馮偉

[摘??要]民族音樂學的研究在1950年—1960年期間主要按音樂種類分類，研究課題是種種靜止狀態(tài)下的傳統(tǒng)音樂文化類型，表明這一時期對音樂形式的重視。1960—1980年期間，主要按研究方法分類，即忽略對靜態(tài)的關注而更注重把音樂作為一項變化的事項來研究，表明這一時期對音樂發(fā)展過程的關注。1980年以來則出現(xiàn)了特殊的新視角，產生了大量的對超越民族界限的社會亞群體文化的研究，表明如今對“文化差異”的關注。

[關鍵詞]民族音樂學;音樂文化類型;方法與技術

一、發(fā)展背景

民族音樂學是研究存活在民間音樂形態(tài)的學科理論，是對傳統(tǒng)音樂文化的考察。[1]民族音樂學自19世紀80年代創(chuàng)立發(fā)展至今，一方面一直在探求一些這個領域內最為本質的課題，比如從學科創(chuàng)立初期就備受關注的學科界定問題，文化中的共性與特性問題等;另一方面，尤其在1960年以來，學科發(fā)生了巨大的變化，在關注的事項及方法論等方面都有了某些改變。

縱覽民族音樂學在20世紀下半葉的發(fā)展主要出現(xiàn)在認識論方面的兩次飛躍。第一次飛躍：研究課題從靜止狀態(tài)的傳統(tǒng)音樂文化類型轉向對過程的關注。第二次飛躍：研究課題從對過程的關注轉向對亞群體音樂文化即“差異”的關注。

三、具體解釋

上圖示是縱向以時間為順序，橫向以“關注的音樂文化類型”“過程”“技術與方法”三方面，來顯示20世紀下半葉民族音樂學的新動向。當然，各種研究的發(fā)展趨勢并不能完全按時間段嚴格劃分，此表只是依據各項研究在各時間段內受關注的程度來大致劃分的。

所以，研究熱點的轉移并非是對以往研究領域的完全舍棄，只是隨觀念上的某些改變而把部分目光投向了另外一些新的領域。如1950—1960年期間所關注的傳統(tǒng)音樂至今仍在民族音樂學的研究中占相當大的比重。如圖中所示，民族音樂學在20世紀后半葉的發(fā)展中產生了兩次飛躍，即兩次觀念上的重大改變。而本文的寫作也正基于這樣一種認識：即新動向的產生并非只是研究內容的轉移，而實際是觀念上的轉變。

下面將對圖示中文字加以解釋

（一）1950—1960年

關注的音樂文化類型：民族音樂學當時研究的目標是傳統(tǒng)音樂，包括部落音樂、民間音樂以及各種非西方藝術音樂，也許還應加上地方音樂。這些傳統(tǒng)音樂如今仍是研究的主要對象，但已呈下降趨勢。

技術與方法：“學與教”從這一時期開始受到了很大的重視，因為這一過程也是音樂的傳承過程。在胡德“雙音樂能力”倡導下，有些民族音樂學家以學生的身份參與到了異國的音樂文化中。比如民族音樂學家楊蔭瀏等人。

（二）1960—1980年

1.關注的音樂文化類型：這一時期對音樂文化的關注度有所拓寬，也使得學科的界定愈發(fā)靈活。

（1）西方藝術音樂是增加內容中最值得注意的一項。這也是西方學者對“歐洲中心論”做出自我反省的表現(xiàn)。主要通過把西方藝術音樂放入文化中來研究，使民族音樂學成為理解西方藝術音樂史的一個手段。

（2）流行音樂是隨著第三世界城市的發(fā)展和民族學、人類學的某些原則的改變而受到關注的，它顯示了文化性與風格性的結合。

（3）音樂是依附于文化、民族、社會而存在的，由于城市人口增長等原因使民族音樂學家對城市音樂產生了濃厚的興趣，其中“城市背景”和“文化與音樂”作為城市標志特征的兩項課題則是關注的焦點。

（4）民族音樂有了自己的研究領城：對少數(shù)民族和移民的音樂研究。它關注的是某種音樂在隔離狀態(tài)下保持其古老特征的程度，以及當音樂被置入新文化、社會環(huán)境中并與陌生的音樂接觸時以何種方式發(fā)生改變的問題。其中對“音樂作為文化特征”這一點極為關注。這與世界文化多元化的發(fā)展趨勢有關，在這一發(fā)展趨勢中民族認同和文化認同（即復興）的潮流，體現(xiàn)了弱勢文化民族對自身存在價值的證明。在此過程中，音樂作為劃分社會、政治、國家的標志作用更加顯著，并且促進了社會的結合及民族的一致。

2.過程：從這一時期關注的音樂文化類型即可看出，民族音樂學與以往的最大區(qū)別在于增加了對過程的關注。歷史的觀點在民族音樂學中逐漸受到重視，也就是把音樂作為一項變化的現(xiàn)象加以關注，注重其內涵與外延以及其普遍意義上變化的途徑和規(guī)律。

3.變化和文化觸變

（1）梅里亞姆把音樂變化類型分為兩類：文化內部產生的或固有的變化;通過接觸而產生的變化（文化觸變）。這是民族音樂學如今和以后對“過程”研究的重要方向。

（2）西方的傳播是文化觸變的重要手段，從某種意義上說，19世紀后半葉與20世紀的大部分時間都處于全球文化一體化的時代，即西方文化為“主宰文化”。在這一階段中，西方音樂因素對某些社會音樂的風格產生了一定影響，而且對另外一些文化根本的音樂制度、行為和思想都構成了沖擊。

（3）大眾傳媒：與西方的影響密不可分的還有大眾傳媒的作用。對傳媒研究的重要性不僅在于它在世界音樂文化中的重要作用，而且還因為它是音樂事項通過最大程度的傳播來完善自身的手段，是繪就20世紀西方音樂史重要的一筆。

（4）遺存：對遺存來說，尤其是對邊緣遺存的研究是研究中的熱點，而其中對于音樂移植的研究和對音樂風俗慣例的研究，則是遺存研究中的主要方向。

4.方法與技術：

（1）人類學的影響：民族音樂學的發(fā)展離不開對其它相關學科的方法與技術的吸收借鑒。其中人類學的思想與方法對其產生了最為重要的影響。民族學很多觀念的產生是步了人類學思潮的后塵。人類學的新方法中的民族性方法、統(tǒng)計的相關性與符號學對民族音樂產生了廣泛影響。民族學中對世界上社會文化的劃分對音樂類型的確立起了重要作用。統(tǒng)計學在民族音樂學中運用的最明顯例證，是在?Alan?Lomaxr?的著作及其著名的“Cantometrics”課題中，雖然這項課題的結論由于“孤證”的研究方式受到抨擊，但統(tǒng)計學的可持續(xù)性和進步性對人類學和民族音樂學都起到了重要作用。認知人類學中，把文化作為一系列符號來研究的觀念以及結構主義，也都對民族音樂學產生了廣泛影響。Merriam在其Anthropology?of?Music對格式塔在音樂研究中的作用曾敘述道：“聯(lián)覺和統(tǒng)覺模式的問題屬于一個音樂體系之下的普遍概念的規(guī)則，?并很大程度地涉及對音樂更深問題的考慮，如語言、美學以及各藝術之間的相互關系。盡管聯(lián)覺和統(tǒng)覺模式的制定不可能是跨文化的，但這對音樂人類學家來說是一個很有趣味的問題?！盵2]

（2）語言學的影響：音樂作為人類社會的藝術，像文化、語言有很多相似之處。[3]語言學對民族音樂學的影響來自于語言學用于文化分析結構主義的分析方法，雖然其方法論的復雜性對其被廣泛使用產生了限制，但語言學已廣泛影響了民族音樂學領域。音樂語言小層結構直至大層結構徹底脫離傳統(tǒng)，是20世紀下半葉音樂作品風格的直接體現(xiàn)。[4]

（3）馬克思主義學術成就的方法：受馬克思主義思潮的影響，民族音樂學學者開始關注音樂學者所負擔的責任，在經濟、文化、階級層面上的文化概念及音樂和音樂學者在社會中的意義等一系列問題。

（4）重新研究：由于“研究文化中的音樂”這一觀點的提出，出現(xiàn)了“重視研究”的熱潮，呈現(xiàn)出研究者在方法和角度上的改變，值得注意的是，在這種趨勢中，非西方社會的民族音樂家們開始了對本土音樂的重新研究，使研究結果產生了自本位文化角度上的觀點。

（5）局內人和局外人：“emic”和“etic”的差異主要是由文化的復雜性造成的。最初局外人所具備的客觀性是研究中必須遵循的標準，而后由文化局內人以文化本位出發(fā)的解釋也受到重視。

（6）學科的技術：學科技術產生了很多革新，唱片、電視錄象、計算機得到了較廣泛的應用，只是還未做到物盡其用。民族音樂學作為一門前景廣闊的學科，應進一步利用現(xiàn)當代的信息技術。

（三）1980—2000年

1.音樂與文化：這一時期對音樂類型的劃分超越了以往的分類法，形成了一些特殊的視角，這表明了學科認識上重新取向。

（1）基于當代人類學產生的一種新的認識框架，例如對在性別（gender）、年齡、種族、階層方面存在差異的人群的研究。這已超越了民族的界限，強調的是個性和亞群體現(xiàn)象。所以，民族音樂學的研究也隨之轉向了由差異所造成的女性、兒童、移民、社會下層等亞群體音樂文化。

（2）另一種新的認識框架基于背景的時空轉換?？臻g背景轉換，如某種音樂從農村向城市的轉移（即城市化），移民的音樂文化從非西方的背景到西方背景的轉移等。時間背景的轉換，如某種傳統(tǒng)音樂文化處于現(xiàn)在都市背景中的狀況。此時所產生的音樂的比較，已不是以西方為中心的東西方的比較，而是更突出多種文化的相互比較。體現(xiàn)了民族音樂學中“排除文化價值判斷”和“尊重文化中的差異性和他異性”的觀念。

2.過程：

（1）城市化：城市發(fā)展過程中民族的聚集使各民族既在一定程度上維護了其獨立的存在，同時也建立了接觸、協(xié)作和交流的關系。這些現(xiàn)象促成了城市做為多元文化中心的形成。音樂在城市化過程中起到聚合的作用，又是文化交流的媒介。

（2）“復興”在1960年—1980年“民族音樂”中已有提及，故不再贅述。

3.技術與方法：

（1）文化的共性與個性：耐特爾曾說過，19世紀西方音樂學術界提倡的是共性，即以西方為參照的比較所得出的共性。20世紀70年代之前，音樂學家又認為音樂具有多樣性。70年代之后，多樣性又被共性否定，但此時的共性已擺脫了西方中心論，是多文化比較的結果。而80年代之后，差異問題及涉及的個性問題是對共性的再次否定，它說明學科的思想已突破“民族”框架，進入了人類學領域。

（2）對教條的背離：如今的民族音樂學家們熱中于具風格結合特點的音樂產物和受到其他文化影響的音樂文化，這使得民族音樂學范疇進一步拓寬，學科突破以往的種種教條，更注重從音樂材料的本質角度去探求研究方法。

（3）事實與價值：作為民族音樂學學者，應以一種客觀的態(tài)度去探索音樂的本質及其文化環(huán)境，并把其變化作為一項過程來看待。音樂的價值要從所處的背景角度去看，其社會、種族價值也許比音樂本身的價值更重要。

（4）牽扯的事物：近年來學科所牽到的政治和社會問題、道德和責任問題，已成為學者們面臨的重要課題。

（5）研究視角：主要從社會問題切入，歷史與個人的視角是另兩個重要切入點。單純對音樂本身的研究逐步減小，這表明民族音樂學看重研究的是歷史與社會中的人的音樂行為，而非音樂作品本身。

（6）對學科的界定始終沒有統(tǒng)一的意見。20世紀之前，民族音樂學被認為是音樂學的分支學科;20世紀之后，又成為文化人類學的下屬學科。20世紀50年代西格首先提出了“接管”音樂學這一倡導學科獨立的構思。隨著民族音樂學范疇的不斷拓寬，這一構思終成為不可避免的趨勢。

小??結

民族音樂發(fā)展至今，主要呈現(xiàn)出兩個方面的特征：1.對音樂本體或者更深層次的結構進行深入挖掘。2.對音樂含義以及外部結構進行探索。[5]按照梅里亞姆的說法，民族音樂學的研究存在兩種系統(tǒng)分類法：一是按音樂種類分，這是形式的方面，即切入問題的視角形成概念。通過以上解釋可以看出，民族音樂學的研究在1950—1980年期間，主要按研究方法分類，即忽略對靜態(tài)的關注而更注重把音樂作為一項變化的事項來研究。關注的音樂文化類型的風格與特征也與其衍變過程密不可分，表明了這一時期對過程的關注。1980年以來則出現(xiàn)了特殊的新視角，產生了大量對超越民族界限的社會亞群體文化的研究，表明如今對“差異”的關注。

分類方式的變遷顯示出民族音樂學界在認識論上的兩次飛躍。第一次飛躍，按梅里亞姆的說法是“強調過程重于形式”，表明同“比較音樂學”的決裂。第二次飛躍，由“超越了民族的界限”，表明了開始對“民族音樂學”學科局限性的超越，并進入了人類學的領域。

注釋：

[1]項??陽.音樂史學與民族音樂學論域的交叉[J].新疆藝術學院學報，2003（01）：64—69.

[2]洛??秦.音樂人類學的歷史與發(fā)展綱要（續(xù)一）[J].音樂藝術.上海音樂學院學報，2006（04）：87—95，5.

[3]程??璇.淺析民族音樂學的發(fā)展歷程[J].黃河之聲，2015（14）：63.

[4]錢亦平.20世紀下半葉音樂語言特點及結構類型[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2011（01）：150—174，5.

[5]楊婉嫕，段凱文.當代民族音樂學與中國的狀態(tài)及趨勢[J].黃河之聲，2017（24）：117.

[收稿日期]2022-05-10

[作者簡介]馮??偉（1982—??），女，棗莊市第七中學教師。（棗莊??277000）

（責任編輯：張洪全）