任念辰

摘要：法尤姆肖像畫作為古典時代早期架上繪畫研究的重要例證，自18世紀(jì)上半葉被大規(guī)模發(fā)現(xiàn)以來便受到了畫家與研究人員的高度關(guān)注。它的出土證實了古典時代的架上繪畫已經(jīng)運(yùn)用了蠟畫與古典丹培拉繪畫的主要材料，且其工藝在公元1世紀(jì)前后便已經(jīng)有了較為成熟的發(fā)展與廣泛運(yùn)用。得益于科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步與現(xiàn)代檢測設(shè)備的大量運(yùn)用，相關(guān)研究也由文獻(xiàn)與實踐推導(dǎo)為主轉(zhuǎn)變?yōu)榛诳茖W(xué)檢測下的實驗。因此，該領(lǐng)域的大多數(shù)問題在今日都可以得到比較有說服力的答案。本文將結(jié)合現(xiàn)有研究成果對法尤姆的材料工藝進(jìn)行說明，并在此基礎(chǔ)上推導(dǎo)出繪畫過程。

關(guān)鍵詞：法尤姆 肖像畫 蠟畫 丹培拉 架上繪畫 古典藝術(shù)

古典時代的繪畫藝術(shù)在很長的一段時期都僅僅呈現(xiàn)為古代文獻(xiàn)中的只言片語，老普林尼在《自然史》中的描述與贊美顯然無法為后人直觀地展現(xiàn)古希臘繪畫藝術(shù)的輝煌盛況。得益于龐貝古城遺址的發(fā)掘出土，人們第一次直觀感受到了古典時代畫家們的精湛技藝，而法尤姆肖像畫的發(fā)現(xiàn)則讓世人見識到了古典時代真正的架上繪畫藝術(shù)，并為架上繪畫藝術(shù)誕生初期的研究提供了極其重要的樣本。

所謂法尤姆肖像畫，是指發(fā)現(xiàn)于今埃及法尤姆地區(qū)的公元1至3世紀(jì)的木乃伊遺像，其大規(guī)模發(fā)現(xiàn)始于18世紀(jì)上半葉。一般認(rèn)為，這種遺像是由古埃及木乃伊面具發(fā)展而來，融合了古希臘的喪葬習(xí)俗。這些肖像作品的主人主要為羅馬時代深受希臘與羅馬文化影響的上層階級以及來自羅馬帝國歐洲地區(qū)的移民。法尤姆地區(qū)雖然遠(yuǎn)離羅馬帝國的核心地帶，但受希臘文化影響較早，且比較富裕，因此這些肖像作品大多制作精美，有著極強(qiáng)的自然主義色彩。

關(guān)于法尤姆肖像畫的材料，筆者將從繪畫基底、顏料（色料與色彩結(jié)合劑）兩大方面來進(jìn)行解讀。

（一）繪畫基底

從目前的考古發(fā)掘來看，法尤姆肖像的繪畫基底主要為各種薄木板，通常為切去上邊兩角、上窄下寬的矩形，尺寸為長310毫米至402毫米不等、寬174至217毫米不等。經(jīng)過檢測可知，使用率最高的木板是由歐洲進(jìn)口的歐洲椴木（Tilia europaea）制成，占已檢測樣本的69.4%，其次則是埃及本地出產(chǎn)的無花果木，占比15.6%，此外還有橡木（4.4%，進(jìn)口）、敘利亞棗木（3.1%，自產(chǎn)）、黎巴嫩香柏（2.5%，進(jìn)口）等其他木料。更有極少數(shù)作品是直接畫在木乃伊的內(nèi)層亞麻裹尸布之上。

關(guān)于肖像畫的底料涂層，蠟畫肖像與古典丹培拉肖像的做法并不相同。蠟畫肖像大多是直接在木板表面使用膠質(zhì)顏料繪制底稿，并涂上一層明膠作為隔離。少數(shù)作品則是預(yù)先使用明膠調(diào)和某種綠色，涂在木板上以形成橄欖綠色調(diào)的底色，之后畫上膠質(zhì)底稿，并整體罩涂明膠作為隔離。而古典丹培拉肖像基底制作則表現(xiàn)出了悠久的工藝傳承歷史，具體步驟為：調(diào)和熟石膏與水后，將其直接涂抹于木板表面。利用熟石膏遇水自凝的特點，使底子自然凝結(jié)干燥，之后將其打磨平整便可用于繪畫。這種石膏粉質(zhì)底子的制作工藝與古代埃及木器以及麻灰層板的表層涂料工藝完全相同，可以被視為古希臘木板繪畫基底的標(biāo)準(zhǔn)做法。

（二）顏料

1.色料（Pigment）

一般來說，人們在制作顏料時都會優(yōu)先選擇成本較低且本土出產(chǎn)的色料，如各種天然土質(zhì)色料（氧化鐵）以及本地出產(chǎn)的一些礦石。在有條件的情況下，也會選擇一些容易獲得，且價格并不十分昂貴的進(jìn)口色料。法尤姆肖像畫在色料的選擇上帶有典型的時代特征。羅馬統(tǒng)治時期的疆域覆蓋整個環(huán)地中海地區(qū)，與周邊地區(qū)文化、商貿(mào)交流頻繁，因此，畫家調(diào)色盤上的顏色也比前一時代更加豐富。與古代埃及繪畫所不同的是，以法尤姆肖像畫為代表的這一時期的畫作使用了不少從歐洲地區(qū)進(jìn)口的色料。根據(jù)目前對現(xiàn)存作品的檢測，法尤姆肖像畫主要使用的色料如下：

紅色：朱砂、氧化鐵紅（紅赭、赤鐵礦）、茜草色淀、鉛丹。

黃色：氧化鐵黃（黃赭、褐鐵礦）、雌黃。

藍(lán)色：埃及藍(lán)、靛藍(lán)、天然群青（青金石，用之較少）、藍(lán)銅礦（用之較少）。

綠色：土綠、銅綠。

白色：米諾斯白（白堊）、鉛白。

黑色：炭黑。

朱砂、土綠、靛藍(lán)、鉛丹、鉛白是在羅馬統(tǒng)治時期開始被大量使用的，而茜草色淀、埃及藍(lán)則是在古埃及時代開始被大量使用并延續(xù)至羅馬時期。特別是埃及藍(lán)，其作為中世紀(jì)前極為重要的藍(lán)色色料而被廣泛運(yùn)用在不同時期的不同文明中。

2.色彩結(jié)合劑

法尤姆肖像畫繪制過程中所用的色彩結(jié)合劑可以分為水性結(jié)合劑和蠟質(zhì)結(jié)合劑兩大類，其中前者用于古典丹培拉，后者用于蠟畫。

（1）古典丹培拉

事實上，直到18世紀(jì)之前，丹培拉從材料本身而言并不是一個特別準(zhǔn)確的定義。相比于后世標(biāo)準(zhǔn)定義中的乳狀懸濁液，此時的丹培拉更像是各種水性色彩結(jié)合劑的集合，包括樹膠、動物明膠、雞蛋、酪蛋白等多種材料。古埃及時期的色彩結(jié)合劑主要以樹膠為主，而雞蛋和動物明膠的出現(xiàn)則相對較晚。法尤姆肖像畫中的丹培拉主要使用的是動物明膠，偶爾也會使用樹膠。動物明膠相比于樹膠擁有更為堅韌的結(jié)膜、更好的耐水性，同時也會反射微光。

經(jīng)檢測，個別肖像畫中也存在一種相對較為特殊的酪蛋白，這是一種由牛奶中的成分制成的膠。古典時代的具體制作工藝雖然已不得而知，但是在中世紀(jì)的文獻(xiàn)中，筆者找到了用奶酪和石灰制作酪蛋白膠的做法。這種膠黏性較強(qiáng)，在中世紀(jì)常被用來黏合木板。

雖然古典丹培拉比蠟畫的歷史更為悠久，但在目前發(fā)現(xiàn)的法尤姆肖像畫中，使用古典丹培拉繪制的樣本卻普遍比較粗糙，無論是細(xì)節(jié)刻畫的精細(xì)程度還是整體的體積感與真實感，都遠(yuǎn)不及蠟畫。

（2）蠟畫

蜂蠟是蠟畫色彩結(jié)合劑的最主要成分，熔點為65度，有較好的熱塑性。從蜂巢中提取的新鮮蜂蠟呈黃色固體，經(jīng)暴曬之后可以漂白至乳白色。環(huán)地中海地區(qū)氣候炎熱，蜂蠟的原始特性并不適用于繪畫，因此古希臘人對材料進(jìn)行了改良與升級，制成了“迦太基蠟”。根據(jù)普林尼的記載，迦太基蠟是由蜂蠟加海水和堿反復(fù)熬煮三次并經(jīng)過晾曬后制成。據(jù)推測，其中的堿應(yīng)該是鉀堿，即碳酸鉀，主要的來源是草木灰。經(jīng)此種方式加工制成的迦太基蠟呈白色小顆粒狀，其熔點上升至90多度，使用時直接加熱熔化與色料混合即可。除迦太基蠟外，根據(jù)目前對遺存蠟畫的檢測可知，部分畫作以及部分色層中含有十字花科植物油成分（即蘿卜籽油、芥末籽油或菜籽油）。而在個別作品中，還檢測出了動物油脂的存在。據(jù)推測，其作用是增加顏料的潤澤度和冷凝時間，使顏料便于涂抹。

由于蜂蠟的冷凝速度較快，即使加入油脂并提高顏料加熱的溫度，也無法做到無痕的平涂。因此，使用熱蠟畫法繪制的作品都會呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的筆觸感，與采用厚涂法繪制的油畫作品有著十分相似的效果，這也是蠟畫作品與古典丹培拉作品的區(qū)別。但目前還發(fā)現(xiàn)一幅與常見的肖像作品完全不同的蠟畫作品，該作品并未呈現(xiàn)出非常立體的筆觸，顏料的涂抹比較均勻，色層較平。一般認(rèn)為，這幅畫采用了冷蠟工藝。由于傳統(tǒng)蠟畫在作畫過程中需要對顏料進(jìn)行加熱，因此無論是繪畫準(zhǔn)備還是顏色涂抹都要遠(yuǎn)復(fù)雜于基于水性材料的古典丹培拉。或許是不愿意放棄蠟畫本身的畫面效果，羅馬時代的畫家對蠟進(jìn)行了更進(jìn)一步的改良，使其可以在常溫的環(huán)境下調(diào)和與涂抹，這便是冷蠟。

相比熱蠟畫法，對冷蠟的研究與復(fù)原還存在很大爭議。目前最有力的說法是冷蠟是一種以揮發(fā)性香精油溶解的蠟膏。所謂揮發(fā)性香精油，是指將某些植物、松脂在水中蒸餾并萃取出的某種液體，具有揮發(fā)性與溶解性，其本身并非真正意義上的“油”。后世油畫中所用的松節(jié)油、薰衣草油、石油稀釋劑均為此類。揮發(fā)性油可以在常溫或適當(dāng)加熱的情況下溶解蜂蠟，并形成在常溫狀態(tài)下不會立即凝結(jié)的蠟膏。而后將其與色料混合便可調(diào)制出冷蠟顏料。繪制完成之后將作品放在通風(fēng)處晾干，待內(nèi)部的揮發(fā)性油全部揮發(fā)散去便可形成堅固的蠟彩色層。在現(xiàn)存唯一的冷蠟肖像畫的色層中并未檢測出除蜂蠟和色料之外的物質(zhì)，這也符合揮發(fā)性油干后無殘留的特性。

人類使用揮發(fā)性香精油的歷史是十分悠久的，古埃及時代就已經(jīng)出現(xiàn)作為藥物使用的雪松油。從羅馬與埃及地區(qū)的物質(zhì)文化充分交流的歷史背景來看，想必羅馬人也是知道且使用過這種香精油的。此外，使用揮發(fā)性香精油作畫時會出現(xiàn)兩個問題：第一，使用香精油溶解制成的蠟膏無法很快干燥，需要在涂完一層顏料后將其晾曬至內(nèi)部的香精油全部揮發(fā)再繼續(xù)作畫；第二，用畫筆涂抹僅使用揮發(fā)性精油溶解的冷蠟顏料時，手感并不理想，如果繼續(xù)增加精油的用量，雖然可以改善手感，但如此一來只能進(jìn)行近乎透明的薄涂。就個人繪畫經(jīng)驗來說，冷蠟畫法并不比熱蠟畫法更加高效快捷。

法尤姆肖像畫的繪畫工具包括畫筆和金屬工具兩大類。其中畫筆又包括軟質(zhì)纖維畫筆與硬質(zhì)纖維畫筆，金屬工具則包括烙鐵（Cauteria，用于壓?。┡c鐵筆（Cestra，用于刻畫）兩種。

軟質(zhì)纖維畫筆通常由松鼠尾、馬尾等帶有一定韌性的動物纖維制成，適合在較為平整光滑的表面進(jìn)行平涂，能夠表現(xiàn)豐富的線條變化，是水性顏料最合適的繪畫工具。軟質(zhì)纖維畫筆也是古典丹培拉繪畫最主要的繪制工具。

繪制法尤姆肖像畫時所用的硬質(zhì)纖維畫筆的具體形制目前已不可考。參考古埃及時期以硬質(zhì)棕櫚纖維捆扎而成的筆刷，古希臘人與古羅馬人所使用的畫筆也許也與之類似。硬質(zhì)畫筆相比于軟質(zhì)纖維畫筆來說更加耐久，且更適合處理粗糙、黏稠、需要用力涂抹的顏料，因此更適合繪制蠟畫。

金屬工具的使用本質(zhì)上是為了彌補(bǔ)畫筆在蠟畫繪制時的局限性。根據(jù)普林尼的記載與考古發(fā)掘，適用于蠟畫的金屬工具分為烙鐵與鐵筆兩種：前者為壓印工具，有多重不同的型號；后者為刻畫工具，由金屬制成，呈畫筆狀。從法尤姆肖像畫表面色層的肌理以及壁畫中的圖像來看，烙鐵為菱形平頭，與今天的油畫刀類似。用炭火將其加熱后可以像使用熨斗一樣在需要融合過渡的相鄰筆觸交界處來回平移，通過自身熱量將色層融化，并在來回的運(yùn)動中將融化的顏料混合在一起，同時也可以直接在色層上并列壓印，形成有一定規(guī)律的肌理。這種工具一方面可以豐富畫面的表現(xiàn)效果，另一方面也可以彌補(bǔ)筆觸、色塊之間無法柔和過渡的問題。19世紀(jì)發(fā)掘出土的一種前端呈勺狀的金屬工具曾被當(dāng)時的蠟畫研究者認(rèn)為是烙鐵，但是目前的最新研究認(rèn)為這不過是眼科醫(yī)生的一種藥劑工具，而出土這一工具的地方是一位羅馬時期的眼科醫(yī)生而非畫家的墓葬。

鐵筆一般被認(rèn)為是一種前端為錐狀的筆形工具，與考古出土以及壁畫圖像中常見到的鐵筆同為一物，既是繪畫工具也是書寫工具。作為書寫工具，我們常能在壁畫圖像中看到它與古典時代的書寫材料——蠟板一起出現(xiàn)。作為繪畫工具，它主要被用于丹培拉肖像畫中的輪廓描繪，即在石膏粉質(zhì)底子上刻出需要描繪對象的外形，這一手法在古埃及時代已被廣泛運(yùn)用。除此之外，它也被用于刮畫眉毛。

根據(jù)多國科研機(jī)構(gòu)對肖像畫作品所做的研究和檢測，可以將法尤姆肖像畫的制作流程以及色層的次序進(jìn)行復(fù)原，具體操作步驟如下：

（一）準(zhǔn)備

將薄木板按照需要切割成合適的大小，安放在死者的面部并纏好亞麻繃帶。如果選擇使用古典丹培拉繪制肖像，則需將濃度適當(dāng)?shù)氖焓嗤吭谀景迳希涓稍锬Y(jié)后用工具打磨平整。如果選擇使用蠟畫技法，則需要考慮是否為畫面添加冷調(diào)的底色。若需要，則用明膠膠液調(diào)和色料薄涂于木板表面。

（二）起稿

古典丹培拉：使用木炭或其他易于擦拭的粉狀材料在底子上描繪出死者的樣貌，之后用鐵筆沿著線條將輪廓線刻在底子上，并將底稿擦去。

蠟畫：調(diào)和明膠與黑色色料后，在木板上繪制底稿，并簡單標(biāo)出陰影的位置。若需要以堆粉貼金的方式呈現(xiàn)人物所佩戴的首飾，則使用石膏在相應(yīng)位置堆出圖案，之后再整體涂上一層明膠膠液作為隔離。

（三）平涂大色調(diào)

古典丹培拉：古典時期的上色原則與今日的水彩類似，即從亮往暗畫。在這一時期，提白并不多見，因此大多數(shù)畫家會直接調(diào)和畫面中各對象的最亮色彩，并將其平涂到對應(yīng)的區(qū)域。畫家通常會使用最亮的肉色來對面部、頸部與手等裸露的皮膚進(jìn)行整體平涂。

蠟畫：蠟畫顏料的反復(fù)堆疊會使畫面局部過于立體，破壞畫面的統(tǒng)一性，因此畫家會按照明暗分布將不同深淺的肉色涂到對應(yīng)的區(qū)域，并使用燒熱后的烙鐵在需要過渡的筆觸邊緣來回移動，使兩筆顏料相融。至于服飾與頭發(fā)，則選取最亮的色彩進(jìn)行整體平涂。

（四）塑造與過渡

古典丹培拉：刻畫比較細(xì)致的作品時，畫家通常會使用比面部底色的色階更亮的肉色在面部的高光處疊加，而后調(diào)和兩到三種膚色的“陰影”（包括膚色的紅潤色彩），在面部、脖子與手的暗部由淺到深依次疊加，最后使用最深的陰影色勾線，以強(qiáng)調(diào)輪廓。人物的眼睛也采用同樣的方式繪制。由于丹培拉顏料在石膏粉質(zhì)底子上干燥較快，因此所有色層的涂布與過渡都要依靠排線的方式進(jìn)行。服飾則采用與面部類似的方式塑造，無需精細(xì)的排線與過渡，直接將不同深度的暗色按照次序依次平涂即可。

蠟畫：處理方式與丹培拉相同。在“平涂大色調(diào)”階段，人物面部、頸部、手部的明暗結(jié)構(gòu)已經(jīng)確定，因此陰影處理僅適用于眼部。這一階段的筆觸都比較細(xì)微，因此無需借助烙鐵進(jìn)行燒融混合。

（五）貼金

古典丹培拉：丹培拉肖像較少使用貼金裝飾，而個別需要金箔裝飾的位置則以明膠或是阿拉伯樹膠涂刷，趁其未干貼金箔于其上即可。

蠟畫：先使用石膏涂料堆塑出首飾圖案，以明膠或阿拉伯樹膠調(diào)和氧化鐵紅色色料將其整體平涂覆蓋，待其干后適當(dāng)拋光。之后再涂以適當(dāng)濃度的明膠或樹膠，趁其未干之時貼金箔，并用光滑的動物牙齒或瑪瑙拋光金箔。此種方法最早被用于古埃及木乃伊制作，在中世紀(jì)被拜占庭畫大量運(yùn)用于圣像畫丹培拉中。據(jù)推測，當(dāng)時的畫家使用了類似鏤花孔板的模具來塑造其他位置的金箔，將具有菱形孔洞的模具放在需要貼金的位置，再將金箔鋪于其上，然后取燒熱的木炭或是金屬工具靠近貼金位置的金箔，待金箔下方的蠟質(zhì)色層微微熔化后再取下模具。如此，菱形的金箔便覆于畫面之上了。當(dāng)然也不排除以下兩種可能：使用工具在某種輕薄的軟質(zhì)材料（如莎草紙或亞麻布）上直接壓印金箔，使金箔下方的蠟質(zhì)色層受熱將金箔粘住?；?qū)⒔鸩谐尚K并用畫筆蘸取后，微微燒熱貼金位置或涂抹瀝青等黏性物質(zhì)，再將金箔貼在畫面之上。

時至今日，法尤姆肖像畫工藝的研究已有一個半世紀(jì)有余。科學(xué)檢測已經(jīng)可以最大限度地還原其工藝之原貌，并以此來驗證和構(gòu)建古典時代早期架上繪畫的工藝體系。受限于檢測樣本的不足與不同機(jī)構(gòu)與研究人員的研究視角不同，目前僅能概括地將法尤姆肖像畫從材料上分為蠟畫與古典丹培拉兩種，而關(guān)于蠟畫，尤其是冷蠟材料的研究仍有很多疑問亟待解決，關(guān)于其表現(xiàn)手法與工藝形成的發(fā)展演化過程，仍需借助更多的考古發(fā)現(xiàn)來佐證與推斷。繪畫工藝根植于實踐，而實踐的操作又在于人。同一時期的不同畫家，甚至同一畫家的不同作品都很難如公式一般采用完全相同的手法，因此本文中的工藝描述僅立足于大多數(shù)案例，而個別作品的特殊性仍需具體案例具體分析。