文◎傅利民、張 麗

學(xué)界目前對曲牌【小桃紅】的研究主要在兩個方面。一是對曲牌音樂的考釋，如馮光鈺在《中國曲牌考》①馮光鈺《中國曲牌考》，安徽文藝出版社2009 年版，第189—193、450—452 頁。中，對【小桃紅】聲樂曲牌和器樂曲牌之名稱由來、歷代著說及曲牌運用等進行了考釋；楊玉芹《傳統(tǒng)曲牌〈小桃紅〉考釋》②楊玉芹《傳統(tǒng)曲牌〈小桃紅〉考釋》，《戲劇叢刊》2008 年第3 期，第73 頁。一文，梳理了元明清時代對【小桃紅】的輯錄情況。二是對【小桃紅】音樂形態(tài)的分析，如吳梅在《南北詞簡譜》③吳梅《南北詞簡譜》，中國戲劇出版社2015 年版。中，對多個宮調(diào)系統(tǒng)中【小桃紅】詞牌的句式、句幅、用韻等進行了闡述；孔慶夫《論粵劇唱腔中的三支“異宗又一體”曲牌》④孔慶夫《論粵劇唱腔中的三支“異宗又一體”曲牌》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2020 年第1 期，第119—132 頁。一文，對粵劇唱腔中【小桃紅】的詞牌結(jié)構(gòu)、詞格特征進行了分析；鄧淼的《淺析粵樂〈小桃紅〉》⑤鄧淼《淺析粵樂〈小桃紅〉》，《戲劇之家》2019年第33 期。一文，則是對廣東音樂【小桃紅】的追根溯源，并對其結(jié)構(gòu)、旋律和調(diào)式等進行了論述。此外，袁靜芳、孫玄齡等學(xué)者，在相關(guān)著作中均對【小桃紅】有所提及，主要表現(xiàn)在曲牌的斷代統(tǒng)計方面?？傮w看，學(xué)者們從“單樂種”“單維度”的視角對【小桃紅】進行了研究，本文在前人研究的基礎(chǔ)上，以“接著講”的思路，從體裁和歷史雙重維度，對【小桃紅】的歷史變遷、音樂形態(tài)和曲牌特征等進行分析。

一、古今“小桃紅”

馮光鈺在《中國曲牌考》中指出，【小桃紅】又名【連理枝】【紅娘子】【灼灼花】。⑥同注①，第189 頁。《元曲大辭典》相關(guān)條目中認(rèn)為：“【小桃紅】又名【武陵春】【采蓮曲】【絳都春】【平湖樂】，曲牌名，屬越調(diào)，用于劇曲、散曲套數(shù)和小令。”⑦李修生主編《元曲大辭典》，江蘇古籍出版社1995 年版，第409 頁。根據(jù)以上研究，在【小桃紅】的異名中，“紅娘子”見于唐代崔令欽的《教坊記》，屬于教坊曲子，⑧［唐］崔令欽《教坊記》，載中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社1982 年版，第16 頁?！斑B理枝”出現(xiàn)在《宋史·樂書》，是琵琶獨彈曲破十五的第五支曲，屬蕤賓調(diào)。⑨［元］脫脫《宋史》卷142，中華書局2000 年版，第2241 頁。但《中國曲牌考》，并沒有提出【小桃紅】與【連理枝】【紅娘子】【灼灼花】之間有聯(lián)系的證據(jù)，明確指出，【小桃紅】與它們之間“彼此沒有宗族派生關(guān)系”，屬于“異宗聲樂曲牌”。因此根據(jù)現(xiàn)有材料不能確定《教坊記》中的曲子“小桃紅”和《宋史·樂書》中的琵琶曲“連理枝”與曲牌【小桃紅】有淵源關(guān)系。

根據(jù)袁靜芳對《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》的研究可知，作為佛曲中的重要曲牌之一，“小桃紅”最早見于宋，屬于詞牌名；此后，宋、遼、金、元、明、清各代（公元960—1746 年）的佛教音樂中一直以不同的形式使用該曲，是菩薩名稱歌曲的示真法之曲。⑩袁靜芳《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》，宗教文化出版社2018 年版，第55 頁?？梢?，“小桃紅”最早見于宋代，后進入元曲，作為套曲或小令，在元曲宮調(diào)中，屬于正宮和越調(diào)。明代著作《詞謔》《曲律》《弦索辨訛》，都對曲牌【小桃紅】進行了多次輯錄，或作為曲例，或作為引用。

《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下稱《九宮大成》），是南北曲之集大成者，對【小桃紅】的曲、詞對應(yīng)有完整記錄。其輯錄的【小桃紅】單牌體共14 支，套曲體共12支，分別隸屬越調(diào)、越角和正宮三個宮調(diào)（見表1）；此外，還輯有【小桃紅】與其他曲牌組合而成的集曲，如【小桃拍】【桃紅醉】【小玉醉】【桃花山】【只紅玉】【四時八種花】【小桃?guī)к饺亍康??？梢?，【小桃紅】是戲曲中頻繁使用的一支曲牌。

表1 《九宮大成》輯錄【小桃紅】曲牌情況

“小桃紅”經(jīng)過上千年的傳播和流變，在戲曲中穩(wěn)定地傳承下來，并被廣泛運用到器樂中。我們通過對相關(guān)音樂集成志書、《琴曲集成》等文獻的梳理統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，流傳至今的【小桃紅】，多以器樂形態(tài)存在，其聲樂形態(tài)則是以唱腔形式存在于戲曲和曲藝音樂，發(fā)展為民歌的很少（見表2），更是鮮見于少數(shù)民族音樂?？梢?，【小桃紅】以器樂和聲樂兩種樣態(tài)廣泛流傳于全國的各類劇種和樂種，對豐富中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容和內(nèi)涵起到了重要的作用。

表2 【小桃紅】曲牌在當(dāng)代的流行情況

（續(xù)表）

二、曲牌【小桃紅】之詞格與腔格

中國傳統(tǒng)音樂中之所以能稱之為曲牌的音樂，就在于其詞格的程式，也即所謂的“詞譜”，這也是曲牌研究的重點之一。詞譜具有“樣品”或“模子”的作用，是“依譜填詞”的重要依據(jù)。若要探尋【小桃紅】的傳承、發(fā)展與流變，可以從最早的詞格和曲譜著手分析。下面以《九宮大成》輯錄的南北曲【小桃紅】為對象，以盡力厘清其原始詞格與腔格的形態(tài)特征。

（一）詞 格

【小桃紅】于元明時代融入北曲并被廣泛使用。被《九宮大成》立為正體的北詞【小桃紅】，則是元人張小山所作的小令。吳梅曾評價“此曲文字頗佳，且一字不襯，最為可據(jù)”?同注③，第187 頁。。該正體與《元曲大辭典》所錄馬致遠(yuǎn)【小桃紅】的定格完全一致，兩例詞格均為8 句8 韻，42 字，句式為“7，5。7，3，7。4，4，5”。此外，《梨園樂府》著錄的【越調(diào)·小桃紅】雜詠6 首，《太平樂府》《梨園樂府》均收錄的【越調(diào)·小桃紅】臨川八景5 首，以及《樂府群玉》收錄的【越調(diào)·小桃紅】“當(dāng)時羅帕寫宮商”、【越調(diào)·小桃紅】孫氏壁間畫竹、【越調(diào)·小桃紅】效聯(lián)珠格和【越調(diào)·小桃紅】新柳，?同注⑦，第381—385 頁。此15 首小令的詞格，也與《九宮大成》之北詞【小桃紅】正體定格完全一致。其他北詞【小桃紅】各曲的詞格，與正體區(qū)別不大。

（1）北詞越角只曲【小桃紅】，有4 首變體，句式有7 句、9 句各一首，用字在38—47 字之間，均為小令（見表3）。每一首曲牌均為三個詞段：上段均為“7+5”的句式，4 首變體基于基礎(chǔ)詞格；在中段作詞句或用字的增減，從而產(chǎn)生詞格的變化；下段的基本結(jié)構(gòu)為“4+4+5”三句式。出自《雍熙樂府》的“變體4”較為特殊，減去了第6 句，成為該曲牌群中唯一的一個7字句結(jié)構(gòu)，是為減字格；據(jù)前人研究資料顯示，該曲也是元人諸曲中的一首減字格的曲牌。北詞越角只曲【小桃紅】曲牌用韻密集，除元散曲“變體3”有一句未入韻以外，其他4 首曲牌均一韻到底，平仄通押，聲韻十分和諧，達到了“聲調(diào)鏗鏘”“宮商協(xié)調(diào)”的詞韻追求。

表3 北詞越角只曲【小桃紅】的句式、用字和體式

（2）南詞越調(diào)正曲【小桃紅】，有正體和變體共7 首，曲牌的用字在47—67 字之間，有小令和中調(diào)?宋代何士信編輯的《類編草堂詩余》一書中，將58 字以內(nèi)的詞稱為小令，59—90 字的稱為中調(diào)，91 字以上的稱為長調(diào)。兩種，每首曲牌由“也”定格而分為三個詞段。該曲作者較多，用字區(qū)別較大，句式也相應(yīng)地出現(xiàn)了11 句、12 句、15 句三種不同句式的變化，體式多樣，共性特性兼具（見表4）。7 首曲牌根據(jù)內(nèi)容可分為四個體式：“正體”和“變體1”為11 句，句式結(jié)構(gòu)相同，此為“第一式”；“變體2”和“變體3”為15 句，相同的句式，故將二曲列為“第二式”；“變體4”為“第三式”；“變體4”“變體5”為“第四式”。吳梅在《南北詞簡譜》中提道：“此調(diào)格式至多，但大致不出古今二體”?同注③，第670 頁。，并認(rèn)為第一式的詞格為古體之正體。第二、第四式也是“古體”，但其均“為早期作品，體制尚未定型，后來無從之者”?齊森華等編《中國曲學(xué)大辭典》，浙江教育出版社1997 年版，第796 頁。，而作為“備列，所以示變格也”。吳梅曾指出【小桃紅】“從無四字句開端也”，并舉例“王實甫西廂聯(lián)吟”折首句“人間看波”是賓白而非曲詞，將賓白誤解為曲詞的做法，“不必從”。這也是該組曲牌中“古體”之變體的詞格體式不盛行的緣由所在。《紅梨記》之【小桃紅】（變體3），是曲壇盛行的一種“今體”。《玉簪記》《長生殿》中的諸曲雖為“今體”，但末句不同。

表4 南詞越角正曲【小桃紅】的句式、用字和體式

這7 首南詞越調(diào)正曲【小桃紅】唱詞的格律，主要以一牌一韻為主，多采用一韻到底，用韻較密。但也有2 首變體出現(xiàn)了不規(guī)則的換韻，是為變化較大的韻格形式。7 首曲牌均采用平仄通押的形式，在詞調(diào)中較為少見。如此變化較大的7 首曲牌是為同宗，主要有兩方面的因素：第一，每首曲牌中均有“也”作為本牌的定格，使曲牌內(nèi)部結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、穩(wěn)定；第二，曲牌的第5、第6 句均以“三字垛”開始，4 句三字垛和3 句三字垛的使用，讓7 首曲牌的唱詞結(jié)構(gòu)形式具有一定的趨同性。

此外，另有南詞正宮正曲【小桃紅】正體和變體各一支，兩支曲牌的詞格均為“6，6。7，5。7，7?！?，三個詞段用字基本平衡，末段兩句七言的結(jié)構(gòu)雖與南詞越調(diào)正曲之第四式末尾相同，但詞韻卻另成風(fēng)格和體系。因此，《九宮大成》輯錄者在兩組曲牌的正體下均標(biāo)注了“與正宮正曲不同”“與越調(diào)正曲不同”的字樣。

（二）腔 格

腔格就是對于陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調(diào)的字配以不同的旋律音型，不同聲調(diào)的字連接時，有相應(yīng)的幾種程式化的旋律連接方法。唱詞的平仄安排和樂曲旋律相互影響。孫玄齡在《元散曲的音樂》一著中指出，分析每個字的聲調(diào)與不同字的聲調(diào)連接關(guān)系，就可知唱詞平仄和樂曲旋律的配合關(guān)系即腔格的實質(zhì)。?孫玄齡《元散曲的音樂》（上），文化藝術(shù)出版社1988 年版，第97 頁。按照孫玄齡的研究方法，我們將曲例曲詞中的陰平記為1，陽平記為2，上聲記為3，去聲記為4。當(dāng)陰平接陽平時則為12，陽平接去聲時記為24，以此類推。用這一方法，我們對上述北詞越角只曲和南詞越角正曲【小桃紅】的腔格展開分析。

（1）北詞越角只曲【小桃紅】中，四個聲調(diào)的字之間不同連接所對應(yīng)的旋律型也有所不同，但體現(xiàn)出一定的規(guī)律性特征。四個聲調(diào)的唱字均會配單音使用，但更多的是與旋律型配合。陰平和陽平聲調(diào)的字所配的旋律中，音符較少，音程為主，變化不多。上聲和去聲聲調(diào)的字所配的旋律中，音符較多，節(jié)奏形態(tài)豐富，旋律起伏較大，具有較強的推動音樂發(fā)展的動力。音樂的腔格和旋律的發(fā)展，是配合唱詞的聲調(diào)而形成的，唱什么字，配什么腔，在“依字行腔”的過程中，更加注重上聲和去聲的使用（見譜例1）。從上下行的旋律線條與唱詞聲調(diào)韻律之平仄起伏配合可以看出，語言聲調(diào)與音樂曲調(diào)緊密配合，聲情與詞情相互協(xié)調(diào)的藝術(shù)特征。

（2）南詞越調(diào)正曲【小桃紅】腔格的突出特點是，四個聲調(diào)均多次配以單音使用。當(dāng)陰平、上聲作為單音后接拖腔時，拖腔的音型單一，旋律平鋪直敘，起伏較小。而陽平、去聲作為單音使用時，接的拖腔旋律婉轉(zhuǎn)悠揚、節(jié)奏復(fù)雜、音樂動感較強。同一個聲調(diào)之間連接時，基本以同度進行來安排旋律走向。其他幾個聲調(diào)的用字連接時，其旋律音型沒有較為突出的特征（見譜例2）。

譜例2 南詞越調(diào)正曲【小桃紅】變體《月令承應(yīng)》（片段）?譜例2 中實線框格為陽平、去聲的旋律型；虛線框格為陰平、上聲的旋律型。

通過分析發(fā)現(xiàn)，曲牌【小桃紅】“字”與“聲”的曲腔關(guān)系，既相互吻合又彼此交織；不同配曲，體現(xiàn)了該曲牌唱腔音樂的旋律美，以及節(jié)奏和韻律的層次美。曲牌唱段各句群的押韻，以及相應(yīng)唱句陰陽四聲的規(guī)定性，促進了該曲牌群總體風(fēng)格的和諧統(tǒng)一；而唱腔音樂與唱字結(jié)合之關(guān)系，凸顯了該曲牌音韻聲腔的藝術(shù)價值。

三、曲牌【小桃紅】之音樂形態(tài)

【小桃紅】的旋律形態(tài)、宮調(diào)特征、體裁形式、結(jié)構(gòu)內(nèi)容和表現(xiàn)功能等，均在歷史中不斷變化，展現(xiàn)著其獨特的藝術(shù)價值。下面將從宮調(diào)、板式、音階、旋法等因素入手，對聲樂類與器樂類的曲牌【小桃紅】分別進行分析，以探索其傳播與流變之深層規(guī)律。

（一）宮 調(diào)

《九宮大成》的樂制為俗樂系統(tǒng)，其宮調(diào)體系兼顧了古與今、南與北互融互通的宮調(diào)觀念。曲牌【小桃紅】的宮調(diào)歸屬，沿用了元明時代的分布形態(tài)，主要分布于南詞越調(diào)、南詞正宮、北詞越角，未出現(xiàn)在其他宮調(diào)體系。所謂古與今、南與北，就是南北曲的宮調(diào)，均最大化地接近南曲的“十三宮調(diào)”體系和北曲的“十二宮調(diào)”體系?！拘√壹t】的宮調(diào)，就是“十二宮調(diào)”之一的越調(diào)和越角調(diào)。根據(jù)《九宮大成》宮調(diào)與笛調(diào)的對應(yīng)關(guān)系，以及《中國音樂詞典》關(guān)于工尺七調(diào)的解釋，【小桃紅】所屬宮調(diào)對應(yīng)的工尺七調(diào)，可以完全對應(yīng)如今通行的調(diào)高（見表5）。

表5 【小桃紅】古今宮調(diào)對應(yīng)表

（1）北詞越角只曲【小桃紅】5 首曲牌由于變宮音的加入，形成了兩個完整的五度相生鏈，即F 宮五聲音階和C 宮五聲音階的疊加，構(gòu)成了加變宮的F 重宮調(diào)式。旋律中偶爾加入的清角，僅作為經(jīng)過音的作用，對調(diào)式調(diào)性的色彩沒有功用。

（2）南詞越調(diào)正曲【小桃紅】7 首曲牌旋律中的五音，形成了完整的五度相生鏈，以及典型的宮角關(guān)系音程，構(gòu)成了民族五聲音階。但各曲牌的調(diào)式調(diào)性色彩卻呈現(xiàn)出多樣性的特點。其中，【小桃紅】正體、《紅梨記》“變體4”和《月令承應(yīng)》“變體1”，為D 宮系統(tǒng)E 商調(diào)式；《月令承德》“變體2”，為D 宮系統(tǒng)F 角調(diào)式；《臥冰記》“變體3”，為具有商調(diào)色彩的D 宮系統(tǒng)B 羽調(diào)式；《牧羊記》“變體5”和《白兔記》“變體6”，為具有角調(diào)色彩的C 宮系統(tǒng)D 商調(diào)式。

【小桃紅】在戲曲音樂中穩(wěn)定地保存下來，在宮調(diào)方面的表現(xiàn)最為突出。如昆曲南曲曲牌【小桃紅】，除《牡丹亭·魂游》中的【小桃紅】唱段為“凡字調(diào)”以外，其余都是“小工調(diào)”。但器樂化【小桃紅】的宮調(diào)屬性和調(diào)式調(diào)性，則隨其發(fā)展而呈現(xiàn)出多樣特點。通過對不同樂種中的【小桃紅】宮調(diào)進行分析發(fā)現(xiàn)，至今流傳的器樂曲牌【小桃紅】宮調(diào)，有旋宮轉(zhuǎn)調(diào)、不旋宮轉(zhuǎn)調(diào)、旋宮不轉(zhuǎn)調(diào)多種形式，或通過“揚調(diào)”“出調(diào)”的手法，或運用“借字”的方式，達到宮調(diào)的轉(zhuǎn)換和調(diào)式的更替?？梢悦鞔_的是，【小桃紅】宮調(diào)隨其器樂化程度的不斷加深而愈加豐富，在樂人們的演奏（唱）中，也蘊含著中國傳統(tǒng)音樂中“宮”“均”“調(diào)”的樂學(xué)理論知識。

（二）板 眼

（1）北詞越角只曲【小桃紅】，均為“散起板落”的板式特點。5 首曲牌的頭板都是自由的散板，從第二板轉(zhuǎn)為正板的一板三眼，末尾下底板，屬于“散起轉(zhuǎn)上板”的板式結(jié)構(gòu)。正體曲牌的板數(shù)為20 板，各變體的板數(shù)在此基礎(chǔ)上隨著字詞的變化有所增減，運腔轉(zhuǎn)換間加入拖腔等元素，但變化均在2 板以內(nèi)，整體板式結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。

（2）南詞越調(diào)正曲【小桃紅】的板式，具有固定與靈活的雙重特性。7 首曲牌均為上板曲，唱腔均為中眼起唱，末尾下底板?！对铝畛械隆贰白凅w1”和《臥冰記》“變體3”為正板曲，正板起唱，末下底板，十分規(guī)整。其余5 首曲牌均為“贈一板三眼曲”，在樂曲中的每一板之間擴增一板，通過句式的變化達到將旋律結(jié)構(gòu)拉寬，使旋律更加細(xì)膩、音樂風(fēng)格徐緩沉凝；首句均為散唱，形成“散—慢—定”的用板形式。另外兩首“又一體”為正板曲，其首句也為散唱。該曲牌群的板式表現(xiàn)為穩(wěn)中求變的特征。

（三）音階與結(jié)音

音階形態(tài)與樂句結(jié)音不但能反映樂曲的宮調(diào)運用情況，也是窺探曲牌傳承的主要因素之一。

（1）北詞越角只曲【小桃紅】的音階形態(tài)，是兩個五聲音階的結(jié)合體，使調(diào)高相同、調(diào)式相同的5 首曲牌韻味更加豐富多彩。樂曲的旋律進行以級進為主，在詞句連接處會出現(xiàn)四、五度上行和六度下行的跳進。該曲牌的詞格講究用韻，曲調(diào)與詞韻相諧，韻腳和曲調(diào)的落音總是相協(xié)的，均落在“宮”音和“徵”音上，聲韻和音韻和諧統(tǒng)一。

（2）南詞越調(diào)正曲【小桃紅】的音階形態(tài)，均為五聲音階，贈板曲的音域較寬，達十三度，而正板曲的音域較窄，均為九度。旋律進行以級進為主，樂句與樂句的連接多為同度、二度進行，在贈板曲中偶爾出現(xiàn)上行跳進。曲調(diào)平緩，贈一眼三板曲之后，旋律結(jié)構(gòu)拉寬，腔多字少，音樂情緒凄涼傷感。該曲牌群的用韻相對自由，各首“又一體”隨著句式、用字的改變，韻律也相應(yīng)改變。唯一不變的是定格句式的旋律，相同調(diào)式調(diào)性的韻腳落音均為商音，成為【小桃紅】定格句式的結(jié)音特征。該音型在如今傳唱的昆曲南套曲牌【小桃紅】中也是如此，可以說，昆曲曲牌【小桃紅】基本都沿襲了古制，僅存在詞段擴展、句逗變化。而器樂曲牌【小桃紅】，無論屬哪一樂種、哪種演奏方式，其音階形態(tài)則多以七聲音階為主，其樂句結(jié)音也靈活而豐富，音樂風(fēng)格迥異，已經(jīng)很難分清孰為“母體”孰為“子體”。

（四）旋 法

（1）北詞越角只曲【小桃紅】正體的樂句結(jié)構(gòu)與唱詞結(jié)構(gòu)大致相同?！坝忠惑w”的樂句有少許變化，但開頭或結(jié)尾的旋律總有一部分保持與正體一致，形成合頭、合尾（見譜例3、4）的旋法特征；因此頭尾旋律形成了該曲牌的“主腔”貫穿于各首變體中，確定了變體【小桃紅】的同宗性質(zhì)。各變體曲牌圍繞著“主腔”進行變化發(fā)展，但樂句、旋律的變化均在樂曲的中間部分完成，這與詞格的句法安排完全一致，通過用字的增減達成句式及相應(yīng)旋律的伸縮。

譜例3 【小桃紅】正體、變體之合頭、合尾

（2）南詞越調(diào)正曲【小桃紅】7 首曲牌，在旋法上存在整體的統(tǒng)一性和局部的變化性。該曲牌群的詞譜以“也”作定格，在旋律發(fā)展上將“也”的旋律統(tǒng)一固定下來，構(gòu)成了一個特性音調(diào)“羽—宮—商”，以舒展和緊縮兩種節(jié)奏形態(tài)貫穿于各變體中。其次，“加帽”是該曲牌群句式發(fā)展的又一大特征?！凹用薄笔怯沙~句式的“句前襯詞”，通過“加帽”的腔詞關(guān)系，增補唱詞基本句式的敘述性和表情分量。單只曲牌則采用合頭、合尾、尾轉(zhuǎn)等旋律發(fā)展手法，來創(chuàng)制新的曲牌，在統(tǒng)一中求對比，形成靜中有變，變不離宗的旋律形態(tài)。

對現(xiàn)今流傳的部分樂種中的器樂曲牌【小桃紅】進行分析發(fā)現(xiàn)，一支曲牌同時運用多種旋法發(fā)展手法是為常見，無論是樂隊合奏（弦索樂、鼓吹樂、絲竹樂、絲弦樂）還是獨奏（嗩吶、箏、胡琴、板胡）中的曲牌均是如此。流傳于云南的洞經(jīng)音樂，作為一種祭孔的禮樂，有很多古老曲牌，如【山坡羊】【朝天子】【水龍吟】【一江風(fēng)】【萬年歡】【小桃紅】等，每一支曲牌都可以尋根溯源。鑒于此，對洞經(jīng)音樂曲牌【小桃紅】的分析，更能體現(xiàn)其古今曲牌之間、聲樂曲牌與器樂曲牌之間的旋法特征。【小桃紅】在云南各地區(qū)不同洞經(jīng)會中均有使用，或用于大樂或用于細(xì)樂，雖旋律不同，但所有同名曲牌均融入民間傳統(tǒng)音樂中慣用的多種旋法，呈現(xiàn)出多樣化特征，?譜例參見《中國民族民間器樂曲集成·云南卷》（中），中國ISBN 中心2012 年版，第2026—2027 頁。多種旋法的綜合性運用，促使曲牌音樂不斷衍生和發(fā)展。

四、曲牌【小桃紅】的藝術(shù)價值及當(dāng)代意義

【小桃紅】歷經(jīng)千年傳承至今，雖無明確文獻記載其變化和傳承過程，但通過對其概況的梳理與音樂方面的分析，本文認(rèn)為，該曲牌具有歷時傳衍、共時融變、運用多元的特征。

（一）曲牌的傳衍與融變

樂府亡而詞興，詞興而曲作。?吳梅《吳梅詞曲論著四種》，商務(wù)印刷館2010 年版，第157 頁。【小桃紅】大致經(jīng)歷了萌芽期、發(fā)展期和繁榮期三個歷史時期：唐、五代時期是萌芽期；宋、元、明、清時代是發(fā)展期；現(xiàn)當(dāng)代是繁榮期?！毒艑m大成》輯錄的【小桃紅】，出自宋元南戲《牧羊記》、元代南戲《白兔記》、金元明曲總集《雍熙樂府》、明代傳奇《紅梨記》、清宮戲《月令承應(yīng)》等。此外，金元曲作家楊果現(xiàn)存【小桃紅】小令11 首，盍西村現(xiàn)存【小桃紅】小令17 首，以及張小山、張可久、高濂、孔尚任等創(chuàng)作并留存下來的小令、散曲、劇曲等，豐富的詞牌、曲牌足以證明，此曲牌在宋、元、明、清時代已經(jīng)得到很好的發(fā)展和運用。在當(dāng)代戲曲和曲藝中還流傳有較為古老的【小桃紅】唱腔曲牌，在音樂傳播的過程中，或是從“母體”中衍生出新的“子體”（又一體），或是將唱腔曲牌衍化為器樂曲牌。正是不斷的衍化和生發(fā)，讓其逐漸發(fā)展成一個龐大的樂目家族，并以唱腔曲牌、器樂曲牌的樣態(tài)廣泛流傳于洞經(jīng)音樂、鼓吹樂、廣東粵劇、河南曲劇、南方昆劇、北方昆曲、浙江婺劇、四川清音、梨園戲、傀儡戲等樂種和劇種中。

【小桃紅】曲牌與所有音樂曲牌一樣，在融合與被融合的過程中不斷地發(fā)展變化。

【小桃紅】在歷時發(fā)展變化的同時，與各樂種、劇種音樂發(fā)生交叉與融合，在“百戲之祖”昆曲中還有較為古老的【小桃紅】唱腔曲牌和器樂曲牌。通過分析可以判斷，北詞越角只曲【小桃紅】、南詞越調(diào)正曲【小桃紅】和南詞正宮正曲【小桃紅】，在各宮調(diào)系統(tǒng)中屬于同宗曲牌。

我們搜集到的【小桃紅】器樂曲牌，除“四大集成”之外，還有散記于地方音樂曲譜集中的【小桃紅】。其樂種、演奏形式多樣，有的音樂篇幅長大，有的則結(jié)構(gòu)短小。各地區(qū)不同音樂形式中的【小桃紅】，旋法特征多樣，旋律形態(tài)各異，很難找到同宗元素或核心音調(diào)，因此我們認(rèn)為，雖然曲名一樣，但【小桃紅】器樂曲牌屬于異宗曲牌系統(tǒng)。

（二）曲牌的多元運用

從結(jié)構(gòu)上看，曲牌有單牌體、套曲體、集曲體等。在《九宮大成》中，此三種體制的【小桃紅】均有輯錄。

單牌體【小桃紅】在南北詞中的形式有所不同：在北詞中，其形式為獨立散曲，這是宋、金時代興起，元代盛行（常稱“元散曲”），卻在清代衰落的一種合樂歌唱的音樂形式；在南詞中，它則作為帶過曲使用，即戲曲、戲劇、雜劇或傳奇中的一個組成部分，鮮見獨立存在的形式。南北詞中的散曲，都是在唐宋詞樂的基礎(chǔ)上加工改造而來，不同的是，在改造過程中，北詞吸收了北方少數(shù)民族音樂和民間俗樂，而南詞則吸收了南方民間音樂而成，[21]同注⑦，第502 頁。這就造成了南北曲音樂體系和音樂風(fēng)格的迥異，南北曲【小桃紅】是異宗曲牌也就理所當(dāng)然了。

南北詞曲牌【小桃紅】套曲體，分別體現(xiàn)為集曲體和聯(lián)套體。集曲作為我國古代一種創(chuàng)曲手法，在曲學(xué)界也稱為“犯調(diào)”?！拘√壹t】集曲，就由【小桃紅】犯其他曲牌而成，如【小桃紅】犯【催拍末】而得集曲【小桃拍】，集曲【山桃紅】則是曲牌【下山虎】犯【小桃紅】，因而該集曲是【下山虎】集曲。

南曲中以【小桃紅】為主的集曲體，大多由兩支曲牌組合而成，如【桃紅醉】【小桃拍】【小桃?guī)к饺亍俊咎一ㄉ健浚ㄅf名【小桃下山】）；三支曲牌組成的，如【小玉醉】【只紅玉】（又名【只紅嵌芙蓉】），此兩種集曲結(jié)構(gòu)短小。目前可考的【小桃紅】集曲體長套名為《四時八種花》，由【小桃紅】【紅芍藥】【月上海棠】【石榴花】【水紅花】【玉芙蓉】【梅花塘】【水仙子】8 支曲牌組合而成。北詞中【小桃紅】聯(lián)套體名為越角套曲《斗鵪鶉》。

套曲直接借用宋詞唱賺中的“纏令”“纏達”，曲牌的連綴順序有一定的規(guī)律性?！拘√壹t】在套曲中的使用，根據(jù)時代的不同而有著不一樣的用法。元明時期，通常是【斗鵪鶉】【紫花兒序】【小桃紅】連綴成為一個固定的結(jié)構(gòu)單位用在套曲開頭，而到了清代，前兩支曲牌不變，在【小桃紅】前插入一支曲牌形成“變體”，如插入【金蕉葉】【天凈沙】【寨兒令】，從而使套曲出現(xiàn)新的結(jié)構(gòu)元素，在整體套式結(jié)構(gòu)“不變”的前提下達到音樂形式“變”的效果。

學(xué)界認(rèn)為，北詞早于南詞，從【小桃紅】多元的曲牌運用來看，古代【小桃紅】運用、加工和創(chuàng)編是只曲、集曲、套曲的發(fā)展軌跡；在套曲中，【小桃紅】作為過曲，其連綴的位置也由固定向靈活轉(zhuǎn)化。經(jīng)過文化傳播、樂種交融等諸多因素影響后，【小桃紅】才有不拘一格地流變并被運用到全國各地不同的劇種和樂種中。

結(jié) 語

【小桃紅】“從詞到樂”“詞樂結(jié)合”的發(fā)展，讓其兼具了文學(xué)性和音樂性兩大特征。從古至今，它使用于宮廷音樂、民間音樂、宗教音樂等各類傳統(tǒng)音樂，具有了共通性的社會功能和價值。作為一支古老的音樂曲牌，【小桃紅】有著歷時性的時代標(biāo)志和共時性的內(nèi)涵差異，它包含了多樣的模式化結(jié)構(gòu)類型；作為歷代音樂文化積淀的載體，它具有了傳承性、變異性和兼容性的特征?？梢哉f，【小桃紅】既有歷史的文化，也有當(dāng)代的風(fēng)貌，表露著不同時代民間音樂家創(chuàng)造的痕跡。盡管該曲牌在不同樂種中屬“同名異宗”音樂，且旋律差異較大，但是它已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)音樂中的一支重要曲牌，從分析其曲詞、結(jié)構(gòu)、旋律、腔調(diào)等方面的變化和發(fā)展入手，可以給我們提供認(rèn)知和把握傳統(tǒng)音樂曲牌內(nèi)涵及其流變規(guī)律的路徑。