā)揮了這種大管樂器的常規(guī)按鍵演奏方式，完成其音色的表現(xiàn)需要。

如第三樂章第46至曲中，新的“波姆大管”改變了原來大管的傳統(tǒng)尺寸和音孔位置間的關(guān)系，常規(guī)的按鍵可以避免指鍵結(jié)構(gòu)的過于復(fù)雜情況，可以進(jìn)行靈活的演奏?！安反蠊堋钡拈L度雖然是木管樂器中最長的，音孔間的距離過長要求鍵桿的長度加長，給以軸桿聯(lián)動為主的波姆體系的應(yīng)用造成了很大的麻煩，但是作曲家卻及時的縮小了大管自身的音區(qū)變換和減少震音運(yùn)用，采用鍵盤演奏與大管相互配合的默契方式，取得很好的色彩效果。

古爾德對大管的音響效果進(jìn)行不斷的變換，采用許多新的演奏技法促使了新大管音色的產(chǎn)生。例如，他允許演奏者在演奏中可以根據(jù)具體需要加裝人工裝置，使其具有一定的弱音效果，還可以在揉音、虛指顫音、氣變音和指滑音以及飛指顫音、花舌等演奏方式基礎(chǔ)上，凸顯大管波姆體系的指鍵靈活性與色彩豐富性。

三、波姆體系實踐下的二度創(chuàng)作

（一）注重線條的清晰與和聲的流暢

古爾德在這首作品中，借鑒了他在鋼琴演奏中巧妙處理各聲部之間縱橫關(guān)系的經(jīng)驗和感性積累，非常注重了作品中線條層次的清晰，如第二樂章第144至第170小節(jié)，第三樂章第46至曲終等，都通過不同的力度變化，演奏法的變化，突出大管中波姆體系的演奏性能。類似段落在沒有波姆系統(tǒng)裝置的情況下，僅完全依靠嘴型與口型的變化調(diào)整氣息，是非常困難的。尤其是力度近乎極端的變化，到達(dá)大管技巧中全部可能中達(dá)到的音響變化范圍。所有這些特點，也都是在波姆裝置的幫助下，才能實現(xiàn)一定程度上的自由。

這首作品中體現(xiàn)出來的特點還不止這些——還有速度上的變化。因為八分音符的進(jìn)行，使得大管的演奏，除了需要演奏者能夠在氣息運(yùn)用與技巧變化等方面得心應(yīng)手駕馭自然外，還需要與鋼琴進(jìn)行巧妙的“對話”，整個作品富有豐富而激情的想象力。