程龍 沈晗陽

[摘 要]

竹笛作為中國的民族樂器，已經(jīng)經(jīng)歷了幾千年的演化，從中演化出了眾多的流派，特別是在建國以后，出現(xiàn)了眾多的竹笛獨(dú)奏曲，《瑯琊神韻》就是其中之一。這首作品，是由著名笛子大師俞遜發(fā)根據(jù)歐陽修的《醉翁亭記》的文化內(nèi)涵創(chuàng)作出來的。全曲舒緩空靈，其中俞遜發(fā)創(chuàng)新性地加入了“指擊音”“哨笛音”等新技法，使樂曲富有畫面感。

[關(guān)鍵詞]竹笛;瑯琊神韻;指擊音;哨笛音

[中圖分類號]J632 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0007-03

一、作者簡介與作品背景

（一）作者簡介

俞遜發(fā)出生在一個(gè)上海普通家庭，年幼時(shí)酷愛竹笛，拿到手便會(huì)吹出聲音，家里人便支持他繼續(xù)學(xué)習(xí)。到了13歲時(shí)因?yàn)槠淇炭嗟呐统叩奶熨x，成功考入了上海民族樂團(tuán)并師從于著名竹笛演奏家陸春齡先生?！拔母铩逼陂g，俞遜發(fā)曾先后在上海樂團(tuán)、上海京劇團(tuán)、中國藝術(shù)團(tuán)工作近八年，為此充實(shí)了演奏技術(shù)、進(jìn)行了藝術(shù)積累、豐富了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在這期間先后求師于馮子存、劉管樂、趙松庭等笛子大師。在竹笛伴隨他的五十年里，他不斷吸收南北派竹笛的精華，同時(shí)也汲取著西方音樂的養(yǎng)分，從中吸收創(chuàng)造了多達(dá)17種竹笛演奏的新技法，并將這些新技法融入進(jìn)他所創(chuàng)作的竹笛曲中，創(chuàng)作了一首首經(jīng)典的竹笛獨(dú)奏曲。俞遜發(fā)于2006年1月21日因病在上海逝世，享年61歲。俞遜發(fā)走后，許多人將他與俞伯牙相提并論：“古有俞伯牙，今有俞遜發(fā)”。我們會(huì)永遠(yuǎn)銘記這位竹笛大師。

（二）作品背景（《瑯琊神韻》借鑒的情感）

《瑯琊神韻》是俞遜發(fā)在1983年完成的一部竹笛獨(dú)奏曲，其寫作的思路是根據(jù)《醉翁亭記》的內(nèi)涵而作。1046年歐陽修在被貶到滁州之后游歷到瑯琊山，看到了靜美空瞑的美景，與友人在醉翁亭下對酒當(dāng)歌，好不愜意，隨后寫下了這首曠世佳作《醉翁亭記》，抒發(fā)了作者對自然風(fēng)光的贊美，也是對自己舒暢心情的表達(dá)。

俞遜發(fā)每年都會(huì)去安徽采集用作竹笛笛膜的材料，途中每每經(jīng)過瑯琊山，都會(huì)去山上的寺廟暫住一段時(shí)間，早晨初醒，山間的霧氣仍未消除，太陽光透過白蒙蒙的霧和樹林的間隙映射到了地上，形成了一片片朦朧的光影圖畫;樹林間的鳥兒嘰嘰喳喳地交流著，像是在這一幅光影圖畫中的演員，互相對唱著;俞老被這美景所吸引，并產(chǎn)生了與歐陽修在《醉翁亭記》中相同的豁達(dá)情緒，從中迸發(fā)的靈感，讓他有一種與歐陽修一樣想要將瑯琊山意境美創(chuàng)作出來的渴望，遂作出了《瑯琊神韻》這樣一首完美表達(dá)俞遜發(fā)內(nèi)心情感的作品。令人注意的一點(diǎn)是，《醉翁亭記》中隱含了歐陽修被貶的惆悵及苦悶的心情，而俞遜發(fā)并沒有借鑒其負(fù)面的情緒，而是被其豁達(dá)的胸懷和與朋友們在山林間悠閑暢談的歡樂所吸引，《瑯琊神韻》也飽含了俞遜發(fā)對山林間悠然自得的向往。這也是俞遜發(fā)在經(jīng)歷了“文化大革命”之后，對中國笛樂所做的創(chuàng)新性思考的結(jié)晶。

二、作品內(nèi)容

（一）作品風(fēng)格

《瑯琊神韻》的意境與《醉翁亭記》的寫作意境極為相似，雖然一個(gè)為音樂作品，另一個(gè)為文學(xué)作品，但兩者透露出的情緒及描寫畫面如出一轍。所以我們在探究《瑯琊神韻》的風(fēng)格，了解俞遜發(fā)當(dāng)時(shí)內(nèi)心的情愫前，需要先深入到《醉翁亭記》的寫作意境中，體會(huì)歐陽修的心態(tài)情感。

在《醉翁亭記》中，歐陽修將瑯琊山的意境美描寫得極其生動(dòng)，其意境美可以分為四種，分別是山水之美、朝暮變化之美、動(dòng)靜之美、情景交融之美。山水相映之美是文中最為主要描繪的內(nèi)容，從最開始的“環(huán)滁皆山也”到“泉水潺潺”，作者層層遞進(jìn)，描繪出的景色使人不禁產(chǎn)生聯(lián)想。同時(shí)作者在由遠(yuǎn)及近敘述的同時(shí)，又從不同角度描繪了瑯琊山曲徑通幽的意境，從視覺角度到聽覺角度，循序漸進(jìn)地將讀者引入山中，體驗(yàn)作者游山玩水的歡樂。朝暮之美意指瑯琊山早晨與黃昏不同景色的描繪，“日出而林霏開”“云歸而巖穴暝”分別對應(yīng)的是瑯琊山的清晨與黃昏。清晨濃霧消散，撥開云霧射進(jìn)來一縷溫和的陽光，原本昏暗的森林被陽光照得翠綠?！霸茪w”指的是日落將至，太陽落山的同時(shí)一切都變得昏暗起來，包括山中山巖洞穴，萬籟俱寂。動(dòng)靜之美則是景與景、景與物、物與物之間動(dòng)靜對比的美，其中景與景可以從“望之蔚然而深秀者，瑯琊也”與“見聞水聲潺潺而瀉出于兩峰之間者，釀泉也”看出，高聳巍峨的瑯琊山與山中傾瀉的泉水形成了一個(gè)鮮明的動(dòng)靜對比，相互映襯。景與物從“樹林陰翳，鳴聲上下”和“夕陽在山，人影散亂”這兩組分別可以看出動(dòng)靜的對比。物與物則是這些游覽瑯琊山眾多游客不同動(dòng)作形態(tài)的對比，有的坐在樹下休息，有的邊走邊唱。在醉翁亭下相聚時(shí)觥籌交錯(cuò)，起座喧嘩，而主人公太守則頹然坐在座位上一動(dòng)不動(dòng)，將眾賓的歡樂和太守的醉體現(xiàn)得淋漓盡致。而情景交融之美則是歐陽修將自己主觀內(nèi)心的“醉”與“樂”寄托于山水萬物之中，使其描繪的景色也變得祥和歡樂起來。 [1]

《瑯琊神韻》與《醉翁亭記》也有著相似的意境，從開頭的引子描繪了日出東山的安靜畫面，到夕陽西下，宴終人散的情景，都敘述了瑯琊山從早晨到傍晚美好的一天。俞老便是描繪了歐陽修的所見所聞，也揭示了歐陽修歡快而豁達(dá)的心境，更是借助了歐陽修這種心境映襯出自己對他的崇拜和俞老自己內(nèi)心的舒暢。全曲整體速度較為緩慢，竹笛與女聲伴奏融合，使得全曲靜謐祥和，給人一種空靈之感。

（二）作品描寫畫面及情緒

《瑯琊神韻》這一樂曲，需要用到降B調(diào)的笛子全按作so吹奏，降B調(diào)雖不多見，但這首樂曲運(yùn)用降B調(diào)竹笛吹奏既有C調(diào)竹笛的明亮音色，同時(shí)也不失A調(diào)竹笛的沉穩(wěn)有力。 [2]全曲主要被分為三個(gè)部分，其三個(gè)部分又因?yàn)橐饩车牟煌杉?xì)分為七個(gè)部分，這種劃分段落的方式并沒有嚴(yán)格按照常規(guī)的西洋曲式結(jié)構(gòu)劃分，結(jié)構(gòu)較為自由。其中有一些段落又運(yùn)用了女聲伴唱，其空幽之感油然而生。具體分析如下：

第一部分：日出林霏開

樂曲以一個(gè)輕柔的la開頭，揭示黎明前的黑暗，太陽即將沖破東邊的山尖，照亮萬物，當(dāng)女聲伴唱以一個(gè)不和諧的重屬和聲進(jìn)入時(shí)，猶如一束刺眼的陽光射進(jìn)眼睛，后又跟著竹笛的上行歷音戛然而止，時(shí)間仿佛在此刻停滯了。竹笛干凈而又錯(cuò)落有致的單吐音模仿了鳥鳴打破了此刻的寧靜，并且和弦由原來的重屬解決到了屬和弦。

第二部分：蒼翠拔天

這一段運(yùn)用了較長的一段旋律來描繪早晨瑯琊山的風(fēng)貌。前八小節(jié)竹笛與女聲伴唱運(yùn)用了輪奏的演奏手法，緩慢的旋律在各自長音的襯托下透露出一絲寒冷的氣息。之后竹笛清吹，輕盈的彈吐音、連綿不斷的旋律和跌宕起伏的節(jié)奏將我們帶入山中，游覽了各色的風(fēng)景并逐漸進(jìn)入到山林深處。

第三部分：釀泉潺潺

第三部分描繪的是泉水從山上流下的畫面，俞老創(chuàng)新性地運(yùn)用了手指按孔而發(fā)出聲音這一手法來描繪潺潺的泉水聲，他將這種技法稱為“指擊音”。開頭女聲伴唱進(jìn)入，主旋律在三個(gè)聲部靈活變換著，節(jié)奏也在不停的變化，在這樣優(yōu)美旋律的襯托下，指擊音仿佛也跟著有規(guī)律的上下起伏，就好像水流在與或大或小的石頭碰撞所發(fā)出的聲音一般，此起彼伏，給予了聽眾聽覺上的聯(lián)想。

第四部分：太守醉也

這一部分為竹笛的單吹部分，也是俞老用來描繪歐陽修喝醉后樣貌形態(tài)和他當(dāng)時(shí)內(nèi)心獨(dú)白的部分。俞老在這一部分也加入了昆曲的元素，使得旋律更加抑揚(yáng)頓挫。前半部分自由的節(jié)奏、夸張的裝飾音完美地刻畫出一個(gè)伶仃大醉、步履蹣跚的醉漢形象。后半部分聽似自由而非自由，描繪了歐陽修外表蒼顏白發(fā)但不失優(yōu)雅，內(nèi)心飽經(jīng)風(fēng)霜但豁達(dá)樂觀的形象。

第五部分：眾賓歡也

第五部分為全曲的快板部分，由快板前一小節(jié)的弱拍開始，畫面也從喝醉的歐陽修轉(zhuǎn)到歡樂的宴會(huì)上。宴會(huì)上的人們有的觥籌交錯(cuò)，有的嬉笑打鬧，有的爭論不休……不僅是人們，周邊的一切都變得熱鬧起來，在酒精的驅(qū)使下，整個(gè)宴會(huì)被推向了高潮。這一樂段運(yùn)用了快速的十六分音符來描繪熱鬧的場景。

第六部分：夕陽在山，人影散亂

夕陽西下，愉快的暢談也接近尾聲，眾人的身心也跟著太陽光的落下而變得疲憊起來。俞老運(yùn)用長音弱吹的手法并結(jié)合了虛指顫音的技法，描繪了眾人歸去時(shí)影子在夕陽照射下散亂搖曳的畫面。其中的虛指顫音，既可以指影子的搖曳和呼呼的風(fēng)聲，同時(shí)也指代歐陽修和眾人疲憊的內(nèi)心。

第七部分：云歸巖穴暝

天暗了下來，皎月初上，萬籟俱寂，只有一聲悠揚(yáng)的口哨在山間回旋，俞老創(chuàng)新性地運(yùn)用了“哨笛音”來描繪傍晚的寧靜，使音樂中也透露了一絲愜意和祥和。最后重復(fù)的第二遍是用竹笛常規(guī)吹奏的，悠揚(yáng)連綿的旋律和女聲伴唱的自由模進(jìn)交織在一起，構(gòu)成了一幅煙云迷蒙，人影跟著風(fēng)兒一同搖曳的畫面。

這七個(gè)樂段，分別從不同時(shí)刻和角度描繪了瑯琊山一天的風(fēng)貌，也從這般風(fēng)貌中流露出濃濃的歡快的情緒，既是俞老描寫歐陽修游玩時(shí)的歡快，也是借歐陽修來抒發(fā)自己內(nèi)心同樣瀟灑的快樂。

三、演奏分析

（一）演奏技巧

《瑯琊神韻》是一首具有寫意性的樂曲，其中為了描繪某種色彩和意向，俞老不僅運(yùn)用到了循環(huán)換氣、虛指顫音等技法，還創(chuàng)造并運(yùn)用了彈吐音、哨笛音和指擊音等新型的竹笛演奏技法。這些技法的運(yùn)用，使樂曲擁有了畫面感，產(chǎn)生了一種寧靜的朦朧美。

1循環(huán)換氣

循環(huán)換氣是竹笛演奏中一個(gè)較有難度的技巧，吹奏者在吹奏一個(gè)長音或演奏一段長樂句時(shí)，往往會(huì)因?yàn)闅庀⒉蛔愣枰型緭Q氣，造成了樂句不連貫的情況。而循環(huán)換氣就是在保持音樂繼續(xù)的同時(shí)吸氣，讓樂句能夠完整。其原理就是在口中存有一定量的氣，并將其用下顎肌肉頂出，同時(shí)鼻子快速吸氣，如果配合得當(dāng)就是一次成功的循環(huán)換氣。一般我們在練習(xí)時(shí)先要學(xué)會(huì)擠氣，口中擠出的氣能在笛上吹出聲音，再與鼻子配合做到吹奏的無縫銜接。

2虛指顫音

虛指顫音就是將手指在不按住音孔的前提下做上下浮動(dòng)并將其吹出音來，音響效果與揉音類似，具有上下浮動(dòng)、飄忽不定的感覺。在《瑯琊神韻》中，虛指顫音主要是在第六段有所應(yīng)用，其鮮明的不穩(wěn)定感使音樂披上了一張朦朧的面紗。值得注意的是，第六段中有一處反復(fù)的樂句，這兩句中都用到了虛指顫音，但其表達(dá)的情感和顫音的速度有所不同，第一遍情感較為濃烈，故虛指顫音的速度較快;第二遍情感較為暗淡，其表現(xiàn)情感的方式較為含蓄，故虛指顫音速度很慢，基本頻率在半拍一個(gè)上下緩慢運(yùn)動(dòng)。

3哨笛音

哨笛音是一個(gè)將口哨與竹笛結(jié)合的技法，原理為將口哨吹出的氣再吹進(jìn)竹笛吹孔中使笛子發(fā)出具有模糊音高的虛音，與口哨吹出的旋律形成和聲。這個(gè)技法運(yùn)用在《瑯琊神韻》的最后一段?？谏诖底嘧V面上行旋律，下行為竹笛手指按奏的旋律，兩個(gè)旋律交織起來，給人一種虛無縹緲的感覺。在吹奏時(shí)要時(shí)刻注意口哨與竹笛的音準(zhǔn)，將口哨的音準(zhǔn)保持也需要一定的練習(xí)才能達(dá)到。

4指擊音

指擊音是不用嘴吹奏，只用手指在笛上快速按孔從而產(chǎn)生聲音的一種技法。俞老發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特的音效與泉水潺潺的音色頗為接近，就將這種技法運(yùn)用進(jìn)了《瑯琊神韻》中，后又加入女聲伴唱配合，將泉水聲描繪得惟妙惟肖。演奏指擊音時(shí)，竹笛自右下至左上斜放在胸口，手型與正常吹笛時(shí)一致，但敲擊音孔需較為用力，使手指與按孔充分振動(dòng)，從而達(dá)到相應(yīng)的音效。

（二）韻律特點(diǎn)

《瑯琊神韻》每段描繪的事物都有所差別，故每段在韻律處理上都有所不同。第一段是一個(gè)引子，音量相對較小，吹奏時(shí)音需要做到弱而不虛，長而不晃，這靠的是平時(shí)對于長音基本功的練習(xí)。在與女聲伴唱協(xié)作時(shí)，也要做到音準(zhǔn)的準(zhǔn)確，使之產(chǎn)生正確優(yōu)美的和聲。第一樂段的反復(fù)部分中（譜例1）第二遍較第一遍弱，使樂句與樂句之間產(chǎn)生對比。

第二段在吹奏模仿泉水潺潺音效的指擊音時(shí)，竹笛應(yīng)斜放在胸前，輕閉雙眼，耳朵聆聽手指與音孔碰撞發(fā)出的音響，感受指擊音與女聲伴唱結(jié)合出的美妙音色。

第四段太守醉也是一個(gè)較為夸張的樂段，竹笛在演奏時(shí)需要充分挖掘樂句潛在的張力。樂段開始第一個(gè)“so”需要加入顫音并強(qiáng)吹（譜例2），前倚音“si”至主干音“l(fā)a”需要吹奏出接近于歷音的音效，與整個(gè)較為懶散緩慢的樂句形成了一種忽快忽慢、搖搖晃晃的感覺。低音“l(fā)a”應(yīng)加入前倚音，與前面的“l(fā)a”相呼應(yīng)。散板結(jié)束后的2/4拍樂句規(guī)整而又緩慢，需靜下心來吹，特別是在節(jié)奏上，要做到準(zhǔn)確無誤。在這個(gè)樂曲中，“do”為主干音需加入顫音，特別是在這個(gè)樂段，緩慢而又穩(wěn)定，在宮音上加入顫音不僅使樂句更加深沉，且上方旋律音下落至“do”時(shí)加入顫音能使旋律更具有彈性。

“眾賓歡也”樂段主要考驗(yàn)的是吹奏者的手指靈活性，且第二遍較第一遍更激烈，形容宴會(huì)熱鬧的程度到達(dá)了巔峰。而快板之后緊接著的一句“夕陽在山，人影散亂”與前面的快板形成了鮮明的對比。虛指顫音的運(yùn)用使樂句更加空靈，第一個(gè)虛指顫音速度較快，相當(dāng)于常規(guī)顫音的速度，而第二個(gè)虛指顫音速度極為緩慢，使“l(fā)a”產(chǎn)生了上下游離之感。最后樂段應(yīng)用的哨笛音難點(diǎn)在于吹口哨時(shí)氣進(jìn)入竹笛較為稀少，而吹奏竹笛若是氣少音便會(huì)偏低，從而使口哨音與竹笛吹出的音相偏離，音程達(dá)不到想要的效果，故我們在吹哨笛音時(shí)，需要將竹笛吹孔稍稍往外翻一些或者將口風(fēng)往上抬一些，盡量做到竹笛吹出的音準(zhǔn)不偏低。

總 結(jié)

《瑯琊神韻》這首樂曲涵蓋了俞老新創(chuàng)的多種技法，但這些技法并不是高難度的，所以這首樂曲從技法層面講并不難學(xué)，但是要想真正吹好這首樂曲，在做到技法完善的同時(shí)，挖掘其表達(dá)的意向和文化內(nèi)涵才是吹奏的難點(diǎn)，能將這首樂曲的韻律吹出來，將內(nèi)在的情緒表達(dá)出來才算學(xué)會(huì)了《瑯琊神韻》。而這一點(diǎn)，往往需要長久的積累，故我們學(xué)習(xí)竹笛時(shí)，一定不要盲目得鉆牛角尖，只鉆研技法，樂曲韻律的掌握才是吹奏者學(xué)習(xí)竹笛的關(guān)鍵。

（責(zé)任編輯：莊 唯）