宋長(zhǎng)江

摘要：鄉(xiāng)土愛(ài)情題材常見(jiàn)于中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中，卻鮮有學(xué)者研究。在寫(xiě)實(shí)畫(huà)派中，鄉(xiāng)土愛(ài)情寧?kù)o、單純，如烏托邦般的回眸，是一種美化與秩序化的體現(xiàn)，是藝術(shù)家對(duì)心目中的鄉(xiāng)土愛(ài)情的重構(gòu)。表現(xiàn)主義油畫(huà)中的鄉(xiāng)土愛(ài)情則熱烈奔放，無(wú)所遮蔽地顯現(xiàn)人心中的愛(ài)情本能，是一種浪漫狂想。鄉(xiāng)土愛(ài)情題材繪畫(huà)由于正視中國(guó)人的質(zhì)樸情感，拓寬了中國(guó)美術(shù)主題，加快了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程。在中國(guó)美術(shù)的發(fā)展中，鄉(xiāng)土愛(ài)情題材繪畫(huà)占有重要席位，不容忽視。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代油畫(huà) 鄉(xiāng)土愛(ài)情 寫(xiě)實(shí)畫(huà)派 表現(xiàn)主義

新中國(guó)成立以來(lái)，鄉(xiāng)土、農(nóng)民形象常見(jiàn)于中國(guó)繪畫(huà)之中，成為中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、瓷板畫(huà)的重要?jiǎng)?chuàng)作題材，也成為中國(guó)革命、政治的一種圖像表征。20世紀(jì)末，鄉(xiāng)土題材有了進(jìn)一步的發(fā)展，油畫(huà)家們逐漸開(kāi)始創(chuàng)作鄉(xiāng)土愛(ài)情，并形成一定的圖式。鄉(xiāng)土愛(ài)情題材即是以鄉(xiāng)村為背景、以農(nóng)民為表現(xiàn)對(duì)象的愛(ài)情主題，常見(jiàn)于當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中。目前，著眼于鄉(xiāng)土愛(ài)情繪畫(huà)的研究鳳毛麟角，偶爾出現(xiàn)在其他研究中也只是被一筆帶過(guò)，缺乏應(yīng)有的重視。本文以圖像分析、審美探究的方法，從寫(xiě)實(shí)油畫(huà)、表現(xiàn)主義油畫(huà)入手，分門(mén)別類(lèi)地蠡析鄉(xiāng)土愛(ài)情繪畫(huà)的不同特征，進(jìn)而試圖從中窺探到鄉(xiāng)土愛(ài)情題材在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中所起到的積極作用。

對(duì)很多人而言，愛(ài)情給人以細(xì)膩、溫婉、甜美之感，即使生活相對(duì)不富裕的農(nóng)民也概莫能外。與之相應(yīng)，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)工致精微的筆觸，似乎正適合表現(xiàn)愛(ài)情主題。百余年來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)學(xué)習(xí)西方油畫(huà)表現(xiàn)技巧，如以徐悲鴻為代表的留洋畫(huà)家學(xué)習(xí)西方古典寫(xiě)實(shí)主義，使中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)從無(wú)到有，直至取得了較大成就。在中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)藝術(shù)家中，有幾位畫(huà)家常選擇鄉(xiāng)土愛(ài)情題材，如王沂東、劉孔喜等。他們多描繪20世紀(jì)八九十年代的鄉(xiāng)土愛(ài)情，表現(xiàn)婚禮、勞作等場(chǎng)面。

在中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派畫(huà)家中，最擅長(zhǎng)表現(xiàn)鄉(xiāng)土愛(ài)情的非王沂東莫屬。從1994年的《沂蒙小調(diào)》到2019年的《蒙山兒女》，他對(duì)這一題材的創(chuàng)作持續(xù)了近三十年。王沂東出生于山東，對(duì)家鄉(xiāng)沂蒙山有著濃厚的感情，正如他所說(shuō)：“最熟悉的生活經(jīng)歷通過(guò)長(zhǎng)期刺激就會(huì)產(chǎn)生靈感?！盵1]其作品多以描繪農(nóng)村婚禮為主，畫(huà)面中的女性一般身著紅棉襖、紅棉褲，腳穿紅棉鞋，手拿紅蓋頭。男性穿一身深色棉衣褲，顏色或黑或藏青。在《蒙山兒女》中，新郎抱起新娘，面露喜色地看向畫(huà)外，似乎正要跨過(guò)面前的火盆。而新娘則嬌羞垂眼，面頰紅潤(rùn)。畫(huà)面背景為經(jīng)過(guò)畫(huà)家虛化處理的沂蒙山色，而非具體的婚禮場(chǎng)景。天地間似乎已被新婚夫婦二人的喜悅所充滿(mǎn)。此種創(chuàng)作手法早在《沂蒙小調(diào)》《山里的媳婦》中即已成型，并延續(xù)了二十余年。另外，王沂東常描繪具體的婚禮場(chǎng)景，如眾人簇?fù)碇吕?、新娘，傳達(dá)出婚禮的喜慶氛圍，如1998年的《鬧房》、2007年的《吉祥煙》等。此類(lèi)作品的畫(huà)面中常有固定光源，一般為桌子上點(diǎn)燃的多支紅蠟燭。鄉(xiāng)土愛(ài)情中沒(méi)有古代才子佳人的吟風(fēng)弄月、花前月下，也與城市里的燈紅酒綠無(wú)緣。從某種角度而言，鄉(xiāng)土愛(ài)情中也少見(jiàn)結(jié)婚前的“談戀愛(ài)”，往往直奔婚禮。這與中國(guó)自古以來(lái)農(nóng)村的愛(ài)情、婚姻有著密切關(guān)系，或許王沂東也意識(shí)到了這一點(diǎn)，因此其作品中也偶有突破既定程式的情況。創(chuàng)作于2011年的《蒙山晨霧》沒(méi)有按照既往的婚禮模式進(jìn)行描繪：兩人坐在尚有積雪的大石上，女子看著手里的水果，依靠在男人身上，男人則擺弄著手中的短繩。二人表面上并沒(méi)有交流，但卻流露出那種熟識(shí)后的親密、溫馨。除王沂東外，劉孔喜也創(chuàng)作有以知青為題材的“青春紀(jì)事”系列作品。他的作品多表現(xiàn)年輕女性下鄉(xiāng)勞作的場(chǎng)景，偶爾也有愛(ài)情場(chǎng)景。在作品《青春紀(jì)事之十二——純真年代》中，女孩在河邊洗腳，男子在其身后以毛巾洗臉并回望女孩。相較王沂東所描繪的農(nóng)村婚禮，劉孔喜的作品似乎僅為一種農(nóng)村背景下的朦朧戀情，或言曖昧。主人公并非是真正的農(nóng)民，而是下鄉(xiāng)知青。他的作品可以說(shuō)是對(duì)個(gè)人青春經(jīng)歷的一種定格式回眸。

無(wú)論是王沂東的婚禮還是劉孔喜的知青，主人公往往恬靜溫雅，男女之間甚至沒(méi)有目光交流。藝術(shù)家以寫(xiě)實(shí)的精致傳達(dá)人物內(nèi)心的細(xì)膩，展現(xiàn)出一種歷史的回視。王沂東筆下的鄉(xiāng)土愛(ài)情停留在20世紀(jì)中后期，劉孔喜則是更為明確地指向20世紀(jì)60至70年代。他們均對(duì)青少年時(shí)期的鄉(xiāng)土感情流連忘返，甚至將之作為愛(ài)情對(duì)象，不斷地訴諸筆端。在寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的圖像中，畫(huà)家?guī)е还蔀跬邪畎愕膽雅f情致，重構(gòu)、定型著自己心目中的鄉(xiāng)土愛(ài)情，如學(xué)者所言：

懷舊是一個(gè)復(fù)雜多樣、不斷變化、充滿(mǎn)情感的個(gè)人或集體的（非）工具化敘述，這個(gè)敘述對(duì)浪漫化的逝去的時(shí)光、人民、物品、情感、感覺(jué)、事件、空間、關(guān)系、價(jià)值、政治和其他制度感到痛惜并加以美化。[2]

烏托邦般的回眸即是一種美化與秩序化的體現(xiàn)，旨在重構(gòu)心目中的鄉(xiāng)土愛(ài)情。藝術(shù)家沉浸于過(guò)去的情感世界，以寫(xiě)實(shí)主義的方式展現(xiàn)出鄉(xiāng)村愛(ài)情美好的一面。畫(huà)面中的女性人物一般有著固定的程式化表達(dá)：臉頰紅潤(rùn)、眉目清秀，甚至有些符號(hào)化處理，如留有一個(gè)或兩個(gè)大麻花辮、身著紅棉衣。不過(guò)，有得也有失，寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)缺乏鄉(xiāng)村愛(ài)情油畫(huà)任達(dá)不拘（這在表現(xiàn)主義作品中容易見(jiàn)到）的一面。

農(nóng)民不常寫(xiě)詩(shī)作賦，他們的感情表達(dá)方式往往更為直接。所以除了細(xì)膩的情感，鄉(xiāng)土愛(ài)情題材畫(huà)作有著社會(huì)精英、城市居民題材畫(huà)作少有的奔放與質(zhì)樸。在一定程度上，鄉(xiāng)土愛(ài)情題材似乎與表現(xiàn)主義的形式更加契合。表現(xiàn)主義油畫(huà)作品中的人物動(dòng)作多是夸張且充滿(mǎn)活力的。

羅中立創(chuàng)作過(guò)較多表現(xiàn)主義作品，其中不乏鄉(xiāng)土愛(ài)情主題，如1999年的《擁吻》《擁抱》等。從作品名中，就能看出表現(xiàn)主義直截了當(dāng)，遠(yuǎn)不像寫(xiě)實(shí)派溫婉含蘊(yùn)。作品《擁吻》中的男女坐于地上，男人環(huán)抱著女人，親吻其臉頰。畫(huà)中背景似麥場(chǎng)，又似田地。人物動(dòng)作夸張，色彩強(qiáng)烈。表現(xiàn)主義不追求面部細(xì)節(jié)性刻畫(huà)，更傾向于表現(xiàn)人物夸張的動(dòng)作，如貢布里希在談到漫畫(huà)時(shí)說(shuō)：“我們?cè)谖埳想S便畫(huà)個(gè)簡(jiǎn)單的面孔，而不給它個(gè)特別的（通常是滑稽的）表情，這簡(jiǎn)直不太可能?！盵3]漫畫(huà)以滑稽表情取勝，表現(xiàn)主義則取夸大的動(dòng)作，二者有著異曲同工之妙。羅中立畫(huà)中的鄉(xiāng)土愛(ài)情有著具體的場(chǎng)景。他通常描繪的是農(nóng)民勞動(dòng)之余的感情嬉戲，“小憩”系列表現(xiàn)的是在田地間休息的夫婦二人，“過(guò)河”系列描繪的是男人背著女人過(guò)河的場(chǎng)景。段正渠同樣是表現(xiàn)主義油畫(huà)的代表人物。20世紀(jì)90年代，他創(chuàng)作了一批陜北人物作品，其中就有對(duì)鄉(xiāng)土愛(ài)情的表達(dá)，如1991年的《親嘴》。作品《親嘴》呈黑色調(diào)，用筆粗獷，人物的輪廓線(xiàn)較重，明顯有法國(guó)畫(huà)家喬治·魯奧的畫(huà)風(fēng)。畫(huà)中的男人和女人擁吻在一起，或許男子過(guò)于用力，兩人均向畫(huà)面右方傾斜，體現(xiàn)出較大的動(dòng)勢(shì)。男女均露出半邊臉，女人眼睛微閉，基本沒(méi)有表情，或許也不需要表情，兩人的愛(ài)情正是通過(guò)擁抱、親吻的動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)。段正渠的另一近作《愛(ài)情》中的兩人前后相依，同樣擁抱在一起。藝術(shù)家并沒(méi)有畫(huà)出具體情境，而是在人物周邊環(huán)繞著農(nóng)村常見(jiàn)的事物，如紅廖花、家雞、人臉、豬、大蒜等。人物并不在某一事物前或后，而這些事物又隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)在他們周?chē)^(guān)者需在聯(lián)想中以蒙太奇的方式調(diào)換兩人的配景。與段正渠相比，宮立龍的鄉(xiāng)土愛(ài)情題材作品更為狂放、熱烈。《曠野的舞蹈》中的人物粗壯夸張，有如巨人。男女在曠野中跳舞，神采飛揚(yáng)，無(wú)所拘束。宮立龍出生于大連，其筆下的人物性情豪爽、感情強(qiáng)烈。另如作品《相愛(ài)》，畫(huà)面中的男女扭曲著相擁在一起，背景中巨大的松果點(diǎn)明了農(nóng)村場(chǎng)景。宮立龍?jiān)诒憩F(xiàn)鄉(xiāng)土愛(ài)情的激蕩時(shí)更加大膽，其作品《男歡女愛(ài)》即如此。宮立龍筆下的人物混合著圣潔和欲望，“把具體生活的觀(guān)感轉(zhuǎn)化成為一種莊重與肉欲、典雅與艷俗的辯證”[4]。

相比寫(xiě)實(shí)，表現(xiàn)主義所呈現(xiàn)的浪漫風(fēng)情則更為明顯，鄉(xiāng)土愛(ài)情變得熱烈，甚至狂野。羅中立、段正渠與宮立龍筆下的鄉(xiāng)土愛(ài)情在創(chuàng)作時(shí)期上可算作20世紀(jì)末，但它們也存在于當(dāng)下，有一種超越時(shí)間的普遍性。作品中的愛(ài)情既存在于現(xiàn)實(shí)，又似乎是一種浪漫的狂想。寫(xiě)實(shí)畫(huà)派的鄉(xiāng)土愛(ài)情寧?kù)o、單純，題材雖為愛(ài)情，但卻偏向現(xiàn)實(shí)主義手法；表現(xiàn)主義畫(huà)作中的鄉(xiāng)土愛(ài)情則不然，有著浪漫主義典型的激情、夸張、極端和個(gè)性。寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作品似乎總有一種供當(dāng)代人窺視之感，因?yàn)楫?dāng)下的城市愛(ài)情、鄉(xiāng)村愛(ài)情皆不是畫(huà)作所能呈現(xiàn)的，而是藝術(shù)家對(duì)過(guò)去的迷戀與理想化的表現(xiàn)。表現(xiàn)主義則不然。它能夠傳達(dá)出浪漫主義所具備的“現(xiàn)時(shí)感”[5]。觀(guān)者不需要回望，因?yàn)榧で槊總€(gè)人都擁有，它只是“無(wú)蔽式顯現(xiàn)”人心中狂野的愛(ài)情。烏托邦與狂想都建立在想象之上，不同的是，前者需要理性的建構(gòu)、穩(wěn)定的秩序，而后者則是隨性率意、無(wú)所羈絆的，這正彰顯出寫(xiě)實(shí)畫(huà)派與表現(xiàn)主義兩種不同的鄉(xiāng)土愛(ài)情。二者展現(xiàn)了鄉(xiāng)村愛(ài)情靜穆與狂野之兩極。

在中國(guó)美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，鄉(xiāng)土愛(ài)情主題雖然只是一個(gè)小題材，且專(zhuān)注于此的畫(huà)家不算多，但卻有它不可忽視的存在價(jià)值。首先，鄉(xiāng)土愛(ài)情繪畫(huà)拓寬了中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)作主題，正視了中國(guó)人的質(zhì)樸情感。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，愛(ài)情基本處于邊緣地位，相關(guān)作品數(shù)量很少，只有東晉顧愷之《洛神賦圖》中曹植與洛神之間的微妙感情，五代衛(wèi)賢《高士圖》中漢代隱士梁鴻和其妻孟光的相敬如賓、舉案齊眉，再至晚明陳洪綬的《西廂記》版畫(huà)等作品中有所體現(xiàn)。相同的是，以上人物皆為才子佳人，未有小人物。無(wú)獨(dú)有偶，西方古典繪畫(huà)中的愛(ài)情往往取材于神話(huà)傳說(shuō)或貴族生活，其主人公同樣鮮有平民。當(dāng)代油畫(huà)中的鄉(xiāng)土愛(ài)情題材作品無(wú)疑開(kāi)墾了這片“處女地”，拓寬了中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)主題。

英國(guó)哲學(xué)家羅素將愛(ài)情視為人生三大意義之一。中國(guó)曾長(zhǎng)期處于封建農(nóng)業(yè)社會(huì)，農(nóng)民的“愛(ài)情”一路見(jiàn)證著生生不息的中華文明。重視鄉(xiāng)土愛(ài)情，也就是正視中國(guó)人最基本的生活情感。受儒家禮儀文化影響，中國(guó)人向來(lái)羞于表達(dá)“我愛(ài)你”，往往代之以“我對(duì)你一片真情”?！罢媲椤蹦軌蛲饣谧陨矶嬖?，可以是他物，如鄧曉芒所言，此時(shí)真正主體性的“我”不在場(chǎng)，[6]“我”退出了。然而，近百年的文化發(fā)展使中國(guó)人逐漸扭轉(zhuǎn)了這種觀(guān)念，敢于大喊“我愛(ài)你”，這種現(xiàn)象在20世紀(jì)80至90年代的繪畫(huà)中業(yè)已體現(xiàn)出來(lái)，且主角是農(nóng)民。在王沂東、劉孔喜的畫(huà)中，鄉(xiāng)村男女的愛(ài)情成為理想的中國(guó)愛(ài)情縮影，靜穆而純潔。此時(shí)，具有群體性、社會(huì)性的中國(guó)人“在場(chǎng)”。在羅中立、段正渠、宮立龍的畫(huà)中，鄉(xiāng)村男女用粗獷的動(dòng)作向世界高呼“我愛(ài)你”。此刻，具有個(gè)體性、本能性的中國(guó)人“在場(chǎng)”。這充分表明中國(guó)繪畫(huà)重視人性，高揚(yáng)中國(guó)人千百年來(lái)的質(zhì)樸情感。

其次，鄉(xiāng)土愛(ài)情題材繪畫(huà)是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程的組成部分。鄉(xiāng)土愛(ài)情題材伴隨著鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的蛻化而顯露頭角。新中國(guó)成立以來(lái)，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)成為表現(xiàn)農(nóng)村、農(nóng)民現(xiàn)代化的重要?jiǎng)?chuàng)作原則，是國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)建設(shè)的圖像化呈現(xiàn)。改革開(kāi)放以來(lái)，藝術(shù)家的創(chuàng)作重心從政治傳達(dá)轉(zhuǎn)向內(nèi)心探索，鄉(xiāng)村題材也從革命、建設(shè)轉(zhuǎn)向個(gè)人生存反思與情感表達(dá)，愛(ài)情主題也應(yīng)運(yùn)而生。有學(xué)者指出，“新中國(guó)美術(shù)”中的農(nóng)村題材和農(nóng)民形象在整個(gè)歷史時(shí)期的視覺(jué)圖像景觀(guān)中占有重要地位，只不過(guò)其與政治糾纏，是一種“另類(lèi)的現(xiàn)代性”[7]。在精神層面，真正的現(xiàn)代性必然少不了個(gè)人主體性自覺(jué)，現(xiàn)代性的標(biāo)志之一就是內(nèi)在于自由主義的自然本性，就是各種私欲和意志被賦予了正當(dāng)權(quán)利，就是將個(gè)人價(jià)值凌駕于整體價(jià)值之上。[8]中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的觸角已伸向鄉(xiāng)村農(nóng)民的主體性、自然本性，從愛(ài)情這一角度切入，正面展現(xiàn)乃至歌頌，這印證著中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展。在社會(huì)生活層面，現(xiàn)代性有諸多表現(xiàn)，城市生活是其中之一。城市生活中的商品經(jīng)濟(jì)、工業(yè)文明在帶給人們極大便利的同時(shí)，將人推向虛無(wú)、茫然。而審美的現(xiàn)代性恰恰能給人以精神慰藉，“審美現(xiàn)代性從根本上說(shuō)，是要以感性的直接力量對(duì)抗工業(yè)文明造成的破壞、科技造成的異化，所以審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的解毒劑”[9]。當(dāng)代油畫(huà)中的鄉(xiāng)土愛(ài)情，無(wú)論是烏托邦般的回眸，還是狂想中的熱烈，均能給人帶來(lái)審美愉悅，進(jìn)而縫合現(xiàn)代社會(huì)在人內(nèi)心留下的創(chuàng)口。可以說(shuō)，油畫(huà)的鄉(xiāng)土愛(ài)情在精神層面展現(xiàn)了中國(guó)普通民眾的個(gè)性自覺(jué)，在審美層面成為治療現(xiàn)代性生活創(chuàng)傷的一劑良藥，其審美、社會(huì)價(jià)值絕不亞于其他鄉(xiāng)村、都市題材，值得更多藝術(shù)家、學(xué)者們的關(guān)注與審視。

幾千年來(lái)，中國(guó)文人心中似乎都有一個(gè)田園夢(mèng)，一畦青菜、兩抹青山、幾片閑云，代表著一種功成名就后的隱逸心情，而田園愛(ài)情獨(dú)獨(dú)不在其中。這并非真正的鄉(xiāng)村田園，而是文人心目中的幻想田園。與之不同的是，當(dāng)代油畫(huà)真正關(guān)注到了鄉(xiāng)村普通農(nóng)民生活中的質(zhì)樸愛(ài)情，其中既有恬靜純潔，又有奔放熱烈，顯示著中國(guó)新時(shí)代的田園浪漫。從鄉(xiāng)土愛(ài)情題材繪畫(huà)的存在價(jià)值而言，它拓寬了中國(guó)美術(shù)主題，正視中國(guó)人的質(zhì)樸情感，同時(shí)加快了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程。在中國(guó)美術(shù)的發(fā)展中，鄉(xiāng)土愛(ài)情題材繪畫(huà)占有不容忽視的位置。

本文系2020年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“基于當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)變遷的中國(guó)高等藝術(shù)教育轉(zhuǎn)向研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20YJC760136）階段性成果之一。

注釋

[1]王沂東.“以情寫(xiě)實(shí)，以實(shí)抒情”——王沂東訪(fǎng)談[J].美術(shù)大觀(guān)，2017（7）：22-27.

[2]〔斯洛文尼亞〕米迪亞·維利科尼亞.轉(zhuǎn)軌中的失落：后社會(huì)主義國(guó)家中的社會(huì)主義懷舊現(xiàn)象[J].張文成，譯. 國(guó)外理論動(dòng)態(tài)，2010，（8）：96-101.

[3]〔英〕貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津人民美術(shù)出版社，2010：57.

[4]楊威.20世紀(jì)80—90年代東北油畫(huà)藝術(shù)的地域語(yǔ)境——以魯迅美術(shù)學(xué)院為中心[J].美術(shù)大觀(guān)，2020，（1）：88-89.

[5]〔美〕卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛(ài)彬，李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2002：47.

[6]鄧曉芒.人之鏡——中西文學(xué)形象的人格結(jié)構(gòu)[M].上海文藝出版社，2009：50.

[7]李公明.“新中國(guó)美術(shù)”與“現(xiàn)代性”敘事的關(guān)聯(lián)及研究——以農(nóng)村題材的繪畫(huà)創(chuàng)作為中心[J].美術(shù)，2020，（5）：22-27+35.

[8]汪民安.現(xiàn)代性[M].南京大學(xué)出版社，2012：114.

[9]李曉林.審美主義：從尼采到福柯[M]. 北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005：60.