朱潔

摘 要：日韓作為東亞古國(guó)，在文化藝術(shù)發(fā)展都受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響之外，但在發(fā)展中逐漸產(chǎn)生了本民族獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。封建社會(huì)的封閉性使得韓國(guó)民畫(huà)和日本大津繪保留了濃厚的本民族的性格特征。韓國(guó)民畫(huà)內(nèi)容豐富，整體流露著詼諧之美，日本大津繪則是崇尚簡(jiǎn)潔之美。作為同時(shí)代的民間廉價(jià)繪畫(huà)，經(jīng)過(guò)學(xué)者們多年的藝術(shù)研究，它們蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值被不斷發(fā)掘，重新煥發(fā)了光芒。雖同屬民間繪畫(huà)，但是兩者之間也存在很多值得探討的差異性，通過(guò)此研究會(huì)讓讀者對(duì)日韓文化差異性有更深的理解。

關(guān)鍵詞：朝鮮時(shí)代;韓國(guó)民畫(huà);日本大津繪;對(duì)比

同屬于東方文化圈的日韓兩國(guó)，在悠久的歷史發(fā)展中也出現(xiàn)了類(lèi)似于中國(guó)民間年畫(huà)一樣的樸素的民間繪畫(huà)，比如韓國(guó)的民畫(huà)和日本的大津繪，這些藝術(shù)形式雖然都受到主流繪畫(huà)的影響，但是主要反映的是底層勞動(dòng)人民的藝術(shù)需求，通過(guò)對(duì)這些樸素的民間繪畫(huà)的研究，可以更好的理解一個(gè)民族的性格，更深刻認(rèn)知古代東方化圈的文化個(gè)體之間的差異，是非常有價(jià)值和必要的。本文的研究方法是在前人研究的基礎(chǔ)上，通過(guò)案例比較和分析，總結(jié)和歸納其中的異同點(diǎn)，希望可以挖掘出隱藏在民間繪畫(huà)之后更深的文化屬性，為后續(xù)的東方民間繪畫(huà)的研究提供新的思路。

一、韓日民間繪畫(huà)的人文背景

最先把韓國(guó)的民間繪畫(huà)稱(chēng)為“民畫(huà)”的是日本學(xué)者柳宗悅。他在自己的論文《不可思議的朝鮮時(shí)代民畫(huà)》中首次嘗試提出這個(gè)概念，并且提出韓國(guó)的民畫(huà)有著不可思議的美，存在無(wú)意識(shí)的個(gè)性，他認(rèn)為韓國(guó)的民畫(huà)有著與獨(dú)特的新鮮感和自由度。①民畫(huà)最繁榮的時(shí)期是朝鮮的中后期，時(shí)間大約是1700年-1850年，這段時(shí)間的朝鮮半島是一個(gè)封閉的封建社會(huì)，是韓國(guó)歷史上一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史時(shí)期，發(fā)生了壬辰丙子之亂，本土的巫教和外來(lái)的天主教以及統(tǒng)治階層信奉的儒教和佛教之間產(chǎn)生了各種各樣的矛盾和爭(zhēng)端，在這樣的文化背景之下，底層人民與統(tǒng)治階級(jí)的爭(zhēng)權(quán)奪利不同，他們更向往純粹的可以帶來(lái)福祉的信仰和追求，這為民畫(huà)的繁榮奠定了信仰基礎(chǔ)。

朝鮮時(shí)代是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的歷史時(shí)期，人的貧富貴賤是靠出身來(lái)決定的，一般的老百姓毫無(wú)上升空間。在統(tǒng)治階級(jí)圈層中流行的文化藝術(shù)大多受中國(guó)影響的宮廷繪畫(huà)和文人畫(huà)，這些藝術(shù)形式對(duì)朝鮮的底層百姓來(lái)說(shuō)是極為奢侈的，所以民畫(huà)的繁榮正好可以填補(bǔ)普通百姓對(duì)美的需求，這奠定了韓國(guó)民畫(huà)的群眾基礎(chǔ)。面對(duì)底層需求郁郁不得志的工匠、畫(huà)師和農(nóng)民成為了民畫(huà)創(chuàng)作的主力軍，在民畫(huà)的世界里他們不但可以滿(mǎn)足對(duì)美的創(chuàng)作欲望，還可以獲得微薄的收入，針對(duì)百姓的基本的裝飾需求和祈福需求，大量進(jìn)行同主題和系列主題的創(chuàng)作，韓國(guó)民畫(huà)就是在這樣的社會(huì)背景下逐漸繁榮起來(lái)的。

日本的大津繪是日本江戶(hù)初期寬永年間在大津地區(qū)流行的一種民間繪畫(huà)，是為了滿(mǎn)足日本底層人民需求而出現(xiàn)的繪畫(huà)形式，大津繪的起源最早可以追溯到江戶(hù)時(shí)代初期。江戶(hù)時(shí)代是日本最后一個(gè)封建武家時(shí)代（1603-1868），從年代上來(lái)看大津繪和民畫(huà)基本同屬于一個(gè)歷史時(shí)期，此時(shí)的日本也是奉行鎖國(guó)政策，同樣的等級(jí)森嚴(yán)，全民被嚴(yán)格分為四個(gè)階層：武士、農(nóng)民、手工業(yè)者和商人。這期間的日本文化主流思想以朱子學(xué)、陽(yáng)明學(xué)、古學(xué)派、國(guó)學(xué)派和町人思想為主。17世紀(jì)后半葉，町人思想與文化迅速崛起，日本的宮廷藝術(shù)狩野、土佐派繪畫(huà)逐漸被華麗的“浮世繪”所取代，究其原因浮世繪描寫(xiě)的是市井生活，更加貼近現(xiàn)實(shí)，大津繪也是在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，與浮世繪不同的是大津繪是描述市井生活以外的題材，雖然在精致程度上遠(yuǎn)不及浮世繪，但卻更加適合底層人們的消費(fèi)需求。

德川幕府時(shí)期島原之亂的時(shí)候日本禁止基督教的傳播，并發(fā)通告昭告天下，這次宗教爭(zhēng)端引發(fā)殉教者超過(guò)28萬(wàn)人。當(dāng)時(shí)的佛教又腐化并流于形式，陷入宗教迷茫期的平民轉(zhuǎn)向以享樂(lè)為人生目的，這是大津繪產(chǎn)生的宗教背景。在宗教改革最嚴(yán)苛的時(shí)代，持有大津繪的佛像畫(huà)可以免罪，此時(shí)的大津繪成為平民能夠欣賞、寄托情懷和祈福的心理象征。②大津繪與韓國(guó)民畫(huà)一樣，其創(chuàng)作者都是平民百姓和底層工匠，受眾群同樣是最底層的勞動(dòng)人民。

二、功能與題材的比較

民間繪畫(huà)在不同的文化、地理和宗教背景之下，必然發(fā)展出適合本民族的功能與題材，韓國(guó)的半島文化長(zhǎng)期受儒教的影響，在地理上多為山地丘陵，廣大人民崇尚自然、擁抱自然，在等級(jí)社會(huì)的統(tǒng)治之下發(fā)展出了自我滿(mǎn)足的詼諧的人文特征，繪畫(huà)自由而充滿(mǎn)了現(xiàn)實(shí)意義。日本遠(yuǎn)離大陸，一直保持唐朝文化的影響，整個(gè)日本的封建統(tǒng)治也出現(xiàn)了有別于中國(guó)和韓國(guó)的集權(quán)形式，大津繪是在幕府統(tǒng)治時(shí)期的江戶(hù)時(shí)代發(fā)展起來(lái)的，帶有深深的浮世繪的烙印又區(qū)別于華麗的浮世繪，獨(dú)具特色。

韓國(guó)民畫(huà)從功能上來(lái)講主要滿(mǎn)足底層人們對(duì)美好自由生活的向往，所以題材基本上是以民間祈福內(nèi)容為畫(huà)題而進(jìn)行創(chuàng)作，是以日常生活中實(shí)用為目的廉價(jià)繪畫(huà)。民畫(huà)并不像個(gè)人風(fēng)格獨(dú)特的文人畫(huà)一樣的抒發(fā)胸襟之用，而是為大眾創(chuàng)作的具有集體意識(shí)的繪畫(huà)作品。韓國(guó)工藝民畫(huà)研究家超子庸認(rèn)為，韓國(guó)所有的民間繪畫(huà)都可以稱(chēng)為“韓畫(huà)”，按照技法可以分為純粹繪畫(huà)與工藝美術(shù)畫(huà)，韓國(guó)民畫(huà)具有無(wú)名性、實(shí)用性、工藝性、象征性以及獨(dú)特性。

民畫(huà)的題材在功能性的基礎(chǔ)上進(jìn)行大量的、多內(nèi)容的創(chuàng)作。底層人民在長(zhǎng)期的艱苦生活里對(duì)美的需求是具體的，非虛假性的，所以描繪的東西基本都是真實(shí)存在的尋常事物，描繪時(shí)會(huì)表現(xiàn)韓國(guó)民眾的詼諧與愉悅、純真的精神世界。具體到民畫(huà)內(nèi)容時(shí)，可以根據(jù)室內(nèi)的裝飾需要和民俗要求進(jìn)行分類(lèi)。為了祈福辟邪的“有效性”，民畫(huà)的張貼位置基本上是約定俗成的。純粹的裝飾用畫(huà)基本以花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)為元素進(jìn)行創(chuàng)作，象征著幸福美滿(mǎn)、夫妻恩愛(ài);日月昆侖圖和一般的山水題材則象征著人們對(duì)自然的美好憧憬。在民俗的婚嫁儀式用畫(huà)中，牡丹圖和百子圖基本上是象征榮華富貴、多子多福;行樂(lè)圖和地宴圖張貼于喜慶熱鬧的婚禮上。在信仰滿(mǎn)足方面會(huì)張貼佛教圖、神像圖和俗信圖等，用來(lái)祭拜神靈。大眾祈愿和祝壽用的民畫(huà)， 每一年都固定貼在宮殿和高官的墻壁上。有祈求國(guó)泰民安的民畫(huà)，祈求十長(zhǎng)生、虎圖、神仙圖和揚(yáng)名韓國(guó)內(nèi)外的魚(yú)龍變成圖， 還有祈求健康長(zhǎng)壽的十長(zhǎng)生圖， 祈求驅(qū)神、避邪、尋求安寧的圖以及十二支圖，虎、龍、龜、雞、鷹、太、鳳圖等。如果百姓家有崇尚學(xué)問(wèn)之風(fēng)，家中則可以使用書(shū)架圖和表示文房四寶的文房圖;還有勸善懲惡的表示倫理觀的孝涕圖和文字圖等， 都以教化為目的使用。大門(mén)上一般張貼高句驪名將乙支文德，其作用于中國(guó)年畫(huà)的門(mén)神相仿;民畫(huà)貼在窗戶(hù)上還可以擋風(fēng)避雨。③

日本的大津繪功能和韓國(guó)民畫(huà)略有不同，除了裝飾用和祈福之用，在大津繪流行的年代京都附近的旅人會(huì)把大津繪作為土產(chǎn)帶到周邊地區(qū)以供留念或贈(zèng)禮之用。學(xué)者柳宗悅認(rèn)為，大津繪的“用之美”，不僅僅是欣賞之美，其具有的裝飾功能，更是一種獨(dú)到之美。④所以說(shuō)用來(lái)裝飾民宅，是韓日民間繪畫(huà)的共同特點(diǎn)，大津繪主要裝飾的地方有佛壇、壁龕、墻壁和屏風(fēng)。

大津繪在初期主要題材是佛教相關(guān)的內(nèi)容，隨時(shí)時(shí)間的發(fā)展社會(huì)需求在不斷的變化，在各種的文化變遷中逐漸加入了更多的人物角色，題材也在不斷擴(kuò)充。前期描繪的內(nèi)容主要集中在佛教神像，后來(lái)出現(xiàn)了神鬼、藤娘（歌舞伎）、武士和鳥(niǎo)獸為主要角色的題材，這些主要是為了滿(mǎn)足民眾對(duì)信仰的需求。在江戶(hù)時(shí)代的后期逐漸出現(xiàn)了特色的“護(hù)身符”大津繪，內(nèi)容包括壽星、雷公、鷹匠等角色，每種角色都象征不同的寓意，這些角色在日本問(wèn)政時(shí)期漸漸成為了大津繪的主要內(nèi)容。在題材的高峰期大津繪出現(xiàn)了近百種不同的內(nèi)容，但按類(lèi)型劃分可以分為佛像畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、武者繪、美人畫(huà)、鳥(niǎo)獸畫(huà)等幾大類(lèi)。在幕府統(tǒng)治末期，大津繪的題材基本定型，不再加入新的內(nèi)容題材，但是民間的需求并沒(méi)有減少，但是藝術(shù)性和美術(shù)價(jià)值在不斷降低，直至消亡。

大津繪在18世紀(jì)之后，受到石天梅巖創(chuàng)立的石門(mén)心學(xué)的影響，開(kāi)始對(duì)俗世間的奢侈和愚昧之風(fēng)進(jìn)行大量諷刺和批評(píng)，形式上以輕松幽默的風(fēng)格對(duì)大眾進(jìn)行說(shuō)教，這對(duì)當(dāng)時(shí)專(zhuān)制社會(huì)對(duì)民眾的壓制帶來(lái)的壓抑情緒起到了緩解作用。這樣的教化作用也是日韓民間繪畫(huà)的共同點(diǎn)之一。

三、繪畫(huà)特征對(duì)比

民間繪畫(huà)在韓日兩國(guó)的不同背景之下，各自發(fā)展出了獨(dú)特的繪畫(huà)特征，這些特征的物質(zhì)基礎(chǔ)卻是相同的，那就是兩種民間繪畫(huà)都是極為廉價(jià)的繪畫(huà)，都是用來(lái)滿(mǎn)足和豐富最底層百姓的精神世界的，他們的購(gòu)買(mǎi)力非常薄弱，都是在物質(zhì)生活極為窘迫的空隙中去追求內(nèi)心的安寧，所以這些作品的制作者也只能通過(guò)大量的制作形成盈利，這就會(huì)極度壓低繪畫(huà)制作成本，所以各自發(fā)展出不同的繪畫(huà)特征。

韓國(guó)民畫(huà)的造型特征可以用“詼諧”一詞去概括，在造型方法上和普通的韓國(guó)畫(huà)并沒(méi)有太大的區(qū)別，基本流程也是先勾線(xiàn)造型在上色暈染，由于民畫(huà)的廉價(jià)性，所以在畫(huà)面的精致程度上沒(méi)有太大的講究，線(xiàn)條和用色的美不能按宮廷繪畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)去要求，反而凸顯出一種粗糙而樸質(zhì)的民間自然之美。

在畫(huà)面空間上民畫(huà)并不講究透視關(guān)系，主要是采用傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)處理空間的辦法，比如在表現(xiàn)重點(diǎn)對(duì)象時(shí)會(huì)把比例放大，相對(duì)次要的角色會(huì)把比例縮小，做成主次關(guān)系;表現(xiàn)遠(yuǎn)近時(shí)候可以通過(guò)元素的遮擋進(jìn)行前后關(guān)系表達(dá)等，總體概括下來(lái)就是“上為遠(yuǎn)下為近，后為遠(yuǎn)前為近，小為遠(yuǎn)大為近，疏為遠(yuǎn)密為近?！比绻际墙幍脑煨?，則基本都是按正面直視的方法去描繪，整體畫(huà)面只是把元素羅列到一起，也就形成了畫(huà)面的多視點(diǎn)化。自由化的空間處理是民畫(huà)的一個(gè)很重要的特征，少了其他繪畫(huà)的一些規(guī)矩，給民畫(huà)帶來(lái)了更加貼近自然的感覺(jué)。與大津繪的各種限制比較，民畫(huà)并不注重造型的簡(jiǎn)潔性，反而會(huì)把很多的物品都組合到畫(huà)面上，沒(méi)有固定的章法，甚至?xí)巡煌氖挛锏脑亟M合在一起，形成新的形象，不得不感嘆韓國(guó)民畫(huà)畫(huà)師的想象力的豐富和造型的果敢。

民畫(huà)的用色是基于傳統(tǒng)的陰陽(yáng)五行理論進(jìn)行傳承的，比如五色中青色（木）、紅色（火）屬陽(yáng)，白色（金）、黑色（水）為陰，黃色（土）為中間色，這幾種色構(gòu)成了民畫(huà)的基本用色，是與韓國(guó)古人信奉的宇宙哲學(xué)是相吻合的。⑤民畫(huà)中每種色彩都有寓意，青色象征著陽(yáng)氣旺盛的東方，紅色代表草木茂密的溫暖的南方，白色代表日落的西方，黑色代表寒冷的北方，黃色則代表滋養(yǎng)萬(wàn)物的大地。⑥這種用色理論基本與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一致，但與大津繪是有區(qū)別的。

從創(chuàng)作手法上來(lái)講，日本的大津繪造型手法簡(jiǎn)潔、省略，但這并不代表粗略。這樣的造型手法是因?yàn)榇蠼蚶L的繪制是非常講究效率的，畫(huà)師、工匠或者農(nóng)民創(chuàng)作者利用閑暇時(shí)間進(jìn)行制作，目的非常明確，需要盡可能短的時(shí)間滿(mǎn)足百姓對(duì)畫(huà)面質(zhì)與量的需求，長(zhǎng)久下來(lái)畫(huà)面上就舍棄了完全不必要的線(xiàn)條，留下的全部是幾代匠人沉淀下來(lái)的造型精華。柳宗悅就大津繪的省略手法發(fā)表了他的看法： “大津繪的省略不是粗略，呈現(xiàn)的只是精華; 不是畫(huà)下無(wú)用的外形，而是揭示虛無(wú)的存在?！雹叽蠼蚶L的空間表現(xiàn)手法和韓國(guó)民畫(huà)類(lèi)似，基本上無(wú)視比例和明暗關(guān)系，造型也不是寫(xiě)實(shí)手法，都注重寫(xiě)意，對(duì)形象的刻畫(huà)都是集中在線(xiàn)條和用色上。

在用料上基本都是民間的尋常筆墨，常見(jiàn)的大津繪繪畫(huà)流程中是在繪制之時(shí)先涂一遍土黃顏色在紙上，再作勾線(xiàn)造型，后續(xù)的用色極為克制，主要以胡粉（白）、丹（朱紅）、粉綠、墨等礦物顏色為主色，特別值得稱(chēng)道的是大津繪的畫(huà)面效果用墨非常精到，渲染畫(huà)面氣氛十分恰到好處，利用墨的干濕技巧和濃淡、輕重對(duì)比表現(xiàn)出高雅的視覺(jué)效果。

四、總結(jié)

整體看來(lái)，韓國(guó)民畫(huà)和日本的大津繪作為東方具有代表性的民間繪畫(huà)雖有共同之處，但也有各有千秋。兩者繁榮發(fā)展幾乎是同一個(gè)時(shí)代，都是封建專(zhuān)制的王權(quán)時(shí)代，底層人民生活在封建專(zhuān)制之下上流社會(huì)的奢華與他們毫無(wú)關(guān)系，民間繪畫(huà)成為他們豐富精神世界的為數(shù)不多的手段。

在功能上兩者都可以滿(mǎn)足底層人們的日常信仰活動(dòng)和民間儀式活動(dòng)。民畫(huà)基本上是韓國(guó)巫俗、佛教和儒教文化集合下的文化載體，除了承載了祈福作用之外還有教化之用，這一點(diǎn)上和大津繪功能也是基本一致，大津繪商品性更加突出，甚至有旅人作為純粹紀(jì)念品購(gòu)買(mǎi)，大津繪后期則以可以隨身攜帶的“護(hù)身符”的方式持續(xù)發(fā)展了一段時(shí)間，也是一個(gè)特異之處。兩者的題材也基本上會(huì)是以宗教事物和山水蟲(chóng)魚(yú)、美人、玩童等為繪畫(huà)元素為主，大津繪的鬼怪題材在韓國(guó)民畫(huà)之中是不常見(jiàn)的，同樣民畫(huà)之中自由組合、嫁接的富有想象力里的元素組合也是大津繪不具備的，整體上突出的詼諧的繪畫(huà)風(fēng)格，自由靈動(dòng)，大津繪注重傳承，很少出現(xiàn)傳統(tǒng)以外的繪畫(huà)事物。

在繪畫(huà)風(fēng)格上，民畫(huà)崇尚自然，自由度高，內(nèi)容豐富，畫(huà)面元素活潑，不拘泥于傳統(tǒng)，更像是底層人民思想的自由之地。大津繪注重簡(jiǎn)潔明快，畫(huà)面除了必需之處毫無(wú)多余筆墨，簡(jiǎn)潔有力，用筆純熟，很多時(shí)候是熟練工匠的無(wú)意識(shí)之作，所以其中韻味是工匠的沉淀之美，經(jīng)驗(yàn)之美，這是與民畫(huà)非常不同的。

通過(guò)對(duì)韓國(guó)民畫(huà)和日本大津繪的對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)兩者的美，是基于各民族的性格和地域?qū)傩缘?，韓國(guó)民族居住于半島與大陸緊密相連，深受傳統(tǒng)的中國(guó)文化的影響，但又不同于大陸文明的封建專(zhuān)制，很多時(shí)候保留了民眾的自由性，自然性，產(chǎn)生了詼諧之美。日本的大津繪是島國(guó)文明，更加封閉和壓抑，底層人民物質(zhì)的匱乏，以及為盈利為目的的大津繪，把繪畫(huà)的簡(jiǎn)略性降到了極致，不但可以降低筆墨成本，還能夠更有效率的大量復(fù)制，逐漸形成了簡(jiǎn)約之美。大眾藝術(shù)是人民的藝術(shù)，對(duì)傳統(tǒng)民間繪畫(huà)來(lái)說(shuō)勞動(dòng)人民是藝術(shù)的需求者，也是創(chuàng)造者，研究傳統(tǒng)繪畫(huà)也是認(rèn)知民族文化的重要渠道，希望本研究可以給后來(lái)者提供新的思考和借鑒。

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